No hay trazos gruesos ni delgados

Fulgencio M. Lax

Reflexionar sobre la propia obra, sobre los procesos que me han llevado al hecho creativo, hacerlo sobre los resultados sabiendo que hay una enorme pérdida de perspectiva, es fundamental para poder crecer o, cuando menos, para poder conocer mejor cuál ha sido el impulso que me ha permitido soportar la necesidad expresiva, que me ha permitido exorcizar los demonios que crecen en mi interior y son alimentados por la realidad que me envuelve y me sumerge en una tormentosa necesidad expresiva.

Desde esta óptica creo fundamental la investigación de carácter performativo en las artes, porque ofrece un panorama que sólo puede hacerse desde la reflexión del propio artista, siempre desde el rigor y buscando aquellas zonas objetivables que permiten acercarse a aquellas otras que no lo son y que conforman los fundamentos que hacen realidad el pensamiento artístico.

Las obras de arte, tanto en la literatura, como en la música, la pintura, la escultura, el cine se estudian desde la psicología, desde la creación cognitiva y óntica hasta que todo está ejecutado, incluso los procesos. Luego los historiadores, la crítica, la sociología... Todos aportan sus interpretaciones y sus teorías y, desde lo performativo, el autor abre un importante campo de investigación y reflexión en el que él mismo es el protagonista de su propio estudio a la vez que lo es de su obra y su proceso de creación.

Como estas palabras son solo una reflexión acerca de mi obra y de parte de mis procesos voy a obviar las referencias bibliográficas.

El trazo grueso es esa línea que hace inconfundible la frontera entre lo que es y lo que no es, entre lo cercano y lo que está más lejos. Pero también es el trazo que diluye cualquier tipo de interpretación y excluye, de forma taxativa, cualquier tipo de pensamiento concreto.

Huir de esta frontera es un continuo viaje de ida y vuelta en el que, la geografía nunca es la misma. Huyo del trazo para reencontrarme con el trazo, esto supone buscar los caminos de escape que, como artista, como dramaturgo, me permitan acceder al trazado que se esconde en el grosor de mi caligrafía.

Si situamos al espectador en la puerta de un teatro, a unos metros de la entrada y lo hacemos girar sobre sus pies 360 grados y luego le preguntamos qué ha visto, seguramente responderá que ha visto a gente caminar de un lado para otro con más o menos prisa, a gente haciendo cola en la taquilla (en el mejor de los casos), coches pasar, luces, gente sentada en las terrazas. Eso no deja de ser una mirada plana y descriptiva de la superficie de una ligera marejada. Pero a continuación le pedimos que elija a ocho o diez de esas personas e imagine qué es lo que están pensando. Aquí ya empieza a complicarse porque obligamos, a ese hipotético espectador, a pensar, de una forma también simple pero a pensar. Vamos a dar un paso más y vamos a continuar con nuestro interrogatorio y pidámosle que piense el porqué de esos pensamientos, que se adentre en lo imaginativo y, aunque lo invente, que describa de forma objetiva ese porqué y, finalmente, preguntémosle o pidámosle que piense cómo se ha llegado a ese porqué. A partir de aquí es cuando empezamos a encontrar el universo dramático donde se desarrolla el conflicto. Habremos alejado al espectador de una lectura plana y gratuita de la realidad de su entorno y lo habremos situado en el ámbito del pensamiento, de las ideas y de las sensaciones. Luego será nuestra experiencia vital como artistas y nuestra ideología la que incline y determine los matices y la intensidad de ese universo.

En cada uno de esos estados hay un tipo de teatro. Evidentemente, el sistema intenta absorber y anular el espacio más crítico en el que el espectador es un elemento activo de pensamiento. Pero hay una fuerza que genera la tensión suficiente como para que haya un amplio abanico de dramaturgias donde se conjugue la forma y el contenido y, cuando más inseparables son una de la otra, más nos acercamos a la poesía y a la verdad.

Entre un teatro y otro, a veces, hay una fina línea y otras el trazo es más grueso, tanto que la frontera es insalvable. La creación, no sólo en el teatro, se caracteriza, entre otras cosas, por el principio de incertidumbre que se hace extensible a todo el proceso creativo, incluso cuando llega al espectador y se convierte en una fuente generadora de impulsos. Pero puede ocurrir que esos impulsos se duerman porque la realidad supera al lenguaje y, sin el lenguaje, la realidad no existe. Es una paradoja pero si nos quedamos sin palabras, sin frases, sin significados que expliquen el sentido de nuestro entorno, nos habremos quedado anclados en una historia que no es la nuestra.

Hay que romper las líneas, transgredir todas las fronteras, inventar nuevas lingüísticas para poder acceder a esos nuevos mundos que nos hablan de hoy y del futuro, no solamente del acontecimiento, sino de la forma de pensar (no del pensamiento), de la forma de sentir (no de los sentimientos) porque en la forma nos reconocemos distintos, en esa forma convertida en significado y, en ese significado que abre la puerta al sentido y, así, somos contemporáneos y nos alejamos de esos espacios artísticos que sólo encuentran su máxima expresión en los museos pictóricos, anaqueles más altos de las bibliotecas, en polvorientos almacenes o en cajas en espera de su catalogación para la historia.

El teatro se ha llenado de estudios intentando definir lo que es contemporáneo. ¿Qué es el teatro contemporáneo? Alternativo, moderno, otro teatro, actual, no comercial, etc. Y en la propia definición se encuentra la insuficiencia de la misma. Imposible, porque lo contemporáneo, como estética no existe y, si existiera, sería el resultado de la convergencia de líneas sociológicas, históricas, artísticas, antropológicas, políticas, económicas, culturales, digitales y otras tantas que hacen, casi enciclopédica y por ende inútil, su definición. Aquí hay todo un debate, pero un debate imposible porque todo depende de lo que los interlocutores entiendan qué es el teatro. Cuesta mucho trabajo que haya una correspondencia entre lo que se piensa que es el teatro y lo que realmente construimos en nuestra dramaturgia.

Hace algún tiempo escribí lo siguiente, que publiqué en mi blog y subí a una red social:

Se abre el telón y se ve a unos personajes ametrallando al público. Se cierra el telón. ¿Cómo se llama la obra? El teatro mata.

El teatro mata el silencio, mata la indiferencia, la incultura, la desinformación, mata la falta de crítica, mata la alienación, el olvido, la ausencia, la manipulación, la mentira, la ignorancia, mata al odio, la injusticia. Y mata construyendo. Construye al hombre y a la mujer buenos, inteligentes, justos, al hombre y a la mujer sabios, críticos, solidarios. El teatro construye la convivencia y el bienestar del alma, construye la participación, la alegría, la pasión, el amor. Construye al yo junto al plural de los pronombres personales.

El teatro construye el universo en el que la mujer y el hombre son un presente sólido que permite construir el futuro. Si el teatro no es eso no es teatro.

Este es el universo en el que yo me defino como dramaturgo y al que he llegado después de un largo recorrido que casi alcanza las cuatro décadas. Y es en esta dirección hacia la que apuntan todas mis reflexiones y, también, todos mis intereses artísticos. Lo demás, tan lícito, tan incuestionable, no es de mi interés. Pero también tengo que decir que llegar hasta aquí no ha sido fácil, posiblemente haya sido inútil pero no fácil. Es el resultado de muchas horas y muchas páginas pensando en esa terrible pregunta a la que no le he encontrado respuesta: ¿Por qué?

La reflexión sobre mi dramaturgia, sobre mis procesos y sobre la necesidad vital de mi expresión artística, es algo que vengo haciendo desde hace algunos años al terminar de escribir un texto. También suelo escribir sobre el arte que veo, sobre mis lecturas y sobre otros acontecimientos diarios. Esto me permite hoy, después de casi cincuenta obras escritas, echar la mirada hacia atrás y profundizar un poco, sólo un poco, en aquello de lo que me siento influenciado y trazar unas ligeras pinceladas.

La pintura siempre ha ejercido un efecto inmediato que he interiorizado, al menos en el intento de jugar con la libertad de los espacios y de los tiempos, transgrediendo todas las fronteras de la física, ahí están mis acotaciones y los espacios y tiempos que construyen la acción.

Figura 1: L’Anniversaire (1915), Marc Chagall. Fuente: Museo Guggenheim https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/press-room/images/chagall-the-breakthrough-years-1911-1919

La primera vez que vi el cuadro de L’anniversaire, de Marc Chagall, supe que la libertad creativa consistía en romper límites para hacer sólidos los límites. ¿Acaso hay un beso más hermoso? O cuando frente a Casorati o a Hopper aprendí que el silencio era algo que se podía atrapar y mostrar, no sólo con imágenes sino también con palabras.

En Raja, Casorati no huye de la escena pero dibuja el silencio porque el pensamiento es acción y la lectura también. Y como los pliegues del primer plano rompen con la linealidad que trazan la mirada y las formas orientándolas en la dirección adecuada para mantener el equilibrio. Chejov comienza su obra Las tres hermanas construyendo la escena desde el silencio. Para el espectador, cuando se sube el telón, la acción ya ha empezado pero lo ha hecho marcada por un silencio que articulará la idea del tedio que recorre toda la obra como descripción de una clase decadente y que anuncia la Revolución rusa de 1917. Veamos el ejemplo:

ACTO PRIMERO: La casa de los Projórov. Salita con columnas que precede un gran salón. Es mediodía. Hace sol. En la salida, al fondo, está servida la mesa para el almuerzo. Olga, con el uniforme azul de profesora de un liceo para señoritas, repasa unos cuadernos, de pie y caminando a ratos. Masha, de negro, lee un libro, sentada y con el sombrero sobre las rodillas. Irina, vestida de blanco, está de pie, ensimismada.

Figura 2: Raja (1925), Felice Casorati. Fuente: El poder de la palabra https://www.epdlp.com/cuadro.php?id=7637

OLGA.- Padre murió hace justo un año, precisamente tal día como hoy, el cinco de mayo, el día de tu santo, Irina. Hacía mucho frío y nevaba. Yo pensaba que no sobreviviría, tú estabas desmayada, como muerta… Y, ya ves: ha pasado un año y lo recordamos con calma, tú llevas ya un vestido blanco y te resplandece el rostro…

(Un reloj da doce campanadas.) También entonces sonó el reloj. (Pausa.)

Cuando el reloj termina de dar esas infinitas doce campanadas, el universo dramático ya está dibujado, ya está construido y ha abrazado a las protagonistas de la escena.

Siguiendo con el silencio, de la búsqueda del silencio en el ámbito de mi dramaturgia y de cómo he intentado construir ese universo, no puedo dejar a un lado al pintor estadounidense Edward Hopper. En su obra Autómata me sumerge directamente en el pensamiento del personaje. En el pensamiento silencioso que me lleva a imaginar una escena, un recorrido, unas palabras que se van conformando en la imaginación mía y, después, espero que en el espectador. Todo es quietud, pasividad, silencio y, en cambio, hay tanto movimiento, tanto ritmo, tanto grito que el silencio se convierte en un elemento activo y detonador de emociones.

Figura 3: Autómata (1927), Edward Hopper. Fuente: Historia/Arte https://historia-arte.com/obras/automat

Sin querer adentrarme en la historia del teatro, la influencia de Samuel Beckett en mi forma de escribir es innegable. Quiero destacar en la línea de estas letras cómo él convierte el silencio en una herramienta de significación y sentido, no sólo de construcción de significados sino que él mismo es la esencia de ese significado. Su obra Esperando a Godot está llena de ejemplos pero me quedaré con los finales de acto:

Final del primer acto:

ESTRAGON: ¿Vamos, pues?

VLADIMIR: Vayamos.

(No se mueven)

Final del segundo acto:

(Se sube los pantalones. Silencio)

VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos? ESTRAGON: Vamos.

(No se mueven)

Además de lograr una estructura circular, deja suspendido en el aire la acción dramática y, en ese silencio presencial, corta la respiración del espectador rompiendo todas las expectativas de futuro.

Ahora, mirando hacia atrás y revisando mi dramaturgia y todo lo que he escrito en estos últimos cuarenta años veo que no hay trazos gordos ni delgados, que no encuentro esas fronteras de las que hablo y que he creído tener presente en cada una de mis obras. Veo que no he roto ningún límite ni he transgredido ni tan siquiera mi propia norma, pero sólo pensar que he podido hacerlo, que lo he intentado, me fascina y alimenta mi pasión.

Este es el camino que he pretendido seguir en un continuo proceso de aprendizaje con la conciencia clara de que el final no existe, que no habrá final y siempre la obra estará incompleta.

Índice de textos teatrales

Textos teatrales

CICLO DEL DESIERTO: En este grupo de seis obras el hombre se enfrenta a un destino inexorable: La soledad y el fracaso y como única salida solo está la muerte o el abandono. Este aspecto será una constante en toda mi dramaturgia, aunque aquí cobra un especial protagonismo.

Oliverio, un héroe cruzando el parque. Murcia/1995. (Primera parte del Ciclo del desierto. 1M y 3H)

Los muertos no juegan. Murcia/1996. (Segunda parte del Ciclo del desierto. 2M y 2H)

La Gasolinera. Murcia/1997. (Tercera parte del Ciclo del desierto. 1M y 5H)

El vendedor. Murcia/1998. (2H y 1M)

Paso a nivel con barrera. Murcia/1999. (2M y 2H)

El puesto. Murcia/1999. (2 H)

CICLO DEL TEATRO DE LOS MUERTOS: Está compuesto por cuatro obras escritas con un fondo común: El Infierno, de Dante. Son personajes que ya solo habitan en la memoria y para los que ha desaparecido el tiempo y el espacio. Esperan y esperan sin saber qué es lo que están esperando o de lo que están huyendo o al lugar al que se dirigen. Todo es una nebulosa que los envuelve y los convierte en frágiles piezas de cristal totalmente desamparadas, como el hombre de hoy, que tiene abismos a un lado y al otro de su camino.

La canción de los hombres muertos. Murcia/2004. (1º parte del Ciclo de los muertos. 2M y 3H)

El campo de los silencios. Murcia/2005 (2º parte del Ciclo de los muertos. 2M y 4H)

La flor de los pétalos marchitos. Murcia/2008 (3º parte del Ciclo de los muertos. 7H, 2M y un coro de maniquíes.)

Los que van a ninguna parte. Murcia/2010. (Cuarta parte del Ciclo de los muertos. 2M y 2H)

CICLO DE LA VIOLENCIA: La violencia es una constante en la convivencia del hombre que tensiona su devenir al tiempo que favorece su destrucción. Pero la violencia es un ejercicio impositivo del poder. En las cuatro obras que incluyo, la violencia policial, que tiene que ver con la que ejerce el Estado1. La violencia de género, que se lleva a cabo en los íntimos rincones de las relaciones personales. Un tipo de violencia social como es el robo de los bebés al servicio de un mercado de adopciones ilegales en el que está involucrada la Iglesia Católica y, finalmente (de momento), la violencia que contempla la trata de personas.

Ciudadano. Murcia/2012 (Violencia policial)

016, ejercicio fallido para mujeres. Murcia/2014 (Violencia de género. 1M y 1H)

Piedras. Murcia/2015 (Robo de niños recién nacidos. 2M y 4H)

Aylan. Concierto apócrifo para una huída. Murcia/2018 (1M y 2H)

Fedra en el laberinto. (5M y 3H) “Fedra en el laberinto es una lectura contemporánea del mito de Fedra, desnudando la obra de su concepto de personaje y situando la trama en un universo dramático coral, recorrido por la violencia de género y la trata de personas.

Todas las Fedras, todas las Aricias, las Ismene, las Panope y la Enone del mundo aparecen sumergidas en un laberinto del que no encuentran la salida porque para ellas no existe. Centrifugan su existencia en el escabroso mundo de los night club y se hunden, cada vez más, en un oscuro pozo de angustia y desesperación. Al otro lado de la cuerda están Teseo, un proxeneta que solo ve en ellas una caja registradora; Terámenes se alza como un despiadado hombre de confianza que no duda en utilizar la violencia más extrema con el fin de mantenerlas a todas sumidas en el miedo para que sean más rentables. Al final de esta cadena está Hipólito, el único rayo de esperanza que podría salvarnos a todos de la oscura esclavitud a la que están sometidas estas mujeres, pero le vence la cobardía y decide seguir los pasos de su padre.

La tragedia está servida, los sueños han desaparecido, apenas se escucha un latido y, en el laberinto, solo hay oscuridad, tristeza y silencio. Mucho silencio”

Pisly y Emin. La espuma del silencio. (4H y 2M). Pisly y Emin son dos jóvenes melillenses acribillados por La Marina Real Marroquí. Nadie da explicaciones de su muerte y los acuerdos entre los gobiernos han silenciado el asesinato.

La voz de Lucía. Murcia/2023 (2M 4H. El resto son voces). El silencio de una joven, después de haber sido violada y asesinada, se convierte en una voz que flota en el aire sin que nadie la escuche. Su cuerpo no ha sido encontrado y solo existe la angustia que dibuja laberintos en la memoria.

MEMORIA DE UN FUSILAMIENTO: El 27 de septiembre de 1975, dos meses antes de que falleciera el dictador español Franco, se produjeron los últimos asesinatos franquistas con el fusilamiento de Ángel Otaegui Etxebarría, Juan Paredes Manot, José Humberto Baena, Ramón García Sanz y José Luis Sánchez Bravo. Este acontecimiento me ha estado acompañando a lo largo de mi vida hasta que en 2011 y 2012 pude acometer el proyecto de escribir unos textos que fueran mi pequeño granito de arena para que esta atrocidad no se perdiera en los rincones de la memoria. MurciaLibro, en 2022 publica La noche más larga, Al paso alegre de la paz y Todo por la patria.

La noche más larga. Murcia/2012 (7H y 2M. (3 actores y 1 actriz)

Al paso alegre de la paz. Murcia/2012 (1M y 5H)

Lo motivos de alma. Reflexión sobre los textos de este ciclo.

Por la patria. Murcia/2012 Monólogo

Palabras de un diario. Murcia/2012 Monólogo

CICLO SHAKESPEARE: Acercarse a los clásicos con espíritu crítico es casi una obligación y una constante en mi trabajo. Macbeth es una obra de personaje en el que converge la lucha dialéctica entre el bien y el mal. Es una obra de conciencia en la que Lady Macbeth se convierte en una turbina generadora de espacios que van quebrando la conciencia de Macbeth hasta convertirse en dos tiranos. Desde la fragmentación y el collage establezco un paralelismo con monarquías europeas que han sido protagonistas recientes de escándalos de corrupción.

Los hangares de Lady Macbeth. Murcia/2014 (1M y 2H)

CICLO DE LA TERNURA

Runi, prisionero del silencio (3H y 1M)

Háblame. Murcia/2018 (2M y 1H)

La memoria del olvido. Murcia/2024 (1H y 3M)

OTROS TEXTOS

Sancho Panza, escudero famoso que acompañó a Don Quijote resolviendo entuertos por los caminos de España. Murcia/1999 (1M y 1H)

No matarás. (Versión de Edipo rey, de Sófocles) Murcia/1999 (2H y 1M)

Las Pícaras. Murcia/2004. (3 M)

Las máscaras de Fígaro. Murcia/2009

TEATRO BREVE

La llamada. Murcia/1999 (Texto breve)

El seguro de vida. Murcia/2001

El Hombre acostumbrado. Murcia/2003. Conjunto de tres piezas breves: Carne de tabla, Epitafio/2003 y La fila.

Federico. Murcia/2007 (Texto breve)

El monumento. Murcia/2009 (Texto breve)

Proyecto Max Aub, Murcia/2007. A partir de su obra Crímenes ejemplares, coordinados por Jesús Galera y colaborando con Raquel Garod y Natalia Rodríguez: El mendigo y El barbero.

MONÓLOGOS

Amapola. Murcia/2011.

Llévame contigo. Murcia/2011. Vihaina. Murcia/2011.

Yo pecador. Murcia/2012.

El secreto de un enamorado. Murcia/2019. Versión de Carta anónima de Stefan Zweig

Frankestein. Murcia/2024

La joven enamorada. Murcia/2024

Monólogos femeninos para mujeres descalzas

Adela. Murcia/2021. La voz del personaje de la obra de García Lorca nos habla de su lucha contra el destino. Estrenada en Murcia por Teatro de la Pesambre el 22 de diciembre de 2021 en el Centro Párraga, con Ángela Leña como protagonista y dirección del propio autor.

No me esperes. Murcia/2021. Emma Bovary desnuda su interior minutos antes de suicidarse. Se nos presenta como un eslabón débil en el difícil mundo del amor tan condicionado por los intereses del hombre.

Doce campanadas. Murcia/2021. Irina, personaje de Las tres hermanas de Chejov, nos habla más allá de la obra del autor ruso, reivindicando la dignidad del trabajo de la mujer.

Ana Arkadievna, La Karenina. Murcia/2021. La decepción del personaje lleva a acusar al propio Tolstoi de que utilice su desgracia para denunciar la decadencia de la clase aristocrática rusa.

La Gautier. Murcia/2021. El dolor final de La dama de las camelias y el reproche explícito a Armand Duval, construyen nuestro personaje que, echa en cara al autor, su despiadada impunidad a la hora de hacer pública su intimidad.

Yocasta, el silencio infinito. Murcia/2021. Yocasta pone en evidencia la focalización masculina de la leyenda de Edipo frente a la suya propia para hablar de tragedia.

El silencio de Medea. Murcia/2022. Medea no ha matado a sus hijos sino que los puso a salvo del monstruo en el que se había convertido su marido Jasón.

La mujer de la flor en el pecho. Murcia/2022.

Monólogos para el silencio de una violación

Las preguntas del Comodín. Murcia/2021. En la fracción de tiempo de unas milésimas de segundo, donde solo el cerebro puede obrar con la rapidez necesaria, el acusado explica al fiscal cómo fue violado y las lagunas de una justicia aligerada de rigor.

Las lágrimas de Lolita. Murcia/2021. A partir de la Lolita de Nabokov, Humbert es declarado inocente por la violación de Lolita en connivencia con el juez.

TRADUCCIONES

El puesto al portugués.

La canción de los hombres muertos al italiano.

La flor de los pétalos marchitos al portugués.

016, ejercicio fallido para mujeres al checo.

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