Respirar la mirada.
Desobjetivación, alteridades y mímesis

Dácil Ortega Perdomo

Investigadora independiente

La potencia del arte radica en su no-ejercicio. La obra de arte se crea por una potencia que se resiste a hacerse hábito.

Giorgio Agamben, Creación y Anarquía (2019).

Resumen: Dentro de las prácticas escénicas el trabajo visual es un tema central y una problemática en la que muchxs artistxs1 centran sus investigaciones. El trabajo de Mónica Valenciano propone una corporalidad que, desde la aceptación y el desarrollo visual, abre interesantes planteamientos y cuestiones físico-teóricas. En el siguiente escrito abro estos debates sobre violencia visual, entendimiento y comprensión en las creaciones artísticas para ahondar en cómo un cuerpx que baila es un cuerpx que restituye y crea nuevas lógicas relacionales. Para elaborar estas cuestiones partí de la práctica en danza junto con Mónica Valenciano y de aquellas inquietudes y resistencias que mi cuerpx, como cuerpx escénicx, manifestaba. Todo ello a través de una escritura que no pretende diseccionar el acontecimiento escénico pero que, desde un entusiasmo por trazar puentes, hila estas sensaciones físicas a debates teóricos contemporáneos.

Palabras claves: visualidad, presentación, identificaciones, reconocimiento, Mónica Valenciano.

Abstract: Within performance practices, visual work is a central theme and a problem on which many artists focus their research. Mónica Valenciano’s work proposes a corporeality that, from acceptance and visual development, opens up interesting approaches and physical-theoretical questions. In the following paper I open up these debates on visual violence, understanding and comprehension in artistic creations to delve into how a body that dances is a body that restores and creates new relational logics. In order to elaborate these questions, I started from my dance practice together with Mónica Valenciano and from those concerns and resistances that my body, as a performing body, manifested. All this through a writing that doesn’t pretend to dissect the scenic event but, from an enthusiasm for building bridges, links these physical sensations to contemporary theoretical debates.

Keywords: visuality, presentation, identifications, recognition, Mónica Valenciano.

A lo largo de los tres últimos años, Mónica Valenciano (1961)2 ha trabajado en un nuevo proyecto que lleva como título El arte de suceder, con el que propone un marco de experimentación escénica desde las posibilidades que ofrece el instante. Para una entrevista, organizada por las compañeras de Museo Centro de Arte dos de Mayo durante el XIII Curso de Introducción al arte actual, la artista explicó que su comprensión del arte está estrechamente ligada a una esencia efímera y momentánea que depende del contexto y la relacionalidad obra-espectador. Esta comprensión la lleva a descartar la linealidad de los discursos e interpretaciones acerca de lo que significa “crear” o, en su proceso público, la obra misma; y a explicar que “el arte cuando realmente significa no significa nada”, al menos nada articulable. Expuso también cómo ese arte está estrechamente vinculado a nuestro momento corporal para la recepción de la obra dado que, frente a una postura cerrada y ególatra, en la experiencia estética abrimos la percepción, permitiéndonos que el sentido circule por nuestrx cuerpx y levante la vibración de las emociones. Ella hablaba de dejar de hacer para que el arte resuene en nosotras.

El estrecho vínculo obra-cuerpx se trabaja en la práctica, llevando a la artista a realizar laboratorios en espacios de creación y escuelas coreográficas donde la intención principal es crear la disponibilidad necesaria para poder “bailar/mirar el presente”. De entre estos laboratorios para la creación escénica, el pasado mes de diciembre de 2021 en Las Palmas de Gran Canaria3 pude experimentar una corporalidad que desbancaba la formalidad del movimiento y dilataba los procesos perceptivos. Una corporalidad que, tras un trabajo que buscaba vincular el movimiento a funciones biológicas como respirar4 y abrirse a la impronta del entorno, hizo al cuerpx abandonar la voluntad en los movimientos y abrirse al acontecimiento presente. De entre sus propuestas para la improvisación, la coreógrafa abordó la «respiración de la mirada» como un ejercicio visual que buscaba dar relevancia a la mirada en la escena pero aceptando la afección bidireccional y apertura de la práctica. Respirar la mirada suponía tomar conciencia de, primero, la importancia de la mirada en la escena y, segundo, las posibilidades que podrían entrar en el juego creativo al trabajar la multifocalidad. De ahí que Valenciano propusiese cuatro maneras de mirar que se trabajan en interrelación: la mirada focal, la horizontal, panorámica y la mirada interna.

Recuerdo de la práctica. Empezando por un juego de esas cuatro miradas en estático comenzábamos a prestarle atención a un proceso consciente donde los ojos buscaban desafiar la forma cotidiana de mirar. Comenzando este ejercicio percibí que la artista prestaba especial atención a los ojos pero que, de manera muy consciente, buscaba que la visión entrase en el presente y en la afección bidireccional del entorno y el cuerpx. Recuerdo estar sentada en el suelo de la sala cuando comencé fijando la mirada en una botella. Al trabajar la mirada focal pude sacar detalles del brillante aluminio que la recubría, los golpes reflejados en los rasguños que quitaban la capa de pintura del logo e, incluso, podía ver la luz reflejada en su tapa, causándome algo de incomodidad. Seguido transité hacia la panorámica, con la que pude ver el entorno en un ángulo cóncavo y de forma emborronada. Pasando a la horizontal comprendí la dificultad para diferenciarla de la panorámica y, sin embargo, distinguí que esta era un tipo de mirada más clara. Finalmente trabajé la mirada interna y, sin darme cuenta, cerré los ojos. Tras acabar esta prueba nos puso en fila a lo largo de la sala para desplazarnos a la vez que lxs compañerxs. La finalidad de este ejercicio fue abrir la mirada para la localización común, con la que practicamos la “aperturidad” desde una codependencia con el entorno.

Respirar la mirada reevaluaba las prácticas visuales y corporales que violentaban, diseccionaban o invisibilizaban al cuerpx observadx. Una serie de hábitos de pensamiento y de mirada me dificultaban la entrada en otrxs cuerpxs: una preconcepción del carácter constitutivo y social de la visión [visualidad], la agresividad y la inconsciencia, como características propias del acto de mirar hegemónico de la cultura occidental. Había aprehendido que mirar suponía establecer un juicio que diseccionaba aquello que se observaba. Son muchas las referencias que abordan la construcción de la visualidad como una cuestión violenta y problemática. En mi preconcepción participaban lecturas feministas sobre la misoginia perceptiva, al igual que lecturas decoloniales y anticapitalistas, que toman la visión como un medio para la dominación. Algunxs autorxs de los que tuve influencia fueron Santiago Alba Rico5, Joaquín Barriendos6, Maaike Bleeker, Amelia Jones, Sara Ahmed, Judith Butler, o Iris Marion Young, entre otrxs. En el contexto específico de las artes escénicas también existen tesis que abordan este planteamiento inicial (la agresividad del proceso visual e invisibilidad del espectador), como es Visuality in the Theatre: The locus of Looking (2008) de Maaike Bleeker donde las características de la violencia y la invisibilidad del que mira se materializan con la construcción de la teatralidad moderna (pp. 1-18). Según añade la autora, la disposición espacial de un teatro moderno delimita no solo lo que se tiene que mirar, sino cómo se tiene que mirar; de tal manera que la zona de butacas apagadas y dirigidas hacia el escenario, iluminado desde su interior, organizan una visualidad que propone unx vidente pasivx y focalizadx. Sin embargo, la escena contemporánea transforma esta visualidad al reconocer la presencia corporal del espectadxr y, por tanto, incluye a la imaginación e incita la conformación disidente de corporalidades y subjetividades.

Valenciano respira la mirada buscando alternativas que “in-corporen” la mirada desde la disponibilidad hacia el entorno. En mi experiencia primera con este ejercicio visual, las cuestiones deducidas del nuevo estado, como el acceso a sentidos intersubjetivos y a otrxs cuerpxs, facilitaban otras preguntas. En una de las conversaciones tras la práctica recuerdo plantearle a Valenciano la incomodidad que sentía al entrar imaginativamente en otrxs cuerpxs. Ella me respondió que el proceso para derribar la agresividad era “imitar”. Su invitación a realizar un proceso mimético que desvinculara el carácter agresivo de mirar otrxs cuerpxs y entrar en ellxs me permitió pensar en clave interpersonal.

En El arte de suceder, Valenciano elabora un pensamiento corporal que trabaja desde el límite de las construcciones subjetivas y propone dilatar los procesos de construcción de corporalidades escénicas, conciencias y miradas en las escenas artísticas. Al igual que el contagio de los cuerpxs generó una impronta en mí durante el taller con Mónica, este artículo toma como base las reflexiones desde el cuerpo7 deducidas durante el taller y plantea no solo la evidencia de los problemas que encontré al habitar una corporeidad escénica como la planteada por Valenciano, sino algunos de los debates que me sirven para pensar la experiencia. Supone, pues, un intento por reunir mis experiencias corporales más íntimas junto con las reflexiones que me iba planteando durante y posteriormente a la realización del laboratorio. Para ello, tomo como base la práctica corporal y ahondo en cuestiones en torno a la individualidad física y psíquica, la interpretación, la alteridad y los procesos miméticos, entre otras. Esta redacción siempre recurre al recuerdo del cuerpx activx, en una tarea de pensamiento en la que la práctica corporal y la teórica/reflexiva son indisolubles.

Figuras 1 y 2. La voz del cuerpo (Acústica del movimiento) (2015). Fuente: Mónica Valenciano.

Des-objetivizar la danza (la indicación de no-ser bailarinxs)

“Bailar/mirar el presente” se articuló como una guía para la improvisación desde la que intentábamos desvincular los movimientos espectaculares (bailar para-otrxs) del cuerpx danzante. Pero también como leitmotiv del pensamiento artístico de la coreógrafa, donde el cuerpx se trabaja como una instancia conflictiva. En la preconcepción de lx cuerpx y los hábitos, Mónica Valenciano anotaba al conocernos que habría que quitarnos de encima la mala costumbre de vivir en nuestra cabeza. Esta es una crítica muy sonada en las prácticas corporales contemporáneas, que acepta de base la concepción del cuerpx dejado de lado por la velocidad de la vida contemporánea como algo que habría que desarticular y habitar desde otros horizontes. Esto implica la preconcepción de un cuerpx relegado a las proyecciones mentales que actúa desde la inconsciencia y la familiaridad con el entorno, lo que lo mantiene en una constante proyección al futuro que no le permite atender a las posibilidades presentes. Partir de este horizonte le llevó no solo a trabajar en otras formas de percepción y relacionalidad con el entorno, sino a proponer que el movimiento fuese ejecutado desde el “abandono de la intencionalidad” (no deliberación, no propósito).

En el trabajo de improvisación buscó desarrollar una corporalidad presente que no desbanque del todo su individualidad, pero que no vuelque el ego en la práctica. La improvisación en El arte de suceder no funcionaba como herramienta para la fijación de la trama escénica, sino que suponía la totalidad del trabajo escénico, aspecto de los trabajos de la coreógrafa que no le permiten fijar una trama aislada del acontecimiento presente8. La base de estos ejercicios perceptivos que sitúan todas las acciones en el instante consiste en una interrelación del binomio atención/sorpresa. Nathalie Depraz (2013) ha reflexionado sobre esta cuestión, defendiendo cómo las lecturas de la fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938) servían de guías para una práctica consciente (en su caso fue usado para adquirir consciencia del acto de la comprensión e interpretación de textos) a través de prestar especial atención al funcionamiento de este binomio. Otras autoras, como Mónica Alarcón, incluyeron en sus investigaciones sobre danza esta fenomenología práctica, atendiendo al proceso de creación de consciencia como un proceso que se daba radiando la atención por el cuerpx desde la cinestesia. De esta forma podríamos permitir sorprendernos y, por tanto, encarnar la temporalidad9. El cambio de foco entre atención y sorpresa en la mirada respirada atiende al tránsito de una forma de mirar a otra, dejando que el proceso visual se abriese al presente.

En esta nueva articulación sensorial que propone la mirada respirada de Valenciano, la visión tomaba el centro sin desvincularse del resto de formas perceptivas y la experiencia del presente se convertía en una forma de elaborar la corporalidad sin acudir a los movimientos escénicos y espectaculares, algo que Valenciano llamaba “danza desde el reposo”. Mirar (pero también tocar) desde la pausa permitía desbancar la parte volitiva del movimiento improvisado, sacrificando parte de la memoria cinestésica (como herencia de la trayectoria vital de cada cuerpx escénicx que se situaba en la escena) y elaborando una presencia escénica no representacional en la medida en que no remitía a técnicas académicas, pero que transmitía, sentía y hacía desde su particularidad. Lo que fue propuesto como la tarea de “bailar/mirar el presente” era una disputa corporal entre la individualidad (ligada a la característica físico-psíquica del bailarinx) y el tránsito hacia lxs otrxs (o lo que entiendo como la experiencia del límite de la subjetividad).

Des-objetivizar la danza suponía poner el cuerpx y las características físico-psíquicas del agente escénico en la trama, evitando las proyecciones intencionadas y volitivas, pero sin desbancar la singularidad. De esta forma cabía la posibilidad de una experiencia límite que invita a poner entre paréntesis el hábito y que descarta las construcciones subjetivas preestablecidas en cada unx, tomándolas como proyecciones mentales y tendencias en la acción. Por ello, la intención de la coreógrafa era abandonar el ego y dilatar los procesos de incorporación que, junto con las premisas subjetivas, posibilitaban que un cuerpx pudiera habitar otrxs. La cuestión podría entenderse mejor sabiendo que Mónica se refiere al sujetx escénico con el concepto de “persona escénica” (recogido en J. A. Sánchez, 1999). En sus trabajos colectivos, la “persona escénica” se abre a la creación y presencia sin estar reducida a la concepción de intérprete10 y manteniendo su singularidad. Así, en un juego entre los posibles papeles que se encarnan en escena y la individualidad de cada participante, el trabajo colectivo de Valenciano intenta desarrollarse atendiendo a la característica física, psíquica y emocional de cada unx, lo que permite no reducir la “persona escénica” a un desarrollo representacional o identitario11. Esta concepción de Mónica, que ya aparecía en sus creaciones junto a El Bailadero (1997), permite a entender por qué tomar de base el trabajo de improvisación bajo su dirección anima a plantear cuestiones en torno a la interrelación entre la individualidad subjetiva y la personificación, que se da en el cuerpx en escena. También lleva a realizar preguntas desde el cuerpx activx que no se quedan en planteamientos individuales, sino que transgreden el límite corporal y abordan problemas que tienen que ver con el entorno (alteridad y cuestiones visuales).

Con esta concepción del sujetx escénicx, Mónica Valenciano consiguió que el estado de la visualidad presente y, de manera general, de la corporalidad, se abriese a una condición de que permite estar en el pasaje, en el entremedio, sin volcar la visión intencional e individual al acontecer. Este concepto se vuelve fundamental para el conflicto de la visualidad, subjetividades y, en su conjunto, del cuerpx mismo. La reflexividad del trabajo de Valenciano donde la corporalidad escénica se desarrolla desde la experiencia del límite de las subjetividades permite a quien baila adherir contenidos visuales sin preestablecer un juicio que asfixie la potencia de lxs cuerpxs y, por tanto, invita a reevaluar las preconcepciones subjetivas. En este caso, la reflexividad posibilitó la experiencia del límite, entendido aquí como mutabilidad, desorientación.

Trans-portarse: identificaciones y otrxs

La desobjetivación del movimiento planteada como paso previo para un estado corporal expandido, abrió la práctica del taller de Valenciano hacia una corporalidad dilatada que aceptaba verse afectada por el entorno. Lx cuerpx seguía estando estrechamente vinculadx al reconocimiento de lxs otrxs y sus improvisaciones, lo que me planteaba cuestiones sobre la permeabilidad de mi propia subjetividad y el reconocimiento/transporte de/hacia otrxs, cuestiones que aparecieron como intuiciones incluso en el mismo momento en el que mi cuerpx estaba en escena. Algunas de ellas se podrían formular en forma de pregunta:

¿Dejaba de ser violenta la co-creación de escenas al ser “personas escénicas” y articular una mirada multifocal? ¿cómo sé que lxs otrxs me quieren prestar parte de sus creaciones y en qué medida no es un robo de sus características propias?; ¿cómo me aseguro de que no estoy seleccionando qué escoger de cada cuerpx?

El estado de reflexividad había permitido que experimentase una visualidad abierta al acontecimiento, pero pensar y reflexionar sobre cómo accedía a lxs otrxs planteaba nuevas cuestiones. No volcar la voluntad durante el tránsito de la danza era una clave para “dejar que la danza suceda”, pero no solucionaba la complejidad que abría actuar/mirar con y desde otrxs. Toda la complejidad de la cuestión me llevaba a analizar mi interpretación que seguía existiendo previa a la intervención, vinculada a los datos corporales, la imaginación, la empatía y mi propia subjetividad. Además, la conciencia necesaria para desarrollar la respiración de la mirada implicaba el desarrollo de una visualidad que no abandonaba la subjetividad pero que, en su acción directa, dividía el proceso visual entre la interpretación crítica del “mirar” y el trabajo sobre la presencia para la creación de escena. Debido a este doble funcionamiento, no debíamos abandonar los ojos en las creaciones de escenas (cerrarlos); sólo podían funcionar como devoradores del objeto observado si en algún momento se requiriese bajo el curso de los acontecimientos. Esto implicó que, al igual que la mirabilia que propone Alba Rico (2007), las relaciones cambiantes y diversas entre quien miraba y aquellxs a lxs que se miraba evidenciaba que el acontecimiento de la observación podría implicar una afección directa y bidireccional entre lo que se mira y quien mira. Si algo existía como base de esta articulación de la visualidad era la necesidad del vínculo entre la mirada y el cuerpx, así como la comprensión de que en la observación de lo ajeno nunca hay impersonalidad (incluso estando fuera de la escena). La mirada respirada entraría en la escena, la moldearía y sería modificada al mismo tiempo, alterando directamente el movimiento corporal y buscando una consonancia con el entorno que implicaba necesariamente una incorporación de lxs otrxs a través de lo háptico, la imaginación y la empatía.

Como consecuencia, mirar no dejaba de estar ligado a los juicios, pero al respirar la mirada el proceso se realizaba de manera activa (desde la acción) y estaba abierta a la “trans-formación”. Esto suponía la puesta en práctica de una mirada que funcionaba desde el cuerpx y que llegaba a otrxs, en gran medida, por el papel de la imaginación en ese proceso. Los datos que yo recogía durante la danza del resto de cuerpxs que compartían espacio con lx mío venían cargados de simbolismo y figuración imaginativa; esto se debe a que yo no conocía en detalle a aquellas personas y solo contaba con la fuerza de las imágenes (entendidas en sentido amplio) que sus cuerpxs escénicxs podían reunir. La interpretación activa desde las imágenes-cuerpxs se aliaba entonces con la posibilidad corporal abierta por la “respiración de la mirada” y planteaba que la corporalidad se transportase hacia otras imágenes, de las que se podría conseguir identificaciones múltiples y cambiantes.

Recuerdo de la práctica. Me encontraba en medio de una muchedumbre que se afectaba entre sí y me afectaba (de manera directa cuerpx a cuerpx, pero también entrando en diversos sentidos conformados por las distintas escenas que se reunían en el espacio de trabajo), cuando los ruidos dispares del entorno reinaron en mi oído, voz y cuerpx, de manera que mi escenificación nunca era mía, exclusivamente individual. Esto me llevó a contemplar y experimentar panoramas diversos donde algunxs corrían, otrxs lxs seguían, otrxs gritaban, callaban, saltaban… y yo me limité (de manera inicial) a estar sentada en una silla que formaba parte de la escena «observando». De repente unx cuerpx interactuó conmigo, pero no me imitó (podría haberse sentado o simular lo que yo hacía), sino que entró en mi dinámica desde la suya, creada con dos o tres cuerpxs más; se acercó desde un entramado de movimientos aleatorios de los que fui cómplice. Para cuando quisimos parar el ejercicio, me encontraba bajo la silla.

Este procedimiento corporal puede interpretarse desde algunas tesis críticas con la identidad, como la planteada por Amelia Jones en Seeing Differently (2017). Jones expone que el acontecimiento escénico “impide la identificación completa y la totalización” (p. 1), lo que conlleva una crítica profunda y una reformulación sustancial de la concepción de la identidad categórica, única y patriarcal, a la par que defiende la necesidad de abogar por identificaciones variadas. Durante la danza de Valenciano, intentar mantener la presencia sin forzar la acción y estar en consonancia con el entorno, permite una deformación constante de la propia apariencia/subjetividad durante el devenir de la escena que imposibilita que quien mira tome esa identidad en sentido rígido. Dado que la bailarina no accede a una construcción identitaria unánime, invita a que la espectadora se identifique de forma flexible y cambiante, articulando una percepción que opera “en favor de procesos de identificaciones múltiples” (p. 7).

“Trans-portarse” hacia otros cuerpxs estaba contenido como posibilidad al trabajar la respiración de la mirada pero implicaba, además, que la visión siempre se articulase en torno a visiones ajenas. Nunca estabas lo suficientemente afianzada en tu determinación como para que la mirada se pudiese articular volitivamente y de forma individual (como pudo parecer en el momento en el que estaba sentada en la silla “observando”). Estas identificaciones múltiples y traslados hacia otrxs lugares se aliaban con la construcción de escenas desde las constelaciones12 que la misma Valenciano proponía. El término mismo de constelación apunta a cómo la propuesta escénica se construye desde una multiplicidad de momentos fragmentados que, tanto desde la acción de la bailarina como desde el papel de espectadorx, adquieren diversos sentidos. Junto con la preparación corporal, mediante la que Valenciano busca esa fragmentación, la escena adquiría un sinfín de sentidos y sensaciones para quien recibía a esxs cuerpxs en su mirada. De esta forma, ningún cuerpx quedaba absueltx de experimentar esos momentos de desorientación, que readaptaban constantemente los puntos de partida para la dinámica.

Esta desorientación, en muchas ocasiones, activó la duda y la inseguridad con respecto al método con el que trabajar la apertura. Como le comuniqué a Valenciano en la tercera sesión, me suponía un reto entrar en escena con otrxs cuerpxs sin preguntarme qué significaba adoptar algunas dinámicas ajenas y cuál era el proceso idóneo para hacerlo desde la no-violencia. Me resultaba más sencillo hacerlo desde el contacto porque, dada la formación en técnicas como el Contact Improvisation, había elaborado la creencia (ahora veo que errónea) de que el tacto desarticulaba en cierta medida la mirada y creaba de forma muy acertada otras formas perceptivas que pasaban por lo háptico sin necesidad de validar las proyecciones mentales mediante la visión. Pero desarrollando esta otra visualidad respirada, que permite mantenerse en un estado de reflexividad y que aboga por un proceso de identificaciones y mutaciones, la cuestión seguía vigente: ¿cómo bailar y mirar el presente deshaciéndome de la cosificación del resto de cuerpxs escénicxs? Mónica Valenciano me indicó que “la manera de hacerlo es imitando”. Esta respuesta abrió la oportunidad de pensar sobre su concepción del proceso mimético.

Mimetizar-nos

Durante el trabajo junto a Mónica Valenciano era interesante ver cómo funcionaba el proceso de imitar, qué entraba en juego junto con nuestrxs cuerpxs y por qué para la coreógrafa el proceso mimético eliminaba la agresividad.

Es cierto que la imitación en cierto tipo de trabajo escénico funciona como una herramienta fundamental y esencial para la creación, dado que ayuda a abrir la percepción hacia el entorno y colabora con la trasgresión de límites y el trabajo en conjunto. Sin embargo, tal y como algunxs autorxs han sabido ver de las prácticas en danza contemporánea (aunque también en artes escénicas contemporáneas en general) el proceso de imitación puede variar en función de las intenciones que se persigan. En el taller con Valenciano, la imitación permitía danzar desde un sistema de identificaciones imaginativas donde lxs cuerpxs imitadxs eran tomados desde secuencias de imágenes, sus imágenes-cuerpxs, que se enredaban con las del cuerpx propio.

Así, se articulaba una imitación que no pretendía quedarse en el carácter representacional (“como si fuera…”) y que buscaba una hibridación del propio esquema corporal mediante la introyección de las imágenes de lxs otrxs (otrxs cuerpxs, otros sonidos, otros espacios…). Esta imitación tampoco se quedaba en la literalidad o figuración, como puede suceder en procesos de mímesis donde la imitación articula una copia de la figura que se observa. Muy al contrario, la imitación propuesta podría abarcarse desde dos acepciones distintas, pero que confluyen durante la práctica. La primera, elaborada a través de un ejercicio al que la coreógrafa llamó “marionetas”13, se articulaba desde el tacto como una impresión de la huella de otrxs (a quienes se les asignaba el papel de leader14). Con este ejercicio el proceso mimético desbancaba la figuración para elaborar un ejercicio imaginativo y perceptivo, que sentía y pensaba el cuerpx propix en función de la impresión imaginativa-táctil directa de otras intenciones o necesidades. Funcionaba imaginando lo que el mismo cuerpx podría sentir y/o hacer conforme a lo requerido por la presión que ejercía el otrx cuerpx, evitando la literalidad. Este primer ejercicio se aliaba, en el avance del laboratorio, con otros que seguirían involucrando activamente la imaginación y ampliando la corporalidad hacia otros lugares de agencia.

La segunda acepción tomaba la palabra como parte fundamental de El arte de suceder de Valenciano pretendía anclar el presente oral y corporal mediante la elaboración de una red no intencionada de palabras. Mónica llamaba a esta relación entre palabra y cuerpx “impronta acústico-corporal”15, imitación que añadía el oído para recibir los estímulos externos desde la pausa y la aleatoriedad. Al igual que en el ejercicio de “marionetas”, aquí seguimos con la tarea de dejarnos llevar por la huella de lxs otrxs (el espacio, otrxs cuerpxs y lx mío), esta vez con el distanciamiento necesario para que el proceso de imitar implique algunas otras cuestiones más en su ejecución. Tras practicar la “escucha dilatada” (recoger sonidos y palabras del entorno sin pretender dar coherencia) y tras poner en común los textos resultado de la impronta involuntaria, el ejercicio de lectura estimulaba una secuencia de movimientos. Su imitación seguía pasando por la imaginación pero, escapando de una dramatización del relato, los movimientos se deducían de la verbalización de aquellas palabras: si una compañera decía “perro”, por ejemplo, no ladraba, sino que se dejaba llevar por el movimiento de labios y lengua en el momento de verbalizar la palabra.

Este ejercicio me ayudó a comprender qué quería decir ella con “imitar”; entendiendo que sus procesos miméticos evitaban la conceptualización y comprensión de las palabras o las acciones. Su propuesta tiene ciertas afinidades con el “buen imitar” al que hace alusión Theodor Adorno (1903-1969) en Dialéctica de la Ilustración (2016), donde expone que el proceso de imitar podría ser un acto totalitario y represor pero que, sin embargo, hay también una mímesis que “se asimila al ambiente, al mundo circundante” (Adorno y Horkheimer, 2016, p. 224). Mientras que “el falso imitar” articularía una proyección e interpretación conceptual, que traslada al sujeto hacia aquello que pretende ser desde una postura infranqueable, la acepción positiva del proceso de imitar toma lo externo como modelo de lo interno (que no a la inversa), adecuándose y articulando la extrañeza como lo familiar. Este procedimiento coincide con una forma preconceptual de relacionarse con el entorno que, desde una apertura al medio, reconoce e imita conductas y formas, abriendo el cuerpx a múltiples corporalidades. En un sentido similar, el proceder en el laboratorio de Valenciano incitaba a llevar a cabo un trabajo desde las imágenes corporales, tanto las ya inscritas en el cuerpx individual (memoria o hábito) como aquellas que iban adquiriéndose de las relaciones con el entorno (otrxs).

Esta imitación ayudaba a salir de la forma preestablecida e impedía desarrollar prácticas violentas en parte porque el trabajo de todo el taller se dirigía hacia la tarea de dilatar los procesos unidireccionales en el intercambio visual entre las corporalidades. Así, la lectura del cuerpo escénico de Valenciano podría estar en sintonía con aquellas que ven las corporalidades expandidas desde un estado de “reflexividad”. De esta forma, entenderíamos que el proceso de imitar, en sentido amplio y expandido, arrastraría la condición individual hacia una corporalidad que desbordaría la cotidiana en la medida en que sería capaz de habitar otrxs lugares y materialidades, alcanzando una condición múltiple. Elizabeth Behnke (2003) aborda una corporalidad múltiple similar en Contact Improvisation. Aunque en el taller de Valenciano no había necesariamente danza de contacto, encuentro similitudes entre ambas corporalidades ya que la conciencia de mi cuerpx entre lxs otrxs sería interkinésica que, tal y como plantea Behnke, adhiere los contenidos perceptivos del cuerpx propix junto al de otrxs que me construyen (y destruyen) durante la creación escénica.

Durante las últimas prácticas del taller llegamos a imitar palabras que, junto con lx cuerpx presente, preparadx para el movimiento desde su reposo, permitían bailar el instante con otrxs que también mutaban, imaginaban y afectaban. El desarrollo de estas corporalidades escénicas conseguía corporizar la mirada y aceptar las variaciones de la relacionalidad de una manera que evitaba conceptualizar y reducir el potencial de otrxs cuerpxs a su objetivación. Así, este proceso mimético acepta el entorno como una pluralidad de agentes y me ha dejado entender que la agresividad no es consustancial a la mirada, sino que es cómplice de una compresión y una práctica rígida de la visión y la imitación. Si respirar la mirada permitía que estableciéramos relaciones desde la apertura y el re-conocimiento, su propuesta de mímesis desbancaría el carácter agresivo al mimetizar-nos, aceptando la agencia de otrxs sobre nosotrxs.

Recuerdo y materialización de la práctica. Tras finalizar el laboratorio, recuerdo poder danzar aquello que la impronta de lxs otrxs había impregnado en mi cuerpx y memoria. Me recuerdo recitando un entramado de palabras que hacían imágenes y me ofrecían unx cuerpx que habitar en escena.

Me muevo a la caja así (lo mostraba), tres veces;

Y dentro… un fondo de arena.

Suspiro marroquí ante la fila de músicos. Arriba y abajo, México y Bruselas… muchos.

Un perro canta trepando por los tentáculos al tiempo que olvido [ ]

Piernas graciosas en una procesión

y un niño triste entra en una horizontal al tiempo que lo hice vaciando la sonrisa.

Mucho verde. Naranjas y verde,

colores en 1928.

¡Y un perro!,

serpiente.

Mujer con sombrero, nocturna con casas blancas escupió. Violeta su lengua.

Me mira con hambre y suspiro.

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