Mirada-Tacto y Figuras de Cuerdas: prácticas artísticas que invitan a seguir con el problema

Arantza Enríquez Vidal

Doctoranda en la Universidad de Zaragoza

Resumen: Desde la noción de mirada-tacto de Hélène Cixous, y abrazando la teoría del punto de vista feminista de Donna Haraway se realiza un análisis de dos prácticas artísticas contemporáneas pertenecientes al ámbito de las Artes Vivas. La investigación se interroga sobre las estrategias y posibilidades de las prácticas artísticas Las Manos (2019) y El Resto (2019), a la hora de explorar y propiciar unas miradas otras, más activas y presentes, así como sobre los efectos y variaciones sensibles que se derivan de una mirada que compromete todo el cuerpo.

Palabras clave: mirada-tacto, figuras de cuerdas, visión, invisión, afectar, interconexión

Abstract: Departing from Hélène Cixous’s notion of look-touch and embracing Donna Haraway’s feminist standpoint theory, I analyse two contemporary artistic practices within the field of Live Arts. This paper questions some strategies of the artistic practices Las Manos and El Resto in exploring and fostering alternative, more active and present gazes, as well as the sensitive effects and variations that arise from a gaze they promote that engages the entire body.

Keywords: touch-gaze, string figures, vision, in-vision, affect, interconnection

Introducción

La metafísica tradicional occidental arrastra una idea de la visión focalizada, dirigida a lo claro y distinto que, en aras de asir una verdad fija e inmutable que reporte dominio y estabilidad, nos ha distanciado del mundo, así como de nuestro cuerpo y de lxs otrxs1. La metafísica de la presencia es el resultado de un régimen de visión en el que ver, al desubicarse del cuerpo, se aleja de lo sensible, y en el que la visión queda vinculada exclusivamente a lo intelectual-racional.

Las Manos y El Resto son obras artísticas integradas en las Artes Vivas que accionan formas de ver amplificadas suscitando una interacción más consciente e involucrada con aquello que vemos y conocemos. Estas piezas se desvinculan de una óptica exclusivamente frontal y exterior, y se alejan de una visión subordinada a la lógica medio-fin. Apuestan por la experimentación y por el azar resultante de la combinación de lenguajes y significados, alterando y problematizando los modos de percibir. Para el análisis de ambas piezas serán valiosas las epistemologías feministas referidas al punto de vista, en tanto postulan un tipo de conocimiento situado resultante de la articulación de las perspectivas parciales. Estas teorías asumen que toda perspectiva se encarna en un cuerpo vinculado a una subjetividad que lo constituye, de la cual no puede escindirse a la hora de observar el mundo y desplegar conocimiento. Sustentará el análisis el marco conceptual de las pensadoras Hélène Cixous y Donna Haraway, autoras cuyos textos permiten explorar una concepción de individuo co-constituido y poseedor de múltiples formas de mirar el mundo. Se trata de un enfoque que tematiza la posibilidad de activar unas miradas otras y de generar formas más abiertas y corporeizadas de captar la realidad.

1. Las Manos. Un salto a lo háptico

En el libro compilatorio Ver con Hélène Cixous la autora sostiene que, “para que lo imprevisible pueda ocurrir tiene que haber podido escapar a toda pre-visión, a toda sospecha de vigilancia. Hay que esperarse nada. A nadie. Cegarse. Quererlo a ciegas” (Cixous, 2006, p. 18). Según Cixous, nuestro régimen actual de visión se halla jerarquizado, vestido por patrones previos de conocimiento que guían nuestra cotidianidad de manera inercial. Así, lo que debemos ver -al observar el mundo- estaría ya decidido, pre-visto de antemano. Liberarse de este marco escópico constreñido implicará ver lo no pre-visible, lo invisto. La oscuridad, la invidencia y lo que la autora llama mirada-tacto, son vías de acceso a esas visiones que ella denomina desnudas, por estar menos mediadas, por ser también impredecibles e imprevisibles. La autora cuestiona la posibilidad de establecer un saber certero sobre el mundo que lo explique de manera íntegra y definitiva, al tiempo que propone unos modos otros de mirar, alejados del modo de observar docto-científico. En oposición a este sistema, abogará por un mirar que esté libre de finalidad y de utilidad. De este modo, la vista no desvelará nunca una verdad en sentido clásico, puesto que no es posible atribuir una identidad estable, ni a la imagen, ni a quien la observa. La invisión y la miopía serán lugares privilegiados al propiciar estados de confusión. Cixous (2006) apunta:

Un deseo de disociación de la visión y del saber que producirá visiones imperfectae, literalmente, no acabadas, no terminadas en su completud, visiones que se dibujan retirándose en su ambivalencia, sin forma, visiones que tienen más de un reverso. Lejos de instituirse como un saber estable, estas visiones aparecen como indemostrables, inverificables y, por ello, apelan a la fe y a la creencia: visiones-testimonios sin prueba. (p.18)

El horizonte de pensamiento cixousiano guía el análisis de Las Manos, una pieza coreográfica contemporánea de las tres que integran Proyecto Táctil2. Se trata de un proyecto de creación e investigación en Artes Vivas realizado por Alina Ruiz, Leticia Skrycky y Luciana Chieregati en el que las artistas exploran el sentido del tacto y apuestan, como Cixous, por experimentar el mundo de unos modos otros.

La práctica integra una partitura3 -entregada al público- en la que se transcriben algunos de los pasos y actos que van a realizar: tocar, rascar, apretar, aplaudir, retorcer. La pieza explora a qué lugares puede conducir un periplo sobre la realidad presente y situada del propio cuerpo a través del toque, del roce, del apretón y, siempre, a través de una aproximación corporeizada a los entes mediante el contacto.

La piel recubre toda nuestra corporalidad por lo que en el desarrollo de la pieza está implicado todo el cuerpo. Las artistas se recorren táctilmente unas a otras y a sí mismas según las diferentes formas posibles de tocar que aparecen en la partitura. Este mecanismo es desplegado en todo lo que las rodea o sostiene, como paredes, suelo, objetos y personas. Mediante esta exploración táctil de cuerpos y objetos las artistas desbordan el marco rectangular del escenario: no hay una visión central ni centrada, no hay un adentro ni un afuera, de tal manera que lo difuso y la periferia cobran protagonismo.

Figura 1. Fotografía realizada en Etopia. Fuente: Marta Achenbecher

El cuerpo y la piel son las herramientas de las que se sirven las artistas durante toda la performance. La pieza ubica la piel como mecanismo de percepción y conocimiento suavizando la relación de dependencia vista-verdad-conocimiento. De ese modo se despliegan e intercalan potencias provenientes de distintos sentidos. Partiendo del tacto, llegan al contacto -a la palmada en primer lugar-, y van atravesando las diversas sensaciones que este les produce. Se pone de manifiesto cómo la piel, los dedos, las manos, no solo tocan, también piensan, transmiten, y sienten, e interceden como vía de acceso al cuerpo y al afuera. Mediante los mecanismos explicitados, la pieza permite re-interpretar la piel de las manos como un órgano receptivo proponiendo las manos como “orificios” por los que la realidad penetra. Son las manos de la mente -como los ojos-, también piensan y nos informan.

En el acto de tocar [to touch], la información se obtiene de manera encarnada puesto que a diferencia de otras formas de saber o conocer, tocar un cuerpo que no es el mío -en sentido literal-, implica ineludiblemente otro cuerpo. Dicha encarnación implica al tiempo una afectividad, un afectar y dejarse afectar: podemos ver sin ser vistas, pero no podemos tocar sin ser tocadas y, en ese ser tocadas, somos afectadas. El tacto excede el Yo, por lo que requiere de una cierta implicación, de una notable interconexión. La relación táctil emerge entonces en la interdependencia, donde tacto es con-tacto y conexión equivale a inter-conexión.

El arquitecto y escritor Juhani Pallasmaa (2006) encuentra en el sentido del tacto el fundamento o principio de todos los otros sentidos, pues todas nuestras aproximaciones sensoriales al mundo no son sino modos de tocar el mundo: “Todos los sentidos, incluida la vista, son prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del sentido cutáneo, y todas las experiencias sensoriales son modos de tocar y, por tanto, están relacionados con el tacto” (p. 10).

Otro factor clave que articula la pieza Las Manos tiene que ver con la vacilación, con la inseguridad que provoca la visión de aquello que no es claro y distinto. A través de la duda y de la experimentación las artistas despliegan una nueva relacionalidad con los elementos y las estructuras de la sala, como suelo, sillas, paredes, focos y luminosidad. Mediante sus cuerpos y a través del tacto y del contacto, las artistas logran captar la mirada de les espectadores/as/os, apoderándose de una atención expectante que se sostiene en la incertidumbre. El poder de lo indeciso, de lo mudable e inestable, activa la energía de la pieza y logra mantener la atención durante todo su desarrollo.

La duda o perplejidad cixousiana que propongo experimentar a través de Las Manos no es una duda escéptica ni pragmática sino que procede de rendirse ante lo que se ve. De no querer gobernar la experiencia ni a lo otro. La duda cixousiana es el resultado de una inseguridad, es el producto de una visión inestable que la pensadora ha experimentado desde niña: su propia miopía. Sin embargo, esa inseguridad procedente de “no ver bien” poseerá una potencia que se relaciona con la visión no clara de lo percibido, pero, también, con un esperarse nada. No ver lo que se supone que hay que ver permite ver otras cosas, abre a lo extraordinario. Se pregunta Cixous (2009) acerca de lo que creemos que es ver: “No ver el mundo es la condición de la videncia. ¿Pero qué quiere decir, ver? ¿Quién ve? ¿Quién cree saber ver?” (p. 56).

Las creadoras de Las Manos, a través de sus cuerpos en movimiento, generan en el público un contexto de vacilación puesto que no resulta fácil describir la situación que se observa en términos dicotómicos ni categóricos. No hay patrón que permita categorizar la pieza que estamos percibiendo. Las supuestas fronteras entre lo material y lo abstracto, lo masculino y lo femenino, lo que es visto o invisto, así como lo que es oído o sugerido, no están claras, sino diluidas en una atmósfera de indeterminación.

La percepción de la pieza es una experiencia sinestésica que se recibe desde múltiples y diversos sentidos interconectados. Esto nos hace estar en ella y no frente a ella, somos, por tanto, parte de la performance que nos entra por los ojos del cuerpo.

¿Cómo logra Las Manos desperezar los ojos del cuerpo? Mediante la polifonía de sentidos activados y potenciados por la incertidumbre de la escena, los gemidos de Luciana Chieregati y Alina Ruiz son percibidos sin poder atribuirlos al oído, al tacto, o la visión. Se puede aseverar que se trata de una pieza que incita más a palpar que a ver y que invita a escuchar con los ojos del cuerpo, más que a ver con los supuestos disociados ojos de la mente.

La piel, los dedos, las manos, no solo tocan, también piensan, hablan, sienten. Las manos afectan y son afectadas. Son y somos tocadas-tocantes. La pieza, al posicionarse entre lo visible y lo invisible, entre la luz y la oscuridad, entre lo claro y lo difuso, plantea una desjerarquización, un desafío a las dicotomías de nuestra sociedad occidental. No sitúa al sujeto y al objeto como enfrentados, sino como emparentados, mezclados, interconectados. No existe distancia, interior-exterior, se borran o difuminan estos límites porque, como decíamos, en el acto del tacto, en el [to touch], tocar implica ser tocado/a/e.

Explica Haraway (2019) que “tentáculo” viene del latín tentaculum, que significa “antena”, y de tentare, que significa “sentir” e “in-tentar”, aunando ojos dactilares y tentacularidad4 (p. 61). Dicha unión se materializa en Las Manos en tanto la pieza logra recuperar las cualidades sensibles de la mirada. Se trata de una apuesta que, como hemos dicho, abandona tácticas subordinadas al régimen escópico de la modernidad, el cual tiende a la abstracción y al aislamiento, dificultando la posibilidad de captar otras cualidades de la realidad no aprehensibles por una visión exclusivamente focal. Se añade el hecho de que, mediante el toque, [tocar y ser tocada/o/e] se produce un efecto de desindividualización. En la atmósfera escénica creada por las artistas, mediante el encuentro y por medio de los dispositivos articulados, emergen ojos dactilares y tentacularidad. Esto genera un espacio escénico percibido desde múltiples tipos de sensorialidad, y que es sentido de manera conjunta o común. En el capítulo “Ojos para un mundo común” del texto Arquitecturas de la mirada (2009), la autora Marina Garcés refrenda la implicación como un elemento central en la generación de sensaciones comunes, donde “la mirada involucrada ni es distante ni está aislada en el consumo de su pasividad” (p. 90), destacando que:

Liberado del deseo implícito de control y poder del ojo, quizá sea precisamente en la visión desenfocada de nuestro tiempo cuando el ojo será capaz de nuevo de abrir nuevos campos de visión y de pensamiento. La pérdida de foco ocasionada por la corriente de imágenes puede emancipar al ojo de su dominio patriarcal y dar lugar a una mirada participativa y empática. (p. 92)

2. Figuras de cuerdas y tentacularidad en El Resto

Para abordar la práctica de El Resto hago acopio del acrónimo SF de Haraway, especialmente la noción de String Figures, -figuras de cuerdas-, cyborg y doble mirada. SF son hilos que tiran a la vez que sostienen, que enredan, que tensan y destensan, y que enlazan elementos contrapuestos. La imagen cyborg es una figura innovadora e irreverente que, por un lado, alberga la capacidad de llevar a cabo rupturas limítrofes entre lo animal/humano, lo animal/humano/la máquina, entre realidad/ficción, lo físico/no físico, lo masculino y lo femenino. Y que, por otro, posee conciencia opositiva que le otorga resistencia y capacidad de dar respuesta en cualquier situación. La cyborg es idónea para esta investigación al tratarse de una figura que busca identidades parciales, abandona lugares fijos, seguros, y que atiende a lo móvil y a lo estrafalario. Asimismo, desdeña la idea de una perspectiva pura, única y omnisciente, e integra, como mínimo, una doble mirada.

Las figuras de cuerdas enredan hechos científicos y relatos de ciencia ficción. SF y cyborg implican promiscuidad en el sentido de que mezclan teorías y prácticas diversas, y conforman un amasijo generativo que se compone allí donde no se espera composición. Ambos acrónimos sirven a la autora para crear ficciones que podrán ser realidades futuras atendiendo al presente situado. La cyborg es un ensamblaje queer; un hilo más de una malla enormemente extensa y heterogénea que se zambulle en el aquí y en el ahora de forma encarnada. La urgencia es el mundo real y presente, evitando una noción de mundo general y abstracto y viviendo un mundo ubicado en un momento preciso, en una-situación-particular-situada. SF para la autora es algo en lo que, y con lo que estar, y con lo que romper los dualismos y marcos de jerarquización que caracterizan a nuestra tradición occidental.

La pieza El Resto es elegida por ser un dispositivo generador de mundos posibles, es una investigación artística ideada por Fernando Gandasegui con la colaboración de Marc Vives. Dicha práctica se puso en marcha por primera vez en el espacio de creación artística La Caldera5. Gandasegui escoge una sala del laboratorio a la que un grupo de personas vamos accediendo para entrar en contacto con unos objetos que encontraremos y de los que previamente se nos ha informado. La pauta consiste en entrar de una/o/e en una/o/e, interactuar con los objetos quedándonos después en el interior de la sala. Mientras tanto el resto de personas esperamos en el exterior de la sala. Cada cierto tiempo indeterminado la puerta se abre, y es la señal de que una persona puede entrar, y así sucesivamente.

Figura 2. El Resto (2019). Fuente: Tristán Pérez-Martín.

En una sala cuadrada, cuatro objetos: una silla, una tela blanca, una botella de agua y un micrófono encendido. La única indicación facilitada es que dichos objetos estarán en el interior. Nuestra labor consistirá en intervenir de alguna manera en la escena -lo que el artista denomina la situación-. Se trata de realizar una sola acción. ¿Qué acción? ¿Durante cuánto tiempo? ¿Qué se supone que tenemos que hacer con los objetos? ¿Qué pasa después? ¿En qué momento empieza y termina la práctica? No lo sabemos. Al tener exiguas indicaciones partimos de un lugar incómodo de ambigüedad, de nula certeza. A la vez, se nos da libertad de acción entrelazada con el compromiso de atender a los rastros que han dejado las/les/los anteriores participantes en sus interacciones previas con los objetos. Gandasegui despliega un mecanismo en el que las personas invitadas, sin apenas indicaciones, van a ser quienes generen el desarrollo de la experiencia. El artista se retira de la escena situándose como mero espectador de los acontecimientos.

Fuera de la sala, esperamos alrededor de una mesa con conversación y música. Cada vez que la puerta se abre se interrumpe súbitamente la conversación. De manera voluntaria una persona sola se adentra en el juego. Se abre la puerta por última vez y al entrar a la habitación, la atención busca localizar los cuatro objetos mencionados –la silla, la tela, la botella de agua y el micrófono- sin perder de vista posibles fondos. Sin embargo, todo ha sido movido. El cuerpo recorre la habitación con los ojos tratando de encontrar alguna pista. Algunas personas tienen la ropa cambiada, hay un rastro de agua en el suelo. Ningún horizonte tiene sentido sin atender al resto en tanto los huecos que quedaron vacíos, en tanto a lo que ya no está. De maneras insospechadas podemos hallar-ver-sentir los hilos; tomarlos sutilmente y enredarnos en ellos, pues a pesar de su invisibilidad -o gracias a ella- hacemos un camino entre todas/es/os. Retomamos aquí la tentacularidad a la que apuntaba Haraway (2019):

Trabajo con figuras de cuerdas como tropo teórico, una manera de pensar-con un sinfín de colegas enhebrando, fieltrando, enredando, rastreando y clasificando de manera simpoiética. Trabajo con y dentro de la SF como un compost semiótico-material, como teoría en el lodo, como embrollo. Los tentaculares no son figuras incorpóreas: son cnidarios, arañas, seres con dedos como los humanos y los mapaches, calamares, medusas, espectacularidades neuronales, entidades fibrosas, seres flagelados, trenzas de miofibrillas, enredos microbianos y fúngicos enmarañados y cubiertos de fieltro, enredaderas exploratorias, raíces inflamadas, seres con zarcillos que se estiran y trepan. Los tentaculares son también redes e interconexiones, bichos de TI, dentro y fuera de la nube. (p. 62)

Al entrar individualmente, sin ver la acción previa, tan solo disponemos del vacío; del intervalo entre acciones entre una persona y la siguiente. Los huecos detonan la imaginación. Ese intervalo entre actantes apunta a la potencia de lo que no vemos, y deja a los objetos en diversas disposiciones. La memoria “tira” entonces de la imaginación para traer al “ahora” eso que nunca vivió. La acción no procede de la voluntad de un Yo aislado y autosuficiente, más bien, funcionamos “con una óptica insectil de ojos compuestos y múltiples brazos” (Haraway, 2019, p. 91). Como en Las Manos, El Resto involucra nuestra tentacularidad, es devenir-con. Y, tras rastrear los tentáculos de les otros/as/es, tocamos el patronaje invisible de mundos creados por todos/as/es.

La intervención en la escena es conjunta, no hay autorías, ni jerarquías, es únicamente un rastreo de hilos donde el camino se abre de manera conectada e interdependiente. Somos actantes de una “escritura” compleja y plural que se vierte en la experiencia al tiempo que la crea. Cada nuevo actuar es siempre observado por las otras personas participantes que se hallan en el interior -estas no guían ni determinan la acción-. Se hace precisa esta sucesión para dejar el espacio, el hueco. El intervalo es lo que genera la posibilidad: el vacío que puede ser rellenado. El intervalo se muestra aquí como en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg: es el fondo negro que interpela al sujeto observador y que detona su imaginación creando un intercambio que permite tender puentes y que posibilita establecer relaciones dispares. Todo ello sin la necesidad de la visión del tiempo lineal como antes-después, ni de las acciones como causa- efecto.

El Resto es un modo de comunicación y transmisión que no precisa de la oralidad porque sin hacer uso de palabras nos comunicamos y, metafóricamente, nos tocamos. En ese pasarnos el relevo, nos pasamos el relato que estamos generando a través de un silencio conspiratorio y de una mirada amplificada, que realiza una escucha escrupulosa de los objetos y de los cuerpos. Como subraya Haraway (2019):

Más precisamente, co-mentar, si es que significa pensar-con, es decir, devenir-con, es en sí una forma de transmisión… Sin embargo, saber que lo que coges se te ha ofrecido conlleva un pensar “entre” muy particular. No reclama fidelidad, ni mucho menos vasallaje, sino más bien un cierto tipo de lealtad, la respuesta a la confianza de la mano tendida. Aun cuando esa confianza no se deposite en “ti” sino en una “incertidumbre creativa”, aun cuando las consecuencias y el significado de lo que se ha hecho, pensado o escrito, ya no te pertenezcan, no más de lo que le pertenecen a quien te pasó el relevo, de una manera u otra el relevo ahora está en tus manos, junto con el reclamo de que no actúes con “confianza mecánica”. (pp. 64-65)

Se despliega así un mundo otro de narrativas, de posibles horizontes de sentido, desubicado de la cotidianidad y ajeno a la literalidad de los objetos. Más allá de otorgar un significante literal y cerrado, se propicia dar rienda suelta a la imaginación, siempre sin olvidar que no eres la única persona actuante en el “mundo posible”. Entre todas/os/es y gracias a nuestro actuar conjunto, propiciamos que se nos aparezca una narración, un relato que posee un hilo, sostenido a su vez por múltiples hilos.

Sin hacer uso del lenguaje verbal, es posible percibir en el espacio vacío las huellas, el resto como rastro de lo que lxs otrxs dejan al irse. Así como el indicio es previo a la palabra, la huella es previa al acontecimiento del cual ella es marca. La disposición de los objetos tal y como son encontrados plantea un enigma; invita a emprender una labor que no solo precisa del ojo, sino que potencia el despliegue de otros sentidos, cuya potencialidad emerge en el mismo momento de la acción. Se genera una narrativa no oral que, sin embargo, se asemeja a la escritura cixousiana, pues se trata de leer el acontecimiento en los restos: de leer en el aire aquello que nadie escribió. Esto implica una alteración espacio-temporal pues supone tratar de rememorar lo que todavía está por venir, a través de la lectura atenta del espacio y de los restos. Los ojos pueden escuchar también el movimiento a través de una visión auditiva, pueden intuir cómo los cuerpos se movieron recorriendo la sala minutos antes. Tirar de ese hilo, de esa SF, es seguir ese rastro. El pensamiento harawayano apuesta por ese rastreo, por seguir el hilo que los otras/os/es me dejan e in-tentar que ese hilo no se rompa, pues existe la responsabilidad de que el acontecimiento, la situación, continúe después de mí:

En primer lugar, sacando fibras promiscuamente de entre prácticas y eventos densos y coagulados, intento seguir el camino de los hilos para poder rastrearlos y encontrar sus marañas y patrones cruciales para seguir con el problema en tiempos y lugares reales y particulares. En este sentido, SF es un método de rastreo, seguir un hilo en la oscuridad, en un peligroso relato verdadero de aventuras. (Haraway, 2019, p. 22)

El Resto, por tanto, no es lo que queda, sino lo que falta. La huella no es la marca sobre la arena de aquello que fue, sino la condición de posibilidad de lo que vendrá. No se trata de interpretar la situación sino de seguirla. Seguir el hilo es seguir con el problema. Seguir con el problema alude a nuestra responsabilidad, en este caso, desde el juego y el humor. Desde el juego abierto e irreverente, pero al mismo tiempo responsable, porque tiene que ver con el cuidado y la continuidad. El cuidado de mantener eso invisible entre las manos, de moverlo con celo, con la delicadeza precisa para que los hilos no se rompan. Todas nuestras manos están entrelazadas entre esos hilos. Todas ejercen y reciben la misma energía y presión. En El Resto se crea un mundo de ficción, pero de manera cómplice, en el que el diálogo es mudo y, sin embargo, la experiencia es intensamente compartida por medio de una percepción que nos conecta. Nuestra atención es multisensorial y nos hace salir de nuestro yo individualizado y autosuficiente.

Para Cixous (2009), “no ver el mundo es la condición de la videncia” (p. 56). La videncia es definida por la autora como una lógica que logra justo lo contrario de lo que promete ya que ver impide ver. La visión focal, teleológica, además de subordinarse a los fines de la utilidad y la razón, subestima la capacidad del observador/a/e del mundo imponiendo de antemano el significado de lo que muestra. Este modo de ver desprovisto de visión, incide en nuestra forma de estar en el mundo y dificulta la fascinación por el acontecimiento; lo aleja, pues se cierra a lo impre-visible, desdeñando la potencia imaginativa de lo invisto o lo confuso, del vacío, y de lo oculto. La autora escribe: “No quiero ver lo que se muestra. Quiero ver lo que es secreto. Lo oculto entre lo visible. Quiero ver la piel de la luz” (p. 55).

Ver la piel de la luz representa en Cixous la idea de una desterritorialización de la mirada debido a su preferencia por la inestabilidad visionaria citada anteriormente y también porque, al problematizar la posibilidad de un saber estable, está “cuestionando la figura del padre como origen de la fijación de un discurso” (Masó Illamola, 2006, p. 120).

En la práctica de El Resto, el engranaje se articula por medio del no saber. Retomamos aquí la potencia de la incertidumbre, no saber lo que viene, ni lo que va a pasar; no poder pre-ver lo porvenir, así como la potencia del vacío, del hueco o intervalo. Asimismo, se otorga a la percepción una escucha corporal, pues la práctica suscita una observación que implica todo el cuerpo y, con ello, una desjerarquización de los sentidos. Al igual que en Cixous, se trata de “ver la piel de la luz”, de ver lo que no se ve, de ver lo que se siente o se percibe de otro modo.

En El Resto, la botella, la silla, la tela, son útiles a la mano, pero la situación desborda los límites de sentido que convencionalmente damos a los objetos. A través de la visión de los objetos no se orienta ni dirige la acción, sino que se crea una situación de radical desubicación e inestabilidad. El mecanismo que utiliza parte de la escasez de instrucciones que se nos facilitan, lo que nos sitúa de nuevo en la incertidumbre generativa. El vacío de la sala y los objetos elegidos no son aprehendidos a través de su uso ni de su designación habitual.

Así mismo, según Cixous, la teoría y el lenguaje serían también dispositivos o mecanismos que nos convierten en “Aduaneros de la comunicación: admitimos o rechazamos […] Somos nosotros con nuestro lenguaje los que hacemos la ley. Nosotros diseñamos las fronteras y producimos la exclusión” (Cixous, 2001, p. 116). La filósofa habla de los clichés del lenguaje cotidiano y propone la lengua poética como re-velación, como posible escapatoria a los clichés vacíos de sentido que merman el bullir de la experiencia al dar sentidos unívocos y últimos a las cosas. Señala la autora:

La lengua de todos los días, -el hablar cotidiano-, está demasiado sujeto al cliché y a la normatividad de los conceptos sólidos que hacen y fijan la teoría. Son el opio del significante. Pero el lenguaje posee una amplia gama de posibilidades. La lengua poética es la que puede cantar justo, pues podemos hacer con ella lo que queramos. La lengua [poética], bendita sea, tiene innumerables recursos de aceleración, y así se aproxima a procesos vitales que van más deprisa que el relámpago. (Cixous, 2009, p. 61)

Para Cixous “escribir tiene el rol de revelar” (Cixous y Calle-Gruber, 2001, p. 14). Podríamos entender revelar en el sentido de volver a colocar un velo que difumina, que nos transporta a una ceguera conductora; pero también tiene el sentido de re-velar, en el sentido de velar por los acontecimientos, de permitir que permanezcan, que no mueran en el olvido. Cixous diferencia la potencia de la escritura de la del discurso oral, priorizando la primera sobre el segundo. La escritura es algo más pues se halla en el campo textual: único campo de juego que no precisa árbitro, porque el juego no es competir sino mezclarse. Entrar en el terreno de juego es partir de una misma, no para encontrarse en lo otro, sino para perderse en ello. “Yo sería pues el punto de encuentro entre mi alma vidente y tú” (Cixous, 2009, p. 57).

En El Resto no se trata de hablar sino de escuchar, pues “lo que sabemos por saberlo participa de la violencia” (Antich, 2006, p. 42). El Mundo Desnudo y el espacio textual suavizan la violencia del concepto. En el pensamiento de Cixous y en El Resto se imbrican visión y escritura. En El Resto se propicia la escritura metafórica de un relato pues cada actante es emisario/a/e de un mensaje que va directo al corazón del/la/le siguiente participante -no a su razón-.

El Resto no es un acto de reconstrucción, sino de construir “a partir de”. Pone en marcha un dispositivo experimental, un juego que, aunque simbólico, constituye un mundo real situado. Su potencia despierta esa doble mirada harawayana, alejada de un modo inercial de ver las cosas y del punto de vista supuestamente omnisciente y omnipotente del “Ojo de Dios”, el cual pretende poseer un conocimiento universal del mundo. Se trata en este caso de un saber que se reconoce parcial y situado.

La propuesta implica un lanzarse intuitivo e imaginativo a la situación para ir más allá, partiendo de correlaciones sugeridas y sugerentes, puestas en práctica a través de una red de observación y de escucha multisensorial de los otros/as/es que tiene que ver con la implicación y el cuidado. Cuidado de leer los gestos de los otras/os/es con delicadeza, de intuirlos, de percibir el fantasma con los ojos del cuerpo. Alberga implicación y deseo. Deseo de involucrarse en esa comunidad contingente y pasajera, de formar parte de su misterio. Esa response-ability, es responsabilidad que, desde el juego, nos motiva a pensar en relación a las otras/os/es, para que las SF -los hilos invisibles que nos sujetan, y con los que sujetamos- nos permitan seguir en el problema. Seguir en el problema significa involucración e implicación. No se tratará entonces de hacer alarde de autosuficiencia, sino al contrario, estar permanentemente presente en la escucha del mundo y de las otras y de generar un amasijo generativo. En palabras de Haraway (2019) hacer figuras de cuerdas significa:

pasar y recibir, hacer y deshacer, coger hilos y soltarlos. SF es práctica y proceso; es devenir-con de manera recíproca en relevos sorprendentes; es una figura de la continuidad… […] Patrón y ensamblaje que requiere respuesta. (p. 22)

La respuesta, en ambas prácticas, tiene que ver con nuestra actividad como observadoras y como actantes en el juego, que es simbólico, pero que a la vez nos permite imaginarnos actuando, jugando en mundos posibles. Seguir con el problema implica no estar a salvo y no querer estarlo. Significa no querer dar por clausurados los conflictos, asumir que las soluciones definitivas no existen. Esto abraza estar en la encrucijada, vivir en el disenso juntas: supone permanecer allí donde se halla el conflicto. Apunta Haraway (2019):

Seguir con el problema requiere aprender a estar verdaderamente presentes, no como un eje que se esfuma entre pasados horribles o edénicos y futuros apocalípticos o de salvación, sino como bichos mortales entrelazados en miríadas de configuraciones inacabadas de lugares, tiempos, materias, significados. (p. 20)

Bibliografía

Antich, X. (2006). II. La escritura a la deriva o movimientos sobre lo teórico en Hélène Cixous. En M. Segarra (Ed.), Ver con Hélène Cixous (pp. 39-58). Icaria.

Cixous, H. (2006). Ver con Hélène Cixous. Icaria.

Cixous, H. (2009). El amor del lobo y otros remordimientos. Arena Libros.

Cixous, H., & Calle-Gruber, M. (2001). Fotos de raíces. Memoria y escritura. Taurus.

Garcés, M. (2009). Visión periférica. Ojos para un mundo común. En A. Buitrago (Ed.), Arquitecturas de la mirada (pp. 77-96). Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors.

Haraway, D. J. (2019). Seguir con el problema. Consonni.

Masó Illamola, J. (2006). VI. Visiones, «invisiones», visiones: Lecturas de la visión en «Savoir». En M. Segarra (Ed.), Ver con Hélène Cixous (pp. 120-135). Icaria.

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