La deconstrucción aplicada al teatro contemporáneo: una estrategia pedagógica y de investigación para la creación escénica del teatro posdramático asociativo

Agustina Aragón Pividal

agustinaaragon@gmail.com
Real Escuela Superior de Arte Dramático

En primer lugar, y antes de empezar con el tema particular de este artículo, me gustaría remitir al lector, humildemente y porque creo que puede ayudar a una mejor comprensión del mismo, a un artículo propio de 2014, citado en la bibliografía final, en el que establezco, con una finalidad epistemológica y una funcionalidad pedagógica, la distinción de tres formas teatrales o paradigmas escénicos contemporáneos enmarcados en el llamado por Lehmann (2010) “teatro posdramático” en contraposición al teatro narrativo clásico. Dichos paradigmas son el asociativo, el discursivo y el relacional1. Para cada uno, propongo unos principios y unos procedimientos estéticos distintivos. Aquí ofrezco un cuadro resumen comparativo de lo expuesto en él para que sirva de guía al lector y más abajo explicaré detenidamente las características principales del paradigma asociativo, que es el que nos ocupa en este estudio.

Para continuar, me gustaría hacer una apreciación a ese artículo 10 años después de su publicación. Me he ido dando cuenta de que, a veces, se ha confundido el llamado “teatro narrativo” con el término, ni ortodoxo ni académico, “teatro de texto”2, es decir, aquel en el que, de forma predominante, se escenifica, de manera más o menos ilustrativa, un texto previamente escrito, normalmente una obra literario-dramática, que se traslada a un lenguaje visual, el escénico. Sin embargo, el fundamento de la puesta en escena del denominado por mí “teatro narrativo” no es tan superficial como que parta de una obra escrita (aunque muchas veces sea así), sino que narra una trama ficcional en la que se suceden hechos causales (lógica aristotélica) interpretados por actores que representan personajes con una psicología y acciones de forma mimética. Esto, aunque mayoritariamente lo haga el teatro de texto (supongo que de ahí viene la confusión), también lo puede hacer el llamado teatro gestual o físico, de objetos, etc. Así, me gustaría precisar que el teatro posdramático (en el que se encuadran los paradigmas asociativo, discursivo y relacional) cuestiona obviamente estas puestas en escena ilustrativas, psicologistas y su lógica logocentrista, pero no la palabra como medio de expresión teatral y artístico puesta al mismo nivel que otros elementos escénicos. Véase, por ejemplo, Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Angélica Liddell, Rodrigo García o René Pollesch, “autor@s” de quienes los críticos literarios han dicho que rompen con la forma dramática, es decir, con la representación mimética, al hacer desaparecer todos los planteamientos estilísticos y de contenido definidos en la poética aristotélica para elaborar una dramaturgia de la fragmentariedad, lo cual les inscribe dentro de los postulados definidos por Lehmann (2010) como “escritor@s posdramátic@s”. Poner en escena, por tanto, textos de “est@s dramaturg@s” es escenificar teatro de texto, pero no, claro está, teatro narrativo según yo lo defino.

La deconstrucción: teoría y práctica

Como sabemos, la creación en el teatro posdramático es un ejercicio de cuestionamiento del teatro denominado de muchas y variadas formas: convencional, burgués, moderno, mimético, ilusionista, decimonónico...3 Para abordar este tipo de teatro, además de conocer las características descritas por Lehmann (2010), Fischer-Lichte (2011), Cornago (2015), etc. (como el anti ilusionismo, la hibridación de las artes, la mezcla de lenguajes escénicos, la desjerarquización de elementos escénicos y su disociación, la dimensión performativa, la anulación de la fábula y de los personajes psicológicos, la enfatización del carácter procesual de la obra y el uso de estrategias escénicas como la fragmentación, la simultaneidad, la ruptura de la cuarta pared, la repetición, etc.), es esencial afrontar la revisión/reflexión de las visiones binaristas que conlleva el teatro narrativo y que, por lo tanto, deberán someterse a una tarea deconstructiva. La deconstrucción es, por ende, la estrategia para la subversión de esta visión binarista, así es que empecemos por definirla brevemente.

El término fue propuesto por Derrida (2005). Él afirmaba que estamos instalados en lenguajes y sistemas de pensamiento que son oposiciones en su estructura y en sus modos de funcionamiento y esto le sirvió para desmontar y subvertir binarismos como habla/escritura, realidad/apariencia, original/copia, lo uno/lo otro, ser/nada, cultura/naturaleza, todo/parte, activo/pasivo, etc., que, como ya sabemos, no son determinaciones imparciales de una realidad objetiva, sino oposiciones teñidas de valores y, por tanto, perjudiciales desde su inicio (Gunkel, 2022) en las que uno de los términos domina o se impone al otro con los consecuentes nefastos efectos. Así, esta jerarquía radical ha conformado la sociedad en pares conceptuales en los que se imponen distinciones y distribuciones desiguales de privilegios y poder4. Un ejemplo bien conocido es el binarismo de género hombre/mujer. Y aquí nos encontramos con Judith Butler y su teoría del género, de la que yo voy a destacar una idea que tiene que ver con lo que a continuación desarrollaré sobre el teatro asociativo. Para Butler (2024), el género no es, por supuesto, una esencia natural, sino que es un “marco”, es decir, el lugar en el que se construye la diferencia sexual y que se elabora como algo obligatorio e ideal a través de fuerzas materiales y sociales. Su teoría del género nos desveló esta construcción para proponer a continuación como resistencia la proliferación de géneros o la performatividad de género.

La estrategia de la deconstrucción, frente a la lógica aristotélica del principio de no contradicción, a la dialéctica hegeliana de tesis, antítesis y síntesis o al estructuralismo de oposiciones binarias, se propone, como momento negativo, invertir la estructura jerárquica y, como momento positivo y constructivo, producir un tercer término diferente a los dos que no se deje atrapar en el binarismo, fase a la que Gunkel (2022) denomina “fase de desplazamiento”. Invertir, explicaba Derrida, es un gesto revolucionario, ya que es, dentro de una organización violenta y desigual, “poner arriba lo que está abajo”. Pero, por sí sola, la inversión no es suficiente, porque no altera el sistema dominante, solo invierte los términos manteniendo la oposición binaria. Es, por lo tanto, necesario el desplazamiento, es decir, la irrupción de una nueva práctica, un nuevo concepto que no se deje comprender bajo el sistema binario, que lo desorganice, lo exceda, ocupando una posición entre o junto al par binario. Así, sugiere Gunkel que, mediante la estrategia deconstructiva, han surgido lo virtual, el remix y el cyborg. El primero de estos términos, lo virtual, sería el concepto que excede el binarismo real/apariencia, ya que es una realidad plena y no se opone a lo real. El segundo sería el desplazamiento de original/copia, ya que se trata de recombinar contenidos preexistentes de distintos medios para crear una obra nueva. En cuanto al último ejemplo que pone este autor, es un neologismo compuesto de las palabras “cibernético” y “organismo” y una figura de ampliación corporal que, para Haraway (1995), es, clarísimamente, la deconstrucción que permite caminos de salida de los sistemas de dominación y opresión de dos dualismos, humano/animal (u otros organismos) y humano/máquina, lo cual describe la “muy inestable tesitura ontológica en la que ya se encuentra el sujeto humano” (Gunkel, 2022, p. 95). Como podemos deducir, estas son prácticas todas ellas que exceden el orden vigente de las cosas.

El teatro asociativo: características

Bien, pues, más allá de la aplicación de la deconstrucción a la crítica o análisis textual de novelas u obras literario-dramáticas, entre otras muchas aplicaciones, esta estrategia es la herramienta fundamental de los paradigmas postdramáticos para la creación de puestas en escena. Y uno de los paradigmas que más se sirve de la investigación deconstructiva para la creación es el asociativo, que, en contraposición al paradigma narrativo representacional, pretende, mediante ella, desvelar, desmontar y subvertir esos binarismos o dualismos que rigen en el teatro a todos los niveles: fondo y forma, contenido y materialidad.

Pero vayamos a las características concretas de esta forma teatral, aclarando previamente un punto importante. A mi parecer, se han repetido algunas, superficiales unas y desacertadas otras (como que el teatro asociativo abre a la libre subjetividad interpretativa del espectador, que es simplemente una experiencia de percepción sensorial puramente inmersiva, que no trata temas problematizándolos, etc.), que están contribuyendo a equívocos y han generado un desierto conceptual y de herramientas para realizar análisis espectaculares y propuestas de creación de esta forma teatral, mientras que se han olvidado otras, de carácter más profundo, que lo enmarcan en un teatro de carácter crítico en el sentido más político del término5.

Y es que, en primer lugar, el teatro asociativo es el “teatro del presentar”6, aquel que parte de la idea deleuziana de que toda “representación”, como apoyo que es de una organización social, es un ejercicio de poder, es decir, que hay un sistema jerarquizado de valores estables que regula la representación o, de otro modo, hay un sistema de poder, es decir, de prácticas discursivas y de prácticas performativas o conductuales tras cada representación, un sistema de ordenación o jerarquización de principios y elementos. Así, de la misma manera que el teatro debe eliminar o sustraer los elementos de poder de la sociedad, también debe eliminar lo que “hace Poder, el poder de lo que el teatro representa (reyes, príncipes, maestros, sistema), pero, además, el poder del teatro mismo (texto, diálogo, actor, director, estructura)” (Deleuze, 1979, p. 95) para suprimir todos los elementos que permiten la ordenación jerárquica de la obra en función de un sentido totalizador. Veamos otras afirmaciones de Deleuze contra la representación:

El poder propio del teatro no resulta desligable de una representación del poder en el teatro, incluso si se trata de una representación crítica. Con todo, Carmelo Bene se forma otra concepción de la crítica. Cuando él escoge amputar los elementos del poder, no es sólo la materia teatral lo que con ello cambia, es también la forma del teatro, que cesa de ser “representación”, al mismo tiempo que el actor deja de ser actor. (p. 81).

Se trata de una operación más precisa: comenzad por sustraer, por suprimir todo lo que suponga un elemento de poder, en la lengua y en los gestos, en la representación y en lo representado (Deleuze, 1979, p. 86).

Por su parte, Chevalier (2006), siguiendo a Deleuze, lo expresa, más o menos, del siguiente modo. Frente al modelo representacional, un modelo que construye la realidad fabricando ilusiones y que, por lo tanto, constriñe e impide la movilidad de los discursos y la transformación, el teatro presentacional, como idea de evento único, la erosiona, ya que se resiste a representarla utilizando un texto base que interpretar, es decir, se resiste a asentar moldes, a afianzar estructuras, lo cual constituye un gesto que revoluciona las relaciones sociales, configura un estar político que se rebela y busca que surjan eventos inesperados que no se dejen atrapar en el eje de la intercambiabilidad capitalista.

Así, el fundamento del teatro asociativo es la “presentación” de acciones y/o imágenes relacionadas con un tema, un motivo, un concepto o una forma, articuladas a través de variaciones subjetivas insertas en una red conceptual más amplia. El carácter de estas acciones enfatiza la condición procesual del espectáculo y su unión es asociativa (de ahí su nombre) o de correspondencias, es decir, de parecidos formales y de ideas. La causalidad en este teatro está deconstruida, es decir, se muestran las acciones desordenadas, aunque no aleatoriamente, con el fin de favorecer que la lógica clásica no sea reconocible y, así, a base de repeticiones y variaciones, la obra se construye ajena a una ordenación cronológica o lineal, dando paso a una sucesión de cuadros o momentos no lógicos que se guían por otros patrones (rítmicos, matemáticos, juegos, etc.). Estos fragmentos desfocalizados no remiten a un entero o a una totalidad: no hay principio ni final, no hay sujeto que haga, no hay tiempo ni espacio, es decir, no hay contexto. Por eso, el espectador tiene que reconstruir el todo por indagación o inducción mediante una hipótesis, un todo que siempre aparecerá como desordenado gracias a esos fragmentos que provocan conexiones inesperadas y producen nuevas resonancias mentales en el espectador.

La finalidad última del montaje asociativo es expresar lo complejo y casual, rehuir el orden y alejarse de la idea de totalidad. Este cúmulo de asociaciones inesperadas, inéditas o irreconocibles crean el desconcierto y la perplejidad y perturban al espectador, que mira estupefacto lo que ocurre en la escena, lo que provoca una apertura sensorial y, por supuesto, también cognitiva. Lo que intenta, en última instancia, es interrumpir los hábitos de percepción mayoritaria y propiciar la pérdida de la evidencia para transgredir ideas prefijadas. Así, en vez de proporcionar, por tanto, una visión evidente o representación del mundo, procura una percepción sensible del mundo a través de la asociación de ideas nuevas.

El trabajo deconstructivo como investigación para la creación escénica asociativa

Una vez hecha esta explicación, que ha pretendido de forma muy sucinta situar ontológica, política, epistemológica y estéticamente el paradigma asociativo, continuamos. Como decíamos, la deconstrucción no solo es una estrategia que pueda y deba aplicarse al fondo, al contenido o al sentido que se va a transmitir, sino también a la forma, es decir, a la materialidad del espectáculo. Por eso ha sido aplicado, y se pueden seguir investigando nuevas formas, a tres de los elementos de la parte perceptible y material-sensorial de la escena, que son la cuestión espacial, el cuerpo/la corporalidad y la temporalidad/el tempo/el ritmo. Estos tres elementos han privilegiado la italiana, el cuerpo normativo y el ritmo racional/tiempo lineal. Pues bien, el teatro asociativo intenta deconstruirlos o, siguiendo con la idea de “marco” de Butler, desenmarcarlos, y propongo abordar esta tarea pedagógicamente mediante varios ejercicios prácticos a través de ciertas herramientas de creación-investigación.

En primer lugar, trataré lo referido al espacio para mostrar ejemplos de cómo trabajar en los ejercicios y en las prácticas escénicas con esta estrategia deconstructiva. Tratamos la embocadura del teatro a la italiana y el cubo negro como “marco”, dice Butler, que encierra una cosmovisión transparente, es decir, cognoscible, totalizadora, y unívoca y cerrada, puesto que lo que se presenta es lo que es y lo que hay. Pues bien, frente a la cosmovisión transparente se pueden utilizar tres herramientas de investigación, que llamo “efectos de desenmarcación”, que han de incorporarse en la práctica escénica asociativa, tanto si se desarrollan tableaux como performances, para deconstruir ese espacio a la italiana conformado en cubo negro. Las tres las enuncio a modo de metáforas para proporcionar una herramienta creativa y evocadora con la que el alumnado cree su propia solución escénica original y deconstruya un binarismo pensado por él mismo. Estas herramientas son enunciadas como el “velo”, para alterar lo cognoscible; el “ojo de cerradura”, para desbordar la totalización, y la “ventana”, para abrir la mirada unívoca y cerrada.

El “velo”, más allá de su uso para crear atmósferas (por ejemplo, el tan usado humo, que, la mayoría de las veces, no da más que mayor espectacularidad a la escena), es una interposición a la mirada que difumina la imagen impidiendo una visión clara al espectador. Contrapone lo transparente a lo opaco. Pone en entredicho, por lo tanto, los binarismos de lo decible y lo inefable, lo representable y lo irrepresentable, etc. Este velo confronta la visión transparente, clara y simplificada de la realidad a la que refiere el teatro a la italiana y, en cambio, nos habla del mundo y la realidad compleja, de aquello que no se deja atrapar por el pensamiento, el lenguaje y la representación. Materialmente, este recurso se ha llevado a cabo, por ejemplo, colgando una gasa, más o menos transparente, en el proscenio ocupando toda la embocadura. Está presente en más de un montaje de Romeo Castellucci, entre otros en Go down, Moses (2014) o Berenice (2024) (en este, además, durante toda la representación), pero en el que lo dota de más originalidad y significado es en Tragedia endogonidia: Cesena (2002-2004). La escena nos cuenta, de manera velada, la violación de una mujer, que acontece tras una gasa negra opacada. Su intención es esconder el acto, pero resaltándolo. Para ello, solo nos muestra la consecuencia brutal, lo que tiene dos finalidades: resaltarlo, como decimos, y, al mismo tiempo, protegerlo de nuestra mirada voyerista. Analizando a qué binarismo puede estar haciendo referencia, podemos inclinarnos a pensar que es el cuestionamiento entre lo representable y lo irrepresentable del hecho horrible.

Fig. 1: Tragedia endogonidia: Cesena. Dir. Romeo Castellucci. Fuente: https://youtu.be/6-vKStslwzM?si=D-oJvlCZwLN1GlBJ.

Con el “ojo de cerradura” trabajamos un efecto escénico que permita penetrar en algún elemento, imagen o parte de la escena que está oculta a los ojos del espectador. Contrapone a lo externo lo interno, penetra en el marco. El efecto de ojo de cerradura pretende acceder o hacernos entrever lo profundo a lo que no accedemos desde la superficie. Cuestiona, por lo tanto, lo íntimo y lo público, lo consciente y lo inconsciente y, va más allá del uso típico como mirada de voyeur del ojo burgués que todo quiere verlo. Un ejemplo de ojo de cerradura es el momento en un montaje titulado As The Flames Rose We Danced To The Sirens, The Sirens (2009), del grupo Sleepwalk Collective, en el que una actriz se introduce una cámara en la garganta y esta imagen, el interior de su garganta, se retransmite en streaming en una pantalla alternando con la imagen de su rostro. Es decir, la imagen discurre del rostro a los órganos y de los órganos al rostro, mientras el espectador piensa o da sentido al devenir del sujeto fuerte a las subjetividades disueltas. Otro ejemplo destacado lo encontramos en el montaje de Frank Castorf titulado Estación América (2001), una versión posdramática de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, en el que, a través de un monitor de televisor, vemos a Stanley en un momento de intimidad: le vemos bajo la ducha en un baño y vemos su cuerpo, su trasero en la ducha, vemos cómo se limpia aquello que en escena no suele ni enseñarse. Esta escena, que roza lo obsceno, puede tratarse de la disolución del binarismo entre lo privado y lo íntimo, con la carga ridiculizadora de la intimidad del personaje masculino y su masculinidad criticada.

Figura 2: As The Flames Rose We Danced To The Sirens, The Sirens. Sleepwalk Collective. Fuente: https://flic.kr/p/m9zmHc.

Figura 3: Estación América. Dir. Frank Castorf. Fuente: Teatre Liure.

Por último, la “ventana” pone en relación el interior y el exterior. Así, trabajamos un efecto cuya finalidad sea abrir, construir aperturas a la escena italiana y al cubo negro, es decir, multiplicar los marcos. Frente al cubo negro como totalidad y univocidad de sentido, la ventana abre a contextos diversos y al mundo y su sentido se abre a interpretaciones. Deconstruye los binarismos realidad/ilusión, presentación/representación, etc. Se ha utilizado mucho el audiovisual para ir a otros espacios latentes en el teatro a la italiana, como la calle o el foso, e, incluso, se ha roto la escenografía para permitir ver las paredes del escenario, aunque no siempre han resultado ser recursos deconstructivos, ya que se han utilizado como espacios nuevamente de ficción. Un buen ejemplo de este efecto, en su orientación deconstructiva, lo encontramos en Julia (2011), de la directora brasileña Christiane Jatahy, en cuyo final Juan y Julia salían a la calle y seguían discutiendo a la vista de las personas que estaban en las terrazas mientras en el teatro se retransmitía en una pantalla. Y fue a partir de ese momento cuando el resto de la obra rompió con la ficción y sometió a crítica el sentido del texto de Strindberg. Con esta acción, sí que Jatahy cuestiona el binarismo realidad/ficción, tan importante en el debate posmoderno entre los procedimientos representacionales y presentacionales.

Figura 4: Julia. Dir. Christiane Jatahy. Fuente: Centro de Documentación Teatral.

Sobre el segundo elemento, el cuerpo, ya nos dijo Fitcher-Lichte (2011) que el teatro burgués supuso la descorporeización del actor (uno/a presta el cuerpo a una mente) y, así, desde las vanguardias y la posmodernidad, volvemos a abordar procesos de corporización, exponiendo al espectador la tensión entre el cuerpo semiótico y el fenoménico. De esta manera, la deconstrucción pasa por cuestionar la figura como un cuerpo ordenado, una sustancia que garantiza su identidad, y se propone un ejercicio de “figurabilidad” en la que el cuerpo restaura su presencia y no su representación, privilegiando la materialidad y la singularidad sobre la psicología y la idealidad. Tratar la “figurabilidad” es tratar el cuerpo como un sistema intensivo en el que afloran intensidades afectivas, como pulsiones, deseos, enfermedades, instintos... Y es ver ese cuerpo en transitoriedad, en nomadismo constante: mutando, plegándose, desplazándose, desbordando lo biológico y lo ordenado. Yo agrupo tres modelos de deconstrucción del cuerpo normativo sobre los que trabajar en el aula y en una creación asociativa: el cuerpo en su vulnerabilidad (cuerpo excepcional, deforme) frente al ideal y perfecto, el cuerpo dolorido (agotado, sacrificial, ceremonial) frente al cotidiano, y el cuerpo aturdido (traumático, perturbado, del exceso deseante) frente al cuerpo controlado, disciplinado. Independientemente de las distintas intensidades de actuación que se puedan adoptar, como el no-acting, el operativo o el performativo, el intersticial y el coreografiado7, en los ejercicios propuestos, ya sean, tableaux, escenas performance o su mezcla, abordo el trabajo con los ejecutantes sobre alguno de estos modelos retóricos que el creador debe integrar en algún momento de las acciones físicas dentro de la dramaturgia escénica.

En cuanto al tercer elemento, el tempo/ritmo, es uno de los elementos fundamentales, si no el que más, en el teatro posdramático asociativo, ya que los ritmos siempre expresan una concepción del tiempo y esta, en el fondo, refleja una cosmovisión concreta del mundo, de la sociedad y del sujeto. Esta concepción se contagia a los ritmos compositivos de los diferentes movimientos y obras artísticas. Por lo tanto, para deconstruir el ritmo racionalizado del teatro burgués, que supone el tiempo lineal, se pueden explorar otros ritmos, como ya lo hicieron las vanguardias investigando en los ritmos del caos y la espontaneidad (dadá), los de la ciudad (futurismo), los del subconsciente (surrealismo), etc., y que la posmodernidad, heredera de ellas, ha propuesto trabajar/pensar desde y con lo arrítmico. Esto se puede desarrollar en el aula trabajando las alternancias rítmicas (se alternan aceleración y desaceleración), los desfases rítmicos (elementos a distintos ritmos), las disonancias sonoras, etc. En los ejercicios, se propone un desglose de la pieza escénica en fragmentos, los cuales, al poder ser repetidos y variados (e integrados con diferentes espacios sonoros), pueden ser probados con estas variaciones rítmicas y que los desfases rítmicos entre elementos se puedan sumar a las alternancias rítmicas, produciéndose contrastes fuertes entre impresiones de caos y armonías y favoreciendo la posibilidad de dar muy diferentes lecturas a dichos fragmentos.

Pedagogía y propuesta metodológica de creación-investigación

A continuación, y por tratarse este artículo de la investigación en el teatro asociativo, voy a exponer una aproximación metodológica de creación para este paradigma8. En general, el teatro asociativo parte de un concepto o idea, más o menos concreta, más o menos abstracta (o una forma que conlleva un concepto, aunque no sea del todo enunciable), que conduce a un tema o a varios. Sobre estas variaciones temáticas, se inicia un estudio teórico previo de documentación de cualquier tipo (bibliográfica, audiovisual…), al tiempo que el creador trabaja en su síntesis para decidir sobre qué variaciones del tema va a desarrollar su creación. Esto supone entonces que el proceso va a acabar inevitablemente en una tesis personal, lo que conlleva un punto de vista subjetivo, propio y peculiar.

El siguiente paso es la búsqueda de referencias generadoras de material. A diferencia del resto de paradigmas, en la creación asociativa, el material referencial no es un material que solo sirva, digamos, de inspiración, sino que, teniendo muy presente la nueva herramienta para la creación derivada del concepto de posproducción, la intermedialidad de las artes, obras no teatrales se pueden incorporar a la puesta en escena como germen para esta nueva creación teatral. Los mecanismos posmodernos9 para llevar a cabo esta incorporación son la copia (simulacro), el remake (adaptación a otro tiempo, otra cultura, etc.), apropiación (leve cambio del material para aportar un nuevo mensaje) o fake artístico (truco ilusionista revelado), dando como resultado un pastiche o collage. El material que se incorpore puede ser de cualquier tipo: fotografía, arte de instalación, performance art, new media, cine, pintura, videoarte, escultura, literatura, música… y ha de guardar una relación con la temática y forma elegida. Sobre él se llevará a cabo una exploración creativa consistente en pensar y crear las imágenes y/o las acciones que provoca ordenadas en cadenas de relaciones asociativas por contigüidad (causa-efecto, parte por el todo…), semejanza (parecidos, complementariedades…), contraste (oposición, diferencias…), sinestesia (asociaciones con los sentidos, con los sentimientos) y azar. Por supuesto, también puede incorporarse material de carácter biográfico o personal cuya interpretación tenga que ver con el concepto elegido.

Junto con el material generado, el creador, como decíamos, está proponiendo una tesis, es decir, es a través de la elección del concepto y de la forma plástica de ponerlo en escena cuando el creador expresa su punto de vista sobre la temática. Esta tesis, por lo tanto, supone y es un pensamiento particular y nuevo y la obra escenificada, consecuentemente, produce también un conocimiento nuevo sobre la realidad. Así, la selección y la interpretación que el creador da al material empleado, además de ser una expresión personal, contribuye a una ampliación, a una apertura de nuevas formas de representación escénica. También su elección estética y estilística, que debe estar justificada, determina una novedad, ya que la propuesta es resultado o expresión de una poética personal, que incluirá el género y el tono que se va a dar a la escenificación, la relación entre el público y la escena, los efectos que se quieren producir en él, etc.

Diseñar y elegir una u otra iluminación, espacio sonoro, vestuario, caracterización, material textual, estilo interpretativo u objetos manipulables, confiriéndoles una determinada relación significativa, una narrativa y/o una fuerza o potencia poética, es otra clave fundamental para definir un proyecto escénico asociativo de creación-investigación. Tan importante, o más, que la elección de conceptos y materiales es saber tratar razonadamente y disponer estos elementos en la escena.

Acabo estos apuntes metodológicos con la última fase de creación asociativa: la estructura. Ya que el teatro asociativo no parte, en general, de un texto dado, el desarrollo y la formalización de la escenificación discurre a través de fragmentos y secuencias de acciones. La estructuración de cuadros y acciones es fundamental en el teatro asociativo y depende del sentido de cada uno de ellos, de su ordenación y de las asociaciones y de las transiciones entre ellos.

Por último, me gustaría incidir en tres ejes que considero importantes en una creación-investigación. En primer lugar, el trabajo de exploración. Es una labor de búsqueda de referencias, influencias, trabajo de copia/pega, mirando lugares de inspiración, a otros artistas, buscando en nuestras propias vivencias, en las de otros, etc. Estas referencias se “asociarán” para generar material para la escena en un ejercicio constante de imaginación y mezcla, yuxtaposiciones, sintaxis variadas de imágenes… El segundo eje es el mapeado del proceso de ensayos, que es el seguimiento y análisis de los ensayos, pero que, sobre todo, sirve para detectar, a través del método heurístico de prueba y error, las bifurcaciones que va tomando el proceso y lo desechado. Es el momento de revisar, revisitar y volver, como en un vaivén, de atrás adelante y de adelante atrás. Y, por último, el tercer eje es la delimitación de la pregunta adecuada, en forma de hipótesis o de tesis, que va a guiar la investigación. La elaboración de preguntas que supongan la deconstrucción de binarismos, prejuicios, tradiciones heredadas, etc., como hemos visto, es lo esencial y lo que he defendido en este ensayo como definitorio del paradigma teatral asociativo.

Y, para finalizar, me gustaría dejar aquí dos ideas sobre pedagogía en un contexto de creación-investigación. En primer lugar, una reflexión sobre lo que creo que es la creación. En realidad, lo pienso como un acto de resistencia. Cada acto de creación se resiste a algo. Resistir es liberar una potencia aprisionada desde el interior o desde el exterior. Entonces, es una dialéctica entre el poder y el no poder. Hacer solo lo que se puede es solo ejecutar algo perfectamente y, justamente, abordar lo que no se puede es lo que es crear.

En segundo lugar, compartir la opinión de que, desde los estudios de arte dramático y, en particular, desde los de dirección escénica, creo necesario fomentar cada vez más el perfil del creador/ra investigador/ra teatral que usa metodologías creativas, que elabora preguntas que guían su investigación, que no solo demuestran destrezas en producir formas, sino que contribuyen a una red de conocimientos, que son exploradores/ras de archivos, de símbolos, de pensamientos, de causalidades, de problemas... E, igualmente, es necesario crear el perfil del profesor/a guía, quien no se dedica tanto a transmitir conocimientos o técnicas como a establecer espacios o marcos de aprendizaje, es decir, como decía, lleva al alumnado hacia lo que no sabe y no puede. La relación de alumnado y profesorado se contempla, así, bidireccionalmente. Conlleva la propuesta de una pedagogía también deconstructiva y emancipadora, que repiense, entre otras cosas, el sistema de valoración que tenemos para no atender tanto a la calidad artística resultante o al virtuosismo como al conocimiento generado en el proceso de creación-investigación y al enriquecimiento que se origina en la propia búsqueda. Con las metodologías, el alumnado se centra en los procesos y sale del libro de dirección, del diario de trabajo, de la memoria de trabajo, que son únicamente archivos, documentos que reflejan solo un resultado, al tiempo que el profesor/ra puede evaluar no el producto, sino el proceso de creación e investigación llevado a cabo para realizar la práctica escénica.

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