Espacios de confluencia entre el teatro de creación y el giro postdramático1

Mariángeles Rodríguez Alonso

Universidad de Murcia

Resumen: La proliferación del teatro documento o del teatro verbatim así como la propagación de propuestas autoficcionales constituyen terminales de visibilidad contundentes de una significativa presencia de lo real en los escenarios. La última escena revela la significativa multiplicación, en un contexto no alternativo sino a menudo institucional, de espectáculos que participan en una medida u otra de los procedimientos propios del teatro de creación. Constatamos así, desde el análisis de dos espectáculos concretos, que las propuestas que participan, siquiera parcialmente, en las formas y metodologías propias del teatro de creación suelen ofrecer poéticas que se aproximan a los rasgos del paradigma posdramático. Los espectáculos resultantes de procesos de teatro de creación participan así de la prevalencia de la presencia sobre la representación, ofrecen a menudo una actuación no mimética, se hallan marcados por la fragmentariedad y la parataxis, y muestran cierto predominio de lo narrativo, así como cierta preferencia por una comunicación abierta y frontal.

Palabras clave: giro posdramático, teatro de creación, performance, teatro de lo real.

Abstract: The proliferation of document theatre and verbatim theatre, as well as the spread of autofictional proposals, are powerful terminals of visibility of a significant presence of the real on the stage. The last scene reveals the significant multiplication, in a context that is not alternative but often institutional, of shows that use the procedures of devised theatre. The analysis of two specific shows reveals that the proposals that participate, at least partially, in the forms and methodologies of devised theatre tend to offer poetics that are close to the features of the post-dramatic paradigm. The shows resulting from devised theatre processes thus participate in the prevalence of presence over representation, often offer a non-mimetic performance, are marked by fragmentariness and parataxis, and show a certain predominance of narrative, as well as a certain preference for open and frontal communication.

Keywords: post-dramatic turn, devised theatre, performance, theatre of the real.

En la cartelera de nuestros días conviven multitud de espectáculos que no nacen de un texto cerrado sino que emergen de una idea, de una inquietud, de una noticia que activa un proceso creativo colectivo en el que los distintos lenguajes de la escena conviven dialécticamente. Pienso en la compañía Chévere con espectáculos como N.E.V.E.R.M.O.R.E o Curva España, pienso en Shock I. El Puma y el cóndor y en Shock II. La tormenta y la guerra con Andrés Lima al frente, en 400 días sin luz, proyecto liderado por Raquel Alarcón, en propuestas como la de Iribarne, bajo el liderazgo de Esther Carrodeguas y Xavier Castiñeira, o espectáculos de El Conde de Torrefiel como Una imagen interior. Son todos ellos -en una medida u otra- síntoma del giro posdramático que atraviesan las artes escénicas desde el final de la centuria pasada, según diagnosticaron Lehmann y Fischer-Lichte. Constatamos así una significativa proliferación de espectáculos que participan en una medida u otra de los procedimientos propios del teatro de creación, pues estas dramaturgias emergen desde la escena, desde un proceso compartido en la sala de ensayos y, como vemos, espectáculos que no nacen necesariamente en el seno de sectores alternativos pues varios de ellos se enmarcan en el Centro Dramático Nacional.

Pero, ¿qué entendemos por teatro de creación? A la hora de establecer algunas delimitaciones que nos ayuden a perfilar a qué nos referimos con el sintagma teatro de creación, es fácil caer en la trampa de una pregunta cómo: “¿Y qué teatro no es de creación?” Si bien es obvio que todo proceso teatral es inherentemente un proceso creativo, el término teatro de creación viene a nombrar una forma específica de afrontar la creación y la estructuración de un proyecto escénico. Esto es, comporta ante todo un modo de producción.

El término procede -y supone la traducción2 del término inglés, devised theatre / devising performance>, pues las primeras aproximaciones teóricas tienen lugar en el ámbito anglosajón. El verbo del que deriva hace así referencia a la acción de idear, crear, inventar…. Vemos pues cómo el origen del término viene a acentuar la dimensión creativa, activa y procesual. El concepto teatro de creación aludiría así a un proceso creativo que no parte necesariamente de un texto teatral, sino que puede emerger de un tema, de una noticia, de un cuadro, objeto, palabra, sonido, imagen, etc. Este elemento que pone en marcha el proceso creativo recibe el nombre de “disparador”. Si bien puede desembocar perfectamente en un espectáculo de texto, este tipo de proceso teatral promueve poéticas en las que la palabra no se encuentra en un lugar de superioridad respecto a los demás lenguajes de la escena. Otro elemento clave vendría del carácter colectivo del proceso de búsqueda del teatro de creación. Aunque exista la figura del director, todo el equipo se halla implicado en un proceso creativo conjunto. Además este trabajo colectivo o en equipo no se caracteriza por una estructura vertical sino por una organización horizontal o mejor aún por una estructura en forma de red.

Son claves tres aproximaciones teóricas en la definición originaria del concepto. Apuntaremos algunas de las apreciaciones más significativas que desde estas tres obras se plantean. Alison Oddey publica en 1994 Devising Theatre, en el que no solo hace una aportación histórica y teórica, sino que enumera, por primera vez, las características que definen este tipo de propuesta escénica o artística:

Cualquier definición de teatro de creación debe incluir proceso (encontrar las formas y medios para compartir un viaje artístico juntos), colaboración (trabajar con otros), multi-visión (integrar varios puntos de vista, creencias, experiencias vitales, y actitudes para cambiar el mundo), y la creación de un producto artístico. (Oddey, 1994, p. 3)

Incide además en la búsqueda personal desde la que nace, así como en el concepto de multivisión que también será decisivo:

El proceso de devising va de la experiencia fragmentada de entendernos a nosotros mismos, nuestra cultura, y el mundo en el que vivimos. El proceso refleja una multivisión hecha a partir de la percepción individual de cada miembro del grupo. (p. 1)

La obra angular en la definición y sistematización del Devised Theatre será la que publican Chris Baldwin y Tina Bicât, Devised and Collaborative Theatre. A Practical Guide, en 2002. Allí oponen el proceso creativo que caracteriza a este teatro frente al modelo tradicional:

En teatro tradicional, el trabajo comienza a partir de un texto o una obra teatral: el director y el productor eligen su compañía y les llega a casa una copia del guión [...] En un proyecto de creación esta línea base no existe. [...] La línea se mueve, no permanecerá quieta en un lugar. Las ideas de la compañía conspiran para cambiarla tan pronto como parece que se ha asentado. Y es la propia existencia de esta trayectoria cambiante lo que hace tan exigente, arriesgado y excitante el trabajo de creación. (Baldwin y Bicât, 2002, p. 11)

Deirdre Heddon y Jane Milling llevan a cabo en 2006 una revisión teórica del concepto al tiempo que tratan de ordenar y estructurar esta realidad histórica. En ella afirman:

Devising es diverso: una expresión social de posibilidades no jerárquicas; […] un ensemble; un colectivo; una expresión práctica de compromiso político e ideológico; […] la negación de la separación entre arte y vida; el borrado de la separación entre el espectador y el intérprete; la desconfianza en las palabras; la personificación de la muerte del autor… (Heddon y Milling, 2006, pp. 4-5)

Este modo de afrontar la creación requiere, por supuesto, actores nuevos, actores-creativos, actores-investigadores, actores que actúen como motor del proceso creativo.

La tesis que queremos postular en esta intervención vendría, por una parte, a poner de manifiesto la significativa multiplicación, en un contexto no alternativo sino a menudo institucional, de espectáculos que participan en una medida u otra de los procedimientos propios del teatro de creación. Y, por otra parte, a subrayar que, cuando un proceso creativo participa, siquiera parcialmente, en las formas y metodologías propias del teatro de creación, es frecuente que el resultado se aproxime a los rasgos del paradigma posdramático. Los espectáculos antes convocados participan así de la prevalencia de la presencia sobre la representación, ofrecen a menudo una actuación no mimética, se hallan marcados por la fragmentariedad y la parataxis, y muestran cierto predominio de lo narrativo, así como cierta preferencia por una comunicación abierta y frontal. No olvidemos que el teatro posdramático reivindica poéticas en las que no comporta el lugar central ni la recreación teatral de un texto previo ni la reconstrucción de una realidad referencial a través de la acción escénica. Lo posdramático implica la existencia de una relación nueva -no representacional- entre palabra y escena. Ante la imposibilidad de la representación, el teatro posdramático crea un sistema de tensiones, de signos enfrentados que posibilitan la comunicación con el espectador. El espectáculo supone en sí mismo una acción en proceso, un acontecimiento, una presencia inmediata.

Centraremos nuestra atención a continuación en el comentario de dos propuestas teatrales de la escena española reciente que se ubican dentro del amplio ámbito del teatro de creación y que, desembocando en ambos casos en espectáculos de texto, revelan algunos de los rasgos de la escena posdramática. Ambas propuestas también pertenecen a la esfera del teatro comunitario y documental dentro de la que constituyen dos de las caras más representativas de nuestra escena. Cross Border Project y Pont Flotant, desde fórmulas y estéticas distintas, entienden la escena como un espacio privilegiado de reflexión sobre la sociedad, sobre sus necesidades y sus transformaciones. Para ambas son además clave la investigación y la experimentación como motor de creación. En otro lugar postulé la adscripción de estas propuestas a lo que recientemente se ha denominado como teatro de lo real (Rodríguez Alonso, 2024), ámbito de frecuente proximidad y convergencia con el teatro de creación.

Nos detendremos así en la indagación del modo específico en que los espectáculos de Cross Border Project y Pont Flotant incorporan lo real a la escena, así como en la exploración de los elementos propios del giro posdramático que comparten estas dramaturgias que emergen desde la escena. Para lo cual, centraremos nuestra atención en el análisis de dos propuestas concretas: El hijo que quiero tener de Pont Flotant, estrenada en Las Naves de Valencia en febrero de 2016, una propuesta en la que la comunidad forma parte activa tanto del proceso creativo como de la representación; y Casa de Cross Border Project, estrenada en el Teatre Lliure de Barcelona en diciembre de 2021, cuya poética escénica y dramatúrgica entronca de forma directa con el teatro documental -y dentro de este con la técnica del teatro verbatim-.

Creación colectiva, convivio festiva y communitas: El hijo que quiero tener de Pont Flotant

La propuesta escénica de Pont Flotant no nace de una pretensión documental sino reflexiva. La dramaturgia firmada colectivamente por los integrantes de Pont Flotant parte de un proceso de investigación sobre elementos de su propio entorno social, sobre su experiencia real como padres y madres. Así lo evidencian las palabras de Jesús Muñoz, actor de la compañía, que escribe en el programa de mano de la representación:

Cuando empezamos a tener hijos, nuestras conversaciones en la compañía giraban mucho en torno a los hijos, tanto que llegamos a la conclusión de que la educación era un tema importantísimo para nosotros. Continuamente estamos dándole vueltas al asunto, entrando en no pocas contradicciones y conflictos. Y fue entonces cuando decidimos darle una salida creativa a todo ese mogollón que nos rondaba. Esta vez no quisimos hacerlo solos y se nos ocurrió hacer un taller intergeneracional. Queríamos tener una experiencia creativa con personas que representaran tres generaciones: la nuestra, la de nuestros hijos y la de nuestros padres. (Alvaro, 2020, p. 1)

Este constituiría el disparador del proyecto creativo. La pieza comporta así el resultado de un largo proceso de investigación y creación colectiva. La compañía ofrece unos talleres intergeneracionales que suponen una fase crucial en la génesis y desarrollo del espectáculo, desde los que el trabajo creativo se nutre de la experiencia real de distintos estratos y agentes de la sociedad. La inclusión de la comunidad en el proceso de investigación, creación y exhibición de sus obras se convierte en un elemento axial de su poética.

El hijo que quiero tener nos aboca a una profunda reflexión sobre la paternidad y la maternidad, sobre la educación, y sobre el encuentro intergeneracional que fortalece la riqueza de cualquier comunidad. En la propuesta comparten el espacio escénico los tres intérpretes que conforman la compañía -Àlex Cantó, Jesús Muñoz y Pau Pons-, con diez niños de entre seis y diez años, y trece adultos de entre cuarenta y cinco y ochenta y seis años. La presencia de cuerpos reales sobre la escena acentúa la construcción de la communitas y enfatiza un proceso cuasi ritual de participación teatral. Los veintitrés actores no profesionales que intervienen en la puesta en escena -y que además varían según la ciudad en que se represente- nos hacen presentes en el escenario quedando quebrada la frontera que separa el espacio activo del actor del lugar pasivo del espectador. La extensa horquilla de edad -de seis a ochenta y seis-, las distintas complexiones, la variedad de estilos favorece la representatividad de una comunidad en la que todos ocupamos un lugar en la escena.

Los actores no abandonan sus nombres reales, no ocultan su identidad, sino que, junto a otras personas de la comunidad, desempeñan ciertos roles en un ejercicio de reflexión compartida. La elección de un espacio escénico sencillo que remite a entornos familiares así como la presencia de un vestuario no teatral -visten todos ropa de calle sobre la que llevan una sudadera con capucha en color liso, que otorga cierta uniformidad al vestuario y refuerza la idea de pertenencia a un grupo- genera una sensación de continuidad entre intérprete y espectador, que colaboran en la creación de una sensación de convivio exacerbada. La escena construye así una comunidad abierta en la que se suspenden las jerarquías y se establecen relaciones igualitarias. El carácter performativo de la propuesta que declina el concepto de representación a favor del de presencia construye un cauce comunicacional entre la escena y el espectador que se siente abierto, limpio, honesto.

La intertextualidad supone otro recurso constante en la pieza de enorme efectividad. Se convoca la mítica película de Kevin Costner, Bailando con lobos, el cuento de Los tres cerditos es sometido a una divertida actualización, el drama brechtiano, Madre coraje, da título a la comunidad enlazada físicamente en la escena genera un cordón humano que sostiene a Pau, madre agotada en sus labores de cuidado y crianza. A estas voces se suman las melodías de canciones también compartidas. Las referencias comunes conforman y enfatizan la sensación de pertenencia a una comunidad constituyendo un elemento clave en la configuración de una recepción compartida.

La noción de participación deviene clave. Las personas externas a la compañía intervienen en el espectáculo no sólo mediante la presencia escénica de sus cuerpos sino también mediante su participación oral. La puesta en escena prevé ciertos lugares en los que sus voces cobran un claro protagonismo. En la secuencia titulada “Estáis por civilizar”, los actores no profesionales -tanto los niños como los mayores- adoptan el rol de alumno y van interrumpiendo el desarrollo normal de la docencia pidiendo permiso para realizar distintas acciones: pintar, beber, salir fuera, jugar, salir a hacer una llamada… En la secuencia que recibe el elocuente título “Ahora me toca a mí”, los distintos miembros de la comunidad presentes en escena toman la palabra y expresan un deseo, comparten un descubrimiento o confiesan lo que han vivido como una culpa. El espacio destinado a la participación libre y directa de los representantes de la comunidad en la escena genera una ósmosis empática que hace desembocar el espectáculo en una catarsis liberadora que adquiere visualización en la imagen del grupo saltando en el charco que cierra la pieza.

Los distintos procedimientos que hemos ido apuntando (el empleo de referencias comunes, la presencia constante de cuerpos reales, la participación directa de los actores no profesionales, etc.) construyen una recepción que enfatiza la sensación de convivio festiva en la que el espectador se siente parte de la comunidad junto a la que reflexiona.

Teatro documento, asamblea política: Casa de Cross Border Project

Casa es el noveno espectáculo en la sólida trayectoria de una compañía, Cross Border Project, que propicia procesos de creación abiertos y colaborativos que parten de la escucha y observación de distintos conflictos sociales.

La propuesta aborda el asunto de la vivienda desde diferentes perspectivas explorando el valor de la palabra casa, las limitaciones y las dificultades para conservarla, la necesidad de un espacio al que regresar, el valor del hogar en la determinación de nuestra identidad. Este problema social actúa como disparador de la búsqueda creativa. La propuesta se sitúa claramente en el territorio del teatro documento, concretamente en la modalidad del teatro verbatim, lo que nos lleva necesariamente a una experiencia de creación compartida en tanto las palabras son siempre las palabras de otro. Existe pues un trabajo de investigación previo que recupera los testimonios que constituirán la base del material dramático de la pieza. Lucía Miranda se refiere de este modo al proceso de investigación y creación:

Cogí mi grabadora y pregunté a más de cuarenta personas muy diversas qué es la casa para ellas. Escuché de desahucios, gentrificación, y especulación inmobiliaria, de casas de acogida, casas tuteladas, de la crisis del 2008, del COVID, de la crisis de los refugiados, de la migración, de los “menas”, de las leyes de urbanismo, de los chanchullos y de las hipotecas. Después transcribí palabra por palabra (esta, es una obra documental verbatim) y fui encontrando a los protagonistas de mi historia (Miranda, 2021)

De entre los cuarenta entrevistados, emergen pues las cinco historias centrales del espectáculo. La dramaturgia entrelaza las historias, las entrecruza con los testimonios de otros personajes y teje un tapiz en el que distintas dimensiones del problema adquieren representación.

El espectáculo informa de su naturaleza documental en su inicio. Esto es decisivo para el proceso de recepción pues viene a sancionar un pacto documental con la audiencia que recibirá como «real» el material dramatizado. El espectador se sabe depositario de un testimonio real. Será el testimonio directo, el relato en primera persona de cada uno de los casos el que marque la armazón del espectáculo. El predominio de la diégesis sobre la mímesis, procedente de la técnica verbatim en la que se inscribe la propuesta, aporta un fuerte tono confesional. Si bien las historias presentan en sí mismas un carácter unitario, la fragmentariedad del espectáculo -que también lo aproxima a lo posdramático- se hace patente en la atomización a que se someten en el proceso de entrelazado.

El espacio escénico refleja la tensión entre lo real y lo espectacular que la propuesta contiene. El carácter testimonial del espectáculo se hace perceptible en la recreación del set de grabación (el telón blanco que cuelga a vista del espectador y se despliega hasta el proscenio dibujando el espacio de la filmación de lo real). En el centro se sitúa el taburete que ocupa el entrevistado y abundante luz blanca inunda el recorte que el fondo dibuja. A ambos lados del telón, se extienden unos camerinos improvisados en el backstage de un escenario que remiten claramente a la dimensión teatral que el espectáculo exacerba.

Más de veinticinco personajes son interpretados por solo cinco actores, esto constituye en sí mismo una grieta en el ilusionismo mimético clásico. El espectador asume con rapidez y eficacia los cambios de personaje de cada intérprete desde el código tácito de una pequeña modificación en el vestuario -una chaqueta que pasa a estar anudada a la cintura, unas gafas o unos auriculares…-. Existe pues una convención consciente que la propuesta crea y se complace en mostrar en la acentuación de su dimensión teatral.

Casa, sin abandonar su naturaleza documental, hace un empleo abiertamente teatral del espacio sonoro, trufa el espectáculo de números musicales, exagera los trazos y los tonos en una interpretación que parte de lo real para hipertrofiarlo.

La intensificación de la performance en la era del paradigma posdramático

Podemos constatar cómo desde las distintas presencias de lo real en la escena que cada propuesta explora, ambos espectáculos subrayan buena parte de los elementos propios del paradigma posdramático recogidos por Lehmann en 1999. Ambas propuestas presentan poéticas distantes de la mímesis cerrada del mundo. La representación de un mundo clausurado pierde espacio frente al énfasis que cobra el acontecimiento, el liveness compartido. La preferencia por la comunicación directa y frontal que ofrece el monólogo y que ambos espectáculos presentan será otro síntoma de la acentuación de la importancia del acto de enunciación que la puesta en escena supone. La intensificación de la performance que ofrecen del acto en vivo subraya el carácter comunitario de la experiencia teatral en estas propuestas. El predominio de lo narrativo en cuyo hilo se incardinan aislados episodios de diálogo es una constante que adquiere perfiles distintos. Si bien en Casa lo diegético se articula en torno a voces confesionales o testimoniales, en el espectáculo del Pont Flotant lo diegético se aproxima a lo reflexivo o ensayístico.

Desde estéticas diversas ambas propuestas plantean un espacio escénico austero en el que ocupa lugar privilegiado la construcción del espacio marco o espacio de la enunciación -set de grabación o escuela-. El teatro de lo real explora las fallas del concepto de representación y ensancha el espacio de lo teatral desde prácticas que hibridan lo representacional con lo performativo. Si lo real conquista su espacio en la propuesta del Pont Flotant desde la rotunda presencia en escena de los cuerpos de actores no profesionales; en el caso de la propuesta del Cross Border lo real se abre paso desde unas voces que, habitadas por los intérpretes, cobran nueva vida en la escena. Tal y como sucede en el teatro posdramático, “la escena, incapaz de controlar y dominar lo real –de representarlo-, se resigna a tratar de dialogar con la realidad haciendo visibles los límites de la representación misma” (Cornago, 2006, pp. 165-179). Concluyo ya. Estas dos propuestas constituyen solo una pequeña muestra de la riqueza y variedad de resultados que las metodologías y las técnicas del teatro de creación ofrecen al panorama de la escena contemporánea. Hemos tratado de subrayar cómo la naturaleza colaborativa y el énfasis procesual de estas estrategias favorecen la aparición de poéticas que participan del giro posdramático. Este modo de afrontar el proceso creativo que, hasta no hace demasiado, se percibía como alternativo y que progresivamente está conquistando ciertos centros de la escena contemporánea, supone una valiosísima vía de reinvención para las artes escénicas.

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