Resumen: El control sobre las mujeres, a través de múltiples mecanismos, desde los sociales a los ideológicos, ha determinado que las producciones culturales de las mujeres hayan estado encuadradas en los parámetros de clase y sexo establecidos normativamente. Así, en la tradición artística las mujeres han realizado siempre obras de menor valoración o como trabajo marginal respecto al de los artistas varones. Se lleva a cabo la exposición de la evolución de las prácticas artísticas de las mujeres en España desde la Edad Media hasta el siglo XVIII así como una indagación sobre la existencia de una mirada de género en sus obras, ante el hallazgo de una creatividad femenina ignorada y marginada en los libros, y realizada muchas veces en forma subterránea, en lucha con las ideas ambiente, y con la obstinada oposición de quienes querían ocultarla.

Palabras clave: Artistas españolas hasta el siglo XVIII.

En las épocas pasadas, en el campo de la creación plástica, las mujeres debido al lugar secundario y menor que han ocupado en la sociedad, siempre encuadradas en aspectos de la sexualidad y la vida doméstica y familiar, tan sólo han podido realizar actividades artísticas de forma oculta o transgrediendo las normas impuestas. Entre éstas, la imposibilidad de recibir la instrucción adecuada y los conocimientos técnicos necesarios, la prohibición de pertenecer a los gremios, durante la Edad Media y la época renacentista, o la imposibilidad de mostrar sus obras o de firmarlas.

Cuando la mujer se ha acercado en el pasado al mundo del arte, reservado al hombre, tradicionalmente lo ha hecho desde posturas de sumisión, en muchos casos por haber tenido la oportunidad de aprender y colaborar con familiares masculinos, generalmente el padre, y a menudo desde posturas estereotipadas que les permitían la aceptación de la sociedad.

Aún así, algunas mujeres en contextos y situaciones adecuados, se salieron de los cauces establecidos para desarrollar un discurso propio paralelo a los discursos institucionalizados. Tan sólo en situaciones y circunstancias especiales pudieron las mujeres en el pasado realizar obras artísticas, aunque siempre incardinadas en los parámetros mentales y culturales de cada período histórico. La realización de prácticas artísticas por las mujeres constituyó generalmente una actividad tradicionalmente realizada en el taller familiar, como ayuda y colaboración no remunerada al trabajo de creación artística del varón titular del taller (padre, hermano...) o como actividad realizada en el interior de un convento. ¿Reflejaron en sus obras las escasas artistas del pasado una visión de género?

En el siglo IX Ende fue la primera artista española que tomo parte en la realización de las ilustraciones del Beato de Gerona (Fig.1). Los autores de la mayor parte de la bibliografía sobre la época le atribuyen un lugar secundario en la realización de la obra, o bien, seguramente influenciados por la ideología de la época en que escribieron, atribuye a Ende los aspectos naturalistas, cercanos a la representación de los detalles más realistas plásticamente, como la vegetación o diversos animales, así como la utilización de colores delicados o “femeninos”. Es, por tanto, la perspectiva de los críticos de la obra la que se refleja en las bibliografías especializadas, atribuyendo a Ende las características convencionalmente admitidos a las obras realizadas por mujeres (aspectos cercanos a la naturaleza, suavidad en el colorido “femenino”...).

Sin embargo, Carmen G. Pérez-Neu (Pérez Neu 1964:2), nos dice:

Pero lo que confiere auténtica originalidad a su estilo es que Ende se atreve a representar, acaso por primera vez en la historia del arte, escenas de la vida de Cristo, especialmente de su Pasión, cosa rarísima en su tiempo, pues en el arte cristiano primitivo, “La disciplina de Arcano”, por miedo a malas interpretaciones o burlas sacrílegas, no quiso comprometerse en representación histórica alguna de la vida de Cristo, limitándose a simbolismos misteriosos y complicados. Ende pinta desde la Anunciación a la Resurrección y, es notabilísima “La Crucifixión”.[...] Toda la obra de Ende es serena, majestuosa y personalísima, como si quisiera legarnos con ella su idea cristiana del triunfo del amor sobre la muerte.

En relación con el tema iconográfico de la Crucifixión, que atribuye a Ende (Fig.2), hemos encontrado dos referencias bibliográficas en dos autores que aluden a esta cuestión. Por un lado, Manuela Churruca, quien se basa en la errónea identificación de los ladrones, no imputables a un sacerdote, según ella, para asignar categóricamente a Ende la autoría de la representación de la Crucifixión del Beato de Gerona (Churruca 1939: 49). Por otro lado, José M. de Azcárate menciona la información bibliográfica anterior sin desmentirla ni negarla (Azcárate 1990: 43).

En definitiva, la firma de Ende constituye el primer testimonio fehaciente, en la historia del arte español, de la participación de una mujer como realizadora activa de una obra artística. Su nombre, (nombre de mujer, dentro de una situación de mujer: “Ende Depintrix Dei Aiutrix”, es decir, pintora ayudante de Dios) aparece, entre los nombres de los otros miniaturistas masculinos, como una rareza; como una excepción que revela un tiempo de crisis, de conmociones sociales, en los cuales, dentro de determinadas condiciones y coordenadas vitales, es posible la emergencia del talento o la capacidad creadora a pesar del encuadramiento genérico del trabajo (incluido el trabajo de creación artística) como atributo exclusivo de uno u otro sexo.

En 1955, unas obras de remodelación de la Iglesia del Monasterio de las Clarisas en Toro (Zamora) pusieron al descubierto diversos murales realizados al “fresco seco” y en los que aparecía la firma de una mujer: Teresa Díez me fecit. Durante siglos estuvieron ocultos. En 1962, los murales fueron pasados al lienzo y restaurados por D. Antonio Llopart Castells, y tras muchos avatares, se exponen definitivamente en la Iglesia de San Sebastián de los Caballeros (Zamora). Las pinturas se han datado en torno a 1316 o fechas posteriores. En ellos la autora narra en veintiuna escenas diversos episodios religiosos dentro de la mentalidad de la época. Se muestra también la historia de Santa Catalina de Alejandría (Fig.3), que fue torturada y muerta tras mantener una disputa con sabios y filósofos a los que derrotó y convenció con sus argumentos intelectuales. Las mujeres que aparecen en las pinturas, y especialmente la Santa, adquieren un protagonismo inusual en la época, tanto por el relieve que poseen en la representación, como por la historia que se narra. Vemos, por tanto, como Teresa Díez está asumiendo, en la temprana fecha del siglo XIV, una perspectiva de género reivindicando la capacidad intelectual de las mujeres, así como su dignidad, frente a la concepción general de la mentalidad de la época. En el contexto del convento, seguramente realizadas con una intención piadosa y moralizante para las monjas, Teresa Díez, se opone a las convenciones representativas de la mujer de la época, al representar y resaltar las cualidades intelectuales de la mujer. En cuanto a la calidad del conjunto pictórico de Teresa Díez en el Monasterio de Santa Clara en Toro, se afirma (Estella 1989: 516-517): “Es obra cumbre de nuestra pintura Franco-gótica o del Gótico lineal, además del interés de haber sido realizado, curiosamente, por una mujer en aquellas tempranas fechas del siglo XIV.”

Tal vez el olvido de siglos en que esta artista ha estado sumida, se relacione con esa dignidad con que en sus obras contempla a las mujeres y con el hecho de ser ella misma, una mujer que firma con su nombre el fruto de su trabajo.

En los siglos XVI y XVII las mujeres, que por nacimiento o relación familiar participaban del ambiente del taller artesanal, pudieron en algunos casos tomar parte en el quehacer artístico, unas veces junto a los hombres, otras en tareas específicas, y contribuir así con su actividad al trabajo general del que dependía la subsistencia de todos. En la mayoría de los casos, su labor fue anónima y nada nos ha llegado de la misma a éste nuestro momento presente. En otros casos, escasos por otra parte, su labor tuvo relevancia propia e incluso, como en el caso de Luísa Roldán, llegó a superar la de los hombres de la familia. En general, estas mujeres, en la mayoría de los casos hijas de artistas, fueron las únicas que pudieron tener acceso a los conocimientos técnicos imprescindibles para el desarrollo de la actividad artística.

Son escasas las referencias documentales y bibliográficas que poseemos sobre actividades relacionadas con el arte en que hayan intervenido mujeres, en el período cronológico que se ha llamado Siglo de Oro, y que, estilísticamente, se corresponde con los períodos artísticos de Renacimiento y Barroco, en líneas generales. La mayoría de los autores están de acuerdo en que, posiblemente, un número difícil de determinar de obras artísticas de autores anónimos han sido realizadas por mujeres, pero éste es un dato que resulta muy difícil de probar.

Cronológicamente, en el siglo XVI, vamos a encontrar, por un lado, hijas o familiares de artistas. Por otro lado, monjas pintoras o escultoras, que en algunos casos, pertenecen también a la otra categoría, al ser hijas o familiares de artistas.

Así, nos han llegado los nombres y referencias biográficas de algunas de estas mujeres, como por ejemplo: Monja de Santa Paula, iluminadora (hacia 1515) (Pérez Neu 1964: 4; Pérez Sánchez 1990: 95), Dª Catalina de Mendoza, (1542-1602), hija del Marqués de Mondejar, dama de honor de Dª Juana de Austria, hermana de Felipe II, y posteriormente monja pintora (Parada y Santín 1903: 39). Leonor de Beaumont, (Mediados del siglo XVI), de ilustre familia y seguidora de Teresa de Jesús, “Que en los diversos conventos que recorrió fue muy hábil en la pintura y dejo varias obras que acreditaron el mérito de su pincel” (Pérez Sánchez 1990: 95). Ana Casanete y Espes, (1570-1638), “que en el Convento del Carmen adoptó el nombre de Ana de la Madre de Dios” (Pérez Neu 1964: 9; Parada y Santín 1903: 42; Pérez Sánchez 1990: 95), y, según Pérez Neu, fue pintora notable y dejo innumerables obras en Tarazona y Zaragoza. Son mencionadas también Cecilia Sobrino, antes Cecilia Morillas (1538-1581), y la segunda Cecilia Sobrino (1570-1646), hija de la anterior, que profesó como monja y que siguió los pasos de su madre como pintora. De las pintoras citadas tan sólo nos han llegado testimonios bibliográficos.

Pérez Sánchez (Pérez Sánchez 1990: 95) nos ofrece su opinión sobre la calidad de las obras de las “monjas pintoras” que han llegado hasta nuestros días:

La nómina de monjas pintoras es abundantísima. Todas las crónicas monásticas de órdenes femeninas mencionan algunas. Ni que decir tiene que bien poco se conserva de sus obras que, probablemente, no rebasan casi nunca una modestísima dignidad, a tono con el cerrado horizonte de los claustros monásticos.

Entre las hijas de artistas encontramos en el siglo XVI a las hijas de Juan de Juanes (1510-1579), Margarita y Dorotea Macip. Juan de Juanes, llamado en realidad Joan Macip es, como nos dice José Albí (Albi 1979: 9), “la figura crucial, definitiva, en la introducción del Renacimiento en la gran área de la pintura valenciana”. El exhaustivo estudio de José Albí sobre el artista y su círculo artístico, ha situado en el lugar adecuado a Joan de Joanes, y nos ha desvelado datos sobre sus hijas, Margarita y Dorotea. Pero mientras sobre la obra del hijo de Joan de Juanes, el llamado Juan Vicente Macip, existe constatación histórica y documental, sobre la obra de las hijas no existe sino una tradición difusa que ha llegado a nuestros días.

En un folleto de 19781 que conmemora el cuarto centenario de la muerte del pintor en la villa de Bocairente, el cronista oficial de la citada villa y párroco de la misma dice:

A pesar de quedar en Bocairente tan poco del inspirado pintor, sí queda bastante de la llamada “Escuela de Juanes”. [...] Por lo demás, en cada uno de los altares del templo parroquial figuraban entonces sendos retablitos de los que se conservan dos. El que contiene la Inmaculada de Joanes, siendo las demás tablillas de sus hijas Margarita y Dorotea, según la opinión tradicional.

Históricamente, la posible autoría de las hijas de Joanes en el retablo de Bocairente se justifica en base a un hecho cierto y de suma importancia: la defunción de Joan de Joanes en Bocairente antes de acabar el trabajo. Documentalmente sabemos que desde 1574 se entró en tratos con Joanes para el dorado, pintado y encarnado del retablo del altar mayor de la parroquia de Bocairente (Fig.4). Pero de forma imprevista, posiblemente a consecuencia de una pulmonía, Joan de Joanes muere en Bocairente, habiendo otorgado testamento el 20 de diciembre de 1579. Así pues, el retablo comenzado menos de un año antes, y para cuya ejecución se preveía un mínimo de tres años, quedaba inacabado. Sin embargo, este retablo se terminó, aunque resultó destruido en 1936. Por tanto, podemos concluir que es muy posible que fueran sus hijos y discípulos quienes acabaron la obra, concluyendo aquellas partes que tan sólo habían sido esbozadas por el maestro e incluso realizando enteramente, aunque a la manera de Joanes, muchas partes siquiera comenzadas. Para poder hacerlo, contaban con la práctica adquirida a lo largo de los años en el taller de su padre y maestro.

Cuando Albí enumera y clasifica los rasgos distintivos que diferencian suficientemente a las obras de Margarita Macip de las de su hermano y los demás discípulos de su padre, posiblemente esté apuntando hacia su atribución definitiva, testimoniando, asimismo, la participación en otras obras del taller del padre, lo que constituye un reconocimiento del grado de conocimiento de la técnica que ha sido practicada suficientemente como para realizar obras de calidad en las que se manifiestan rasgos de su personalidad individual. Las fuentes de la tradición oral atribuyen también a Margarita Macip las pinturas existentes en la parroquia de Santa Cruz, en Valencia, la cual albergó en su día los restos mortales de Joan de Joanes. Concretamente le son atribuidas las pinturas del llamado Retablo de Almas. (Fig.5) Sobre el asunto, José Albí nos va a decir:

Es decir, que apreciamos sin demasiada dificultad que, pese a su parentesco, su autor no es ninguno de los tres Macip varones que nos son conocidos, aunque esto tampoco nos proporciona ninguna prueba en favor de la atribución a Margarita, pese a que sea cierto que ensancha su campo de posibilidades, puesto que hay que partir del hecho de que el autor del referido retablo es persona íntimamente vinculada –en lo artístico, claro está– a los Macip. No es un simple imitador. Ha de ser un miembro de su taller, una persona que ha vivido y ha sentido muy de cerca el arte de Joanes, pero que a la vez, tiene un aire personal que lo distingue de él. Sin duda esta persona pudo ser Margarita. Es decir, que no existe ninguna razón -de ningún orden- que se oponga. De todas formas, esto tampoco prueba nada. Aunque bien mirado, el testimonio de esa tradición popular unido a las posibilidades que he apuntado no deja de tener cierto peso. (Albi 1979: 9)

Cristobal de Virúes, contemporáneo de Joan de Juanes y seguramente relacionado con el artista, escribió un soneto a su muerte, en el que habla de su fama. En una estrofa Cristobal de Virúes nos va a decir: “En pincel y colores, Juan Vicente, en ingenio y pintura, Margarita, en distinción y gracia, Dorotea”. Sin embargo, la tradición que ha llegado a nuestros días es que ambas hijas fueron pintoras y participaron en determinadas obras, como es el caso del Retablo de la Inmaculada de la Iglesia de la Asunción de Bocairente.

Un experto con todo lo que se relaciona con Juan de Juanes y su entorno, como José Albí, es capaz de establecer la posibilidad real de que tanto el Salvador de la Colección John Ford de Londres, como el Retablo de Almas de la Iglesia de Santa Cruz de Valencia sean de Margarita Macip.

El 17 de enero de 1609 se daba sepultura, en la misma Iglesia de Santa Cruz, a “Dorotea Joanes, doncella.” Cuatro años más tarde, el 17 de febrero de 1613, era enterrada Margarita en el mismo lugar. A la muerte del padre, las hijas (¿la hija?) de Joan de Joanes pudieron realizar su trabajo en solitario, en el cual, como nos indica José Albí, lo aprendido en el taller paterno deja paso a la expresión personal. Sin embargo, sólo pueden justificar su trabajo en base a la ausencia del padre y a la necesidad de terminar el encargo que a él le fue hecho. Sin posibilidad de agremiarse, pues les estaba prohibido a las mujeres formar parte de los gremios, ni de recibir ningún encargo, no pueden ni siquiera realizar trabajos en nombre propio, pues el único espacio que se les permite ocupar es el que las recluye en el ámbito de la familia, y siempre en relación a un hombre, en este caso, el padre. Tal vez la soledad fue el precio que tuvieron que pagar por haber manifestado públicamente su dominio y su capacidad para expresarse como artista.

Coetánea a Margarita y Dorotea Macip, es Isabel Sánchez Coello (1564-1612). Como las anteriores, es hija de un artista importante, Alonso Sánchez Coello, que fue pintor de cámara del rey Felipe II, desde 1555. Sobre la dedicación a la pintura de su hija Isabel, existen dos testimonios literarios. Uno es el testimonio de J.A. Álvarez de Baena: “Criáronla éstos (sus padres) en el santo temor de Dios, e instruyéndola en las virtudes y prendas propias de una ilustre matrona, sobresalió en honestidad y discreción y, fue pintora y música excelente”. (Álvarez de Baena, 1789)2 De su producción artística nada nos ha quedado. Su figura como artista, en el contexto histórico de su época, tiene un paralelismo, con la de una artista italiana que trabajó en la corte de Felipe II: Sofonisba Anguissola (1540-1625), (Fig.6). Era hija de Amilcare Anguissola, un noble italiano que educó a sus siete hijos con arreglo a los ideales humanistas del Renacimiento. Con el apoyo de su padre, estudió en Cremona. A instancia nuevamente de su padre, el mismo Miguel Angel Buonarotti participó en su instrucción como pintora y, muy pronto cobró fama pero no como artista, sino como un prodigio.

El Duque de Alba, gobernador de Milán fue quien llamó la atención sobre ella en la corte de España y, desde 1559 hasta 1580, Sofonisba Anguissola sirvió de pintora de cámara y de dama de honor de la Reina Isabel de Valois, esposa de Felipe II, en la corte española. Como dama de la reina, fue pagada con ricos presentes en lugar de con dinero y, antes de marcharse de España para regresar a su país, el Rey concertó su matrimonio con el Procer Fabricio de Moncada y le otorgó una dote (Chadwidck 1992: 7 y ss.). Según la misma fuente, es autora por lo menos de cincuenta cuadros existentes en museos y colecciones privadas, sin embargo los críticos e historiadores han ignorado su papel innovador como eslabón entre el retrato italiano y el español del siglo XVI, así como su naturalismo igualmente innovador (Fig.7). Por otra parte, la confusión sobre muchas de sus obras reconocidas, se debe a que apenas firmó sus pinturas. ¿Se debe esto a qué su posición como dama de la Reina no le permitía aparecer como pintora?

Un artículo de María Küsche (Küsche 1989: 391-420), nos da pistas sobre su trayectoria artística en España. Así, descubrimos su competencia con Sánchez Coello a quien, en ocasiones, la familia real llegó a imponer el estilo, las “poses”, etc., a la manera de Sofonisba Anguissola. Otro rasgo de la obra de la artista italiana en la corte española, es su acceso a la intimidad de la familia real. Como dama de la Reina ella interviene y participa en bailes de disfraces y otros festejos cortesanos. De ese modo, sus retratos de las hijas de Felipe II, Catalina Micaela o de Doña Ana de Mendoza de la Cerda, Princesa de Eboli, nos presentan a las damas en esa faceta festiva, con sus trajes de disfraz, al uso de la época. La accesibilidad a la familia real de Sofonisba también se va a revelar en ciertos documentos de Sánchez Coello, así como su supeditación al trabajo artístico de Anguissola. Así, en una relación que hace Sánchez Coello de todo lo que pintó para Don Carlos, el malogrado hijo de Felipe II, se nombran trece retratos del príncipe, “todos de una manera y sacados de uno que hizo Sofonisba Anguissola, dama de la Reina”.3 El retrato más importante y conocido de Felipe II (Fig.8), que le representa con un austero atuendo negro y un rosario en la mano izquierda, es también obra de Sofonisba Anguissola. También otros retratos importantes, como el de Alejandro de Farnesio en Dublín, el de la Princesa de Eboli en Sevilla, el de Doña Juana de Austria, el autorretrato de Baltimore y el de la Dama del Armiño de Glasgow, atribuido anteriormente al Greco son, según María Küsche, a la luz de la documentación existente y de los rasgos estilísticos, a falta de la firma, obras de Sofonisba Anguissola (Fig.9). Sofonisba Anguissola, regresó a Italia donde casó con un personaje importante, Don Fabricio de Moncada, en matrimonio concertado por la familia real española.Tras diversos avatares, y un segundo matrimonio, murió en Palermo en 1625.

María Küsche, en las líneas finales de su artículo nos va a decir:

Siempre me he extrañado que Sofonisba, tan alabada en su tiempo por su inventiva y su arte de retratar, y a la que sus contemporáneos colocaban entre los pintores más famosos, en los dos siglos pasados y en éste, fuera considerada más bien como una amateur graciosa que debía su fama a ser mujer y niña precoz (Küsche 1989: 419)

Se ha encontrado, en los libros consultados sobre el tema, una extraña confusión en cuanto a la correcta atribución de obras a Alonso Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola. Parece ser, asimismo, que un gran número de obras que en los libros figuran como de “discípulo de Sánchez Coello”, o “escuela de Sánchez Coello”, son, según diversos autores, de la artista italiana. No cabe duda de que su nombre y sus obras han sido sistemáticamente marginados de los libros de arte.

Hay en cambio, una rotunda presencia de obras firmadas en el caso de Josefa de Ayala y Ovidos (1630-1684). Josefa de Ayala fue hija del portugués Baltasar Gomes Figueira y de la española Catalina de Ayala, en un tiempo en que Portugal pertenecía a la corona española. Su padre debió ser pintor, si bien sólo se conoce de su mano una pintura, “El Calvario” (Iglesia Parroquial de Peniche, en Portugal) de escasa calidad.

Sobre su producción artística, Edward J. Sullivan dice:

Gran parte de su producción, que incluye escenas religiosas, naturalezas muertas, retratos y tres grabados, ilustra una fuerte afinidad por el tenebrismo zurbaranesco, sobre todo en aquellas obras pintadas después de 1670, cuando posiblemente volvió a visitar Sevilla. Aunque tales otras influencias como aquellas de los caravaggistas holandeses y los pintores de bodegones holandeses o flamencos pueden observarse junto a la de Rubens, ella ha sido caracterizada por Paul Guinard como «la legítima heredera española de Zurbarán (Sullivan 1981: 88)

Josefa de Ayala representó con frecuencia a mujeres fuertes (Fig.10), que demuestran su valía y son admiradas por los hombres. Así encontramos a Santa Catalina ante los doctores (Fig.11), santas, reinas, heroínas, sibilas, etc. Se trata de una artista con un estilo propio y de la cual, tal como nos dice Sullivan, hay muchos aspectos aún por desvelar.

Casi contemporánea de Josefa de Ayala es Luisa Roldán, apodada “La Roldana”(1654-1704). Luisa Roldán, escultora de gran prestigio y calidad reconocida, por encima incluso de su padre, muestra ciertas afinidades con Josefa de Ayala en cuanto a los temas tratados. Así, María Victoria García Olloqui (García Olloqui 1989: 23) comenta la coincidencia de ambas artistas en muchos temas, si bien la explicación de este hecho estaría en la influencia ideológica que la Contrarreforma, a raíz del Concilio de Trento (1545-1563), va a tener en el pueblo. Uno de estos temas es el de la infancia de Cristo, en el que Luisa Roldán y Josefa de Ayala coinciden especialmente:

Así se da el hecho de que dos mujeres, ambas casi contemporáneas y artistas, van a abordar un mismo tema: el del Niño Jesús, cuyo auge había venido aumentando desde el Bajo Renacimiento cada vez más, y que era frecuente en el repertorio iconográfico de los artistas del siglo XVII (García Olloqui 1989: 23).

Por otra parte, dado el pequeño tamaño de estas imágenes debieron ser muy solicitadas a los artistas, tanto para el culto en templos o comunidades religiosas como para casas particulares. Pero Luisa Roldán, además de una artista plena del siglo XVII, y que, por tanto, ejecuta su trabajo dentro de las coordenadas artísticas y religiosas de su época, desarrollando un estilo propio, siguiendo la tradición de los artistas de este período, pero aportando una visión cercana e íntima que, en cierto modo, está cerca del estilo de Murillo, también sevillano y que trabajó en la misma época. Luisa Roldán fue también hija de artista, Pedro Roldán, tallista refinado y autor del magnífico retablo mayor de la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, entre otros. Es sin embargo, Luisa quien destaca entre todos los hijos, alcanzando renombre e incluso siendo nombrada escultora de Cámara de Carlos III en 1692. En 1671, a pesar de la oposición paterna y de la difícil situación de las mujeres de su época en asuntos como el matrimonio y la elección de cónyuge, contrajo matrimonio con Luís Antonio de los Arcos, también aprendiz de escultor. Esto nos da idea del carácter de esta mujer, un momento en el que la capacidad de aprendizaje o de elección era negada a las mujeres.

El marido se encargó de la pintura y el estofado de algunas obras escultóricas que Luisa realizó, así como de la parte administrativa y de los contratos del taller. Cuatro años después de la boda, restablecida la paz familiar Luisa y su marido regresaron al taller del progenitor, pero sin dejar de realizar encargos propios.

Luisa es autora de una extensísima producción, pese a lo breve que fue vida. No obstante ser heredera de la técnica y la iconografía del padre, desarrolló su propio estilo y además, creó un nuevo tipo de escultura: pequeñas figuras de barro cocido de rica policromía. Este tipo de obras se relacionan con la tradición escultórica sevillana. Sin embargo, Luisa Roldán aporta a esta tradición una habilidad y calidad hasta entonces desconocida. En su gran producción, trabajó asimismo otras técnicas, como la madera, que va a ser la más rica y habitual de este tipo de tallas de la época.

Así, por ejemplo, el vigoroso San Miguel (Fig.12) del Monasterio del Escorial, que fue un encargo realizado por el propio monarca Carlos III y cuyo dinamismo e inestabilidad son ejemplares de la escultura barroca de fines de siglo. El rostro del diablo es el de Luís Antonio de los Arcos, mal escultor y mal marido.

El prestigio y calidad que alcanzó Luisa Roldán le valió el título de “Escultora de Cámara” de Carlos III y de Felipe V, y a ella se refieren algunos de sus contemporáneos como “única escultora de estos tiempos”. Los críticos e historiadores del arte coinciden en estas virtudes “femeninas” (Fig.13) (Fig.14) que se muestran en la obra de Luisa Roldán:

El bronco barroquismo paterno parece iniciar el descenso hacia nuevas metas, suaves y refinadas, casi dieciochescas.[...] El aparato espectacular y teatral de la sensibilidad barroca se suaviza mediante el refinamiento y la gracilidad de La Roldana. (García Olloqui, 1989: 25)

A causa de la moda del libro impreso con grabados, llegan a España grabadores extranjeros: franceses, alemanes y, sobre todo, flamencos. Estos vinieron acompañados de sus familias que van a intervenir en el taller familiar, colaborando y ayudando las mujeres de la familia a sus padres o hermanos. Este va a ser el caso de Ana de Heylán (Fig.15) y María Eugenia de Beer (Fig.16). También Luisa Morales, hija del pintor Juan de Valdés Leal (1622-1690), es autora de varios grabados, según diversas investigaciones.4

Vamos a tratar también de una pintora del siglo XVII cuyo nombre no es mencionado en ninguno de los tratados clásicos sobre arte en España. Se trata de Josefa Sánchez, cuya existencia conocemos gracias a la firma que aparece en una cruz de devoción, con la representación del Cristo Crucificado y una imagen de Dolorosa en la parte baja, que se ha localizado en el Monasterio de San Antonio de la Real de Segovia. La primera noticia sobre la existencia de esta obra nos la van a dar José de Mesa y Teresa Gisbert en 1970 (Mesa, J. y Gisbert, T., 1970: 93, 94 y 95). Junto a la firma de Josefa Sánchez aparece la fecha, 1639: “D. Josepha Sánchez faciebat 1639».

Este tipo de obras fue muy frecuente en el siglo XVII, extendiéndose también a la América Española, como apuntan los mismos autores. Es interesante, lo temprano de la fecha de la obra de Josefa Sánchez, de quien los mismos autores reconocen desconocerlo todo. No obstante, mencionan el hecho de que no aparece, junto a la firma ninguna anotación o indicación que demuestre la condición religiosa de la artista, por lo cual deducen que esta no era monja.

En resumen, encontramos una serie de artistas femeninas que realizan su modesto trabajo en forma soterrada: a la sombra de algún pariente masculino para el cual trabajan o bien, una vez aprendido el oficio, generalmente por el mismo procedimiento, como religiosas cuyo trabajo simplemente se limita a la realización de modestas obras de devoción para la comunidad en la que están integradas. Josefa Sánchez no es sino un ejemplo más de la aparición a la luz pública de algún indicio o huella, como la firma, que revela el trabajo artístico realizado por algunas mujeres durante el transcurso del Siglo de Oro. Tan sólo si aquellas mujeres eran familiares de un hombre artista o si su obra se realizaba en el silencio del enclaustramiento religioso, con la finalidad de dotar a su comunidad de imágenes de culto podía la sociedad de esta época tolerar la existencia de mujeres en el arte. Tan sólo algunas pocas, las más dotadas y las que alcanzaron mayor renombre público, fueron capaces de romper en algún modo estos principios.

Durante el siglo XVIII las condiciones de la vida y de la sociedad han cambiado con respecto al siglo anterior. El tipo de pintor que realiza su trabajo en el taller familiar ayudado por sus colaboradores y familiares da paso a un nuevo tipo de artista cortesano cuyo ejemplo más significativo sería, tal vez, Francisco de Goya. El predominio casi exclusivo de la pintura religiosa da paso a un arte mucho más frívolo, en el que las clases sociales más acomodadas se hacen retratar, intentando mostrar una imagen individualizada llena de suntuosidad y magnificencia.

A partir de 1752, en que se crea la Academia de Bellas Artes de San Fernando, surge el estilo Neoclásico, en consonancia con los gustos que imperaban en otras cortes europeas.

Algunos artistas, especialmente escultores, logran aunar los influjos europeos con el espíritu popular como por ejemplo Francisco de Salcillo. Todo esto se traduce, por un lado, en una arte cortesano realizado y pensado para las clases más acomodadas y, por otro lado, en un arte popular que se manifiesta sobre todo en el trabajo de los imagineros y tallistas sobre madera, que realizan obras religiosas, cuya función es ser veneradas en iglesias o centros de culto.

En lo que respecta a las mujeres artistas, en este período encontramos la misma división por estamentos sociales: mujeres de la aristocracia o de la realeza que practican alguna actividad artística como entretenimiento y por otra parte, mujeres que colaboran con maridos, padres o familiares masculinos o que, en algún caso excepcional, realizan obras propias. Sin embargo existían condicionamientos de aprendizaje incluso en aquellas damas académicas, que toman parte en la vida artística desde la plataforma constituida a partir de la segunda mitad del siglo XVIII por las academias. No podían asistir a las clases de dibujo de desnudos y tenían acceso, tan sólo a una serie de temas considerados “femeninos”, sin poder transgredir, en ningún caso, las reglas sociales y morales de la sociedad.

José Parada y Santín (1903) enumera en su obra a varias de estas artistas pertenecientes a los medios aristocráticos. Entre otras, Bárbara María Hueva, Ángela Pérez Caballero, Mariana de Silva Bazán y Arcos Meneses y Samaniego, Duquesa de Huesca, etc., damas todas que encuadradas en las actividades artísticas de la Academia de San Fernando, a partir de la segunda mitad del siglo, alcanzan en muchos casos el título de académica de mérito, sin que este título represente su equiparación en prestigio y calidad artística con los hombres.

Carmen G.Pérez Neu (1964), menciona casi los mismos nombres de damas pintoras, con alguna excepción, como Josefa María Larraga, muerta en 1728 e hija de un artista, Apolinario Larraga o, María Loreto Prieto, hija y esposa de grabadores y pintores y, que obtuvo como artista la protección del rey Carlos III. También menciona a Ana María Meng, hija del gran artista traído a Madrid por Carlos III y que será gran pastelista ella misma.

Por su parte, Alfonso E. Pérez Sánchez (1990) cita a las artistas anteriores, añadiendo a Dorotea Michel, hija del escultor de Cámara de Carlos III, Pedro Michel.

También menciona, según la información transmitida por Palomino (1800) a comienzos del XIX, a Doña Mariana de la Cueva Benavides y Barradas, mujer de Don Francisco de Zayas, Caballero de Calatrava que, según el mismo Palomino, fue excelente pintora en Granada.

Otro ejemplo significativo de aristócratas que realizan obras artísticas estimadas en su tiempo, lo constituyen las personalidades ligadas al nombre de Goya, como son Margarita Waldstein, Marquesa de Santa Cruz (1763-1809) y Tomasa Palafox, Marquesa de Villafranca (1780-1835). Ambas damas fueron retratadas por Goya. En el caso de la Marquesa de Villafranca, Goya la representó sentada ante un caballete, con la paleta y los pinceles en la mano, pintando el retrato de su marido. (Fig.17).

En el caso de María Waldstein, además del retrato hecho por Goya, se conserva su autorretrato, de notable calidad y que se encuentra actualmente en la Galería de los Uffizi. Ambas fueron, por lo demás, académicas de San Fernando.

A pesar del predominio de las artistas aristócratas o relacionadas con los círculos aristocráticos, entre las que también se encuentran como hemos visto, hijas de artistas cortesanos venidos de diversas partes de Europa, encontramos en España algunos ejemplos de mujeres artistas de medios sociales distintos.

En este caso, de nuevo encontramos a mujeres allegadas a artistas masculinos que realizaron su aprendizaje en el taller familiar, al modo de lo que se hacía en los siglos anteriores. En esta situación se ha localizado la obra de una artista, hasta ahora ignorada: María Villamor, descubierta a raíz de un artículo de Priscilla E. Müller (Müller 1988: 71-72), quien ha localizado en la “Hispanic Society of America” de Nueva York, una obra firmada por esta desconocida artista (Fig.18).

Obras de pequeño formato para el culto doméstico, enmarcadas vistosamente, temas amables pero que se encuadran en la mentalidad religiosa de la época: el rostro tranquilo de una bella mujer joven que sostiene en sus brazos a su hijo. He aquí, posiblemente, las claves de un trabajo artístico femenino que posiblemente se ha perdido o permanece ignorado en alguna parte. La obra de María Villamor no sería sino un ejemplo, tal vez la punta del iceberg, de una actividad artística mucha más amplia realizada por mujeres.

Otro ejemplo de esa labor modesta y callada realizada por mujeres en el contexto artístico del taller familiar, lo constituye el trabajo de Inés Salcillo, nacida en 1717 y hermana de Francisco Salcillo (1707-1783), figura clave de la escultura de devoción del siglo XVIII. Entre los familiares que colaboraban en el taller encontramos a Inés Salzillo, que, según diversos autores5, fue una de las más importantes estofadoras6 del siglo XVIII (Fig.19). Inés colaboró en el taller de su hermano Francisco hasta que contrajo matrimonio y se trasladó de domicilio. Entonces Inés abandonó su trabajo artístico. Este sería un ejemplo más de como la vida familiar prevalece en la condición femenina sobre su trabajo artístico que casi nunca llega a profesionalizarse.

Las obras artísticas realizadas por las damas aristócratas, como ornato de su educación y como tipo de entretenimiento no problemático, carecen de relieve, limitándose a seguir las pautas establecidas por los maestros de turno. Generalmente las obras que realizaron son retratos: de niños, de otras mujeres y, excepcionalmente, de personajes masculinos de su entorno familiar, como el marido y reflejan el mundo mental y el contexto social en el que surgieron y vivieron aquellas damas del siglo XVIII.

Durante el siglo XVIII también encontramos a hijas de artistas cortesanos venidos de diversas partes de Europa, como Faraona María Magdalena Olivieri, hija del escultor Juan Domingo Olivieri (1708-1762), o Ana María Mengs (Fig.20), gran pastelista, e hija del pintor Antón Raphael Mengs (1728-1779). Por otra parte, las damas participaron en actividades artísticas en la Academia de San Fernando fundada por Felipe V en 1752, en consonancia con los gustos de otras cortes europeas, y a través de la cual los artistas cortesanos procedentes de diversos lugares de Europa desarrollaron el estilo neoclásico. Las obras que allí realizaron, como “Académicas de Mérito”, reflejan el mundo mental y el contexto en el que surgieron y vivieron. En el Museo de la Real Academia de San Fernando de Madrid existe una sala dedicada a las pintoras que fueron académicas. Podemos destacar algunos nombres entre las del XVIII, como Catherina Cherubini Preciado (La Justicia y la Paz, representación alegórica en la que dos mujeres con vestimenta clásica conversan) (Fig.21), Mariana Urries Pignatelli (El Amor Arquero, en la que un encantador niño con alas y arco representa a Cupido) (Fig.22), Faraona María Magdalena Olivieri (Retrato del arquitecto Marquet, marido de la artista y Autorretrato) (Fig.23) (Fig.24), o Marcela de Valencia (San Sebastián atendido por Santa Irene). Este cuadro, en el cual aparece un joven semidesnudo, debió constituir un gran reto para la autora, ya que las mujeres estaban excluidas de las clases de desnudo. Tal vez la escasa habilidad de la artista nos hace juzgar, con cierto estupor, cómo las dos mujeres representadas en el cuadro parecen mostrar, a través de las expresiones de sus rostros, más curiosidad e incluso alegría, que deseo de atender al maltrecho joven). Otras obras presentan temas religiosos, especialmente el de La Virgen y el Niño (María Ramona Palafox y Portocarrero, marquesa de Contraminz, Romana López de San Román, Francisca Meléndez), Josefa Ascargorta, con Nazareno o la Infanta María Francisca de Braganza y Borbón, con San Pablo ermitaño, algún retrato Mª Josefa Carón: Don Pedro de Villanueva) o diversas copias de cuadros de artistas de prestigio (Clementina de Pizarro). Es, por tanto, expresión de clase social, pero al mismo tiempo, expresión del mundo mental y cultural de estas damas y, por tanto, un reflejo de su situación como mujeres. La tradición de coleccionismo artístico de las familias reales propició asimismo el acercamiento a las prácticas pictóricas de algunas mujeres pertenecientes a la realeza. Así, Doña María Luisa de Orleáns (1662-1689), primera esposa de Carlos II, o Isabel de Farnesio (1692-1766), esposa de Felipe V, cuyos trabajos artísticos, elogiados por Palomino, se conservan actualmente en el Palacio de Riofrío.

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