9. MÚSICA Y FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS DEL BARROCO

“El clave bien temperado, obra en la cual la ciencia y el arte musical parecen unirse de modo intrínseco e inexorable.”

9.1. La invención

9.1.1. Introducción a la invención

Las invenciones, junto con las sinfonías y especialmente las fugas, son las obras contrapuntísticas más cultivadas en el Barroco. Son obras que se originan a partir de la creatividad y el ingenio del compositor para desarrollar un tema melódico, de duración generalmente breve, que denominamos como motivo. Además, eran obras destinadas a cultivar una técnica sobre el clave, es decir, que tenían una finalidad también pedagógica.

Por lo tanto, al igual que en las danzas de la unidad 8 en la que se trabajó un análisis motívico, en las piezas de carácter contrapuntístico (tanto las invenciones como las sinfonías y fugas) será esencial un mismo análisis basado en las pequeñas unidades melódico-rítmicas: los motivos.

9.1.2. Procedimientos contrapuntísticos

Para realizar dicho análisis motívico en las obras contrapuntísticas, se hará un repaso de los diferentes procedimientos compositivos. Las formas contrapuntísticas son las más complejas de abordar en el análisis. Como bien indica su nombre, el contrapunto es la base creativa de su composición. Es decir, que los distintos procedimientos contrapuntísticos que vimos en la unidad 4 (imitación, inversión o movimiento contrario, aumentación o diminución y otros nuevos como el contrapunto invertible o la retrogradación) darán forma al discurso musical.

La imitación es el proceso básico en el contrapunto, pero esta puede tomar varias formas según cómo se copian las notas de una voz a otra.

Vamos a hacer un breve repaso de estos procesos contrapuntísticos a través de ejemplos visuales a modo de croquis y otros sobre partituras:

• Contrapunto por imitación: es el proceso más común. Lo que realiza una voz lo repite otra a una determinada distancia, pero respetando la misma interválica. Un género musical que deriva directamente de este proceso es el canon.
  • La imitación puede ser literal (se denomina imitación a la 8ª).
  • La imitación también puede ser a cualquier intervalo (siempre contándolo ascendentemente desde la primera nota de la voz 1 hasta la primera nota de la voz 2).

  

  • La entrada de la voz 2 puede ser al terminar la voz 1 (si se trata de un elemento concreto, con un final) o suceder de forma simultánea (si se trata de una melodía larga, como en un canon).
  • La entrada de la voz 2 puede ser antes de terminar la voz 1. Este suceso se conoce como ESTRECHO y es muy común hacia el final de una obra contrapuntística, puesto que da la sensación de aceleramiento (gesto que suele generar más tensión en busca de un final).

  

• Imitación por inversión o movimiento contrario: una voz imita a la otra, pero la repetición no es literal, sino que repite las notas, pero leyendo los intervalos en dirección contraria (ascendente vs descendente).

  

• Imitación por aumentación o disminución: lo que realiza una voz lo repite otra a una determinada distancia, respetando la misma interválica, pero aumentando o disminuyendo las duraciones de las notas.

  

• Imitación por retrogradación: las notas y duraciones que realiza una voz son repetidas por otra, pero leyendo la música de atrás en adelante (por ello, este contrapunto también recibe el nombre de cangrejo). Se trataría de una repetición por espejo. Es una de las imitaciones más complejas y difíciles de encontrar en una obra.

  

• Imitación por contrapunto invertible: se da cuando dos fragmentos melódicos (dos voces) realizan un determinado pasaje. Justo a continuación, se imitan uno al otro, de forma simultánea. Es decir, lo que realiza la voz 1 lo hace después la voz 2 y viceversa, lo que realiza la voz 2 lo imita la voz 1. Los primeros compases de la Invención n.º 6 en Mi mayor de Bach presenta dos materiales melódicos distintos (los cuales hacen entre ellos movimiento inverso y sincopado, realizando un ostinato rítmico de semicorchea). En la vuelta al material temático (siguiente figura) las voces aparecen invertidas.

  

9.1.3. Forma y secciones de la invención

Las invenciones, como ya hemos comentado, son artificios contrapuntísticos. Su forma era resultado de la inventiva del compositor y, por lo tanto, la creación del discurso era totalmente libre. Es por ello que es difícil hablar de forma preestablecida; de una plantilla que se ajuste a todas y cada una de las invenciones. No obstante, todas ellas comparten los mismos tipos de secciones y una tendencia general a presentar una estructura ternaria.

Los ejemplos más logrados de música contrapuntística a dos voces para teclado creado durante la etapa del Barroco tardío son las invenciones de Bach. El alemán compuso su famoso ciclo de 15 invenciones (BWV 772-881) en su estancia en la ciudad de Cöthen, durante el periodo de 1717 a 1723. En ellas centraremos nuestro estudio.

Las 15 invenciones de Bach provienen, en esencia formal, de la estructura binaria tipo suite. No obstante, en todas ellas se prescinde de las barras de repetición (a excepción de la Invención n.º 6, ya citada anteriormente, que repite las dos secciones con una doble barra de repetición).

La estructura se genera a través de dos elementos principales: la exposición del motivo y contramotivo (ocurre varias veces y en distintas tonalidades vecinas a la tonalidad principal) y los llamados episodios. Se tiende al siguiente modelo:

Sección A (exposición) – Sección B (desarrollo) – Sección A’ (reexposición¹ )

Como se puede observar, esta estructura recuerda a la forma ternaria del fortspinung, que vimos en la unidad 4. Y es que, como muchas obras del Barroco, la exposición tenía lugar para presentar una unidad temática melódico-rítmica (que ya hemos comentado que la denominaremos como motivo). Es decir, que entendiendo la invención como una estructura fortspinung obtendríamos el siguiente esquema general:

Sección A (antecedente) – Sección B (fortspinung) – Sección A’ (epílogo)

Siendo coherentes con el periodo histórico del Barroco, esta estructura y nomenclatura sería mucho más adecuada (más que exposición, desarrollo y reexposición, términos más relacionados con el Clasicismo y Romanticismo). De hecho, el término de invención proviene de la palabra en latín inventio. Cabe señalar que los autores del Barroco como Bach prestaron mucha atención a la disciplina de la retórica y el arte de la oratoria a través de autores de la Roma clásica como Cicerón (106 a.C. - 43 a.C.) o Marco Fabio Quintiliano (35-95).

Es decir, para Bach, una invención suponía la construcción de un discurso a través de un motivo que se iba imitando y transformando hasta concluir en una idea musical distinta. El motivo representaba un argumento o la exposición de una idea. Y el desarrollo (o fortspinung) el debate y la discusión sobre esa idea. Por lo tanto, el epílogo constituía la conclusión de dicho debate.

Motivo y contramotivo

Encontraremos aquí los dos elementos más importantes de la invención. El motivo y el contramotivo. El motivo es claro, es lo primero de la invención que hace acto de presencia. Al finalizar, cuando la segunda voz entra imitando el sujeto (normalmente a la 8ª) la primera voz realiza el contramotivo. Siempre ocurrirá que la voz que exponga el motivo, al terminar, expondrá el contramotivo.

Episodios²

CONCLUSIÓN
Por último, cabe señalar que las invenciones y sinfonías en Bach son el mismo género contrapuntístico. La teoría vista nos sirve tanto para ambas como para la fuga, que veremos a continuación. La única diferencia es el número de voces puesto que la invención es a dos voces y la invención a tres. La fuga puede estar escrita a tres, cuatro o cinco voces.

Análisis propuestos

• “Invención en Do mayor” n.º 1, BWV 772 (Johann Sebastian Bach)
• "Invención en Re menor” n.º 4, BWV 775 (Johann Sebastian Bach)
• “Sinfonía en Do menor” n.º 2, BWV 788 (Johann Sebastian Bach)

9.2. La fuga

La fuga es, sin duda, el emblema del contrapunto; la cristalización y la concreción de un discurso musical construido en base a una serie de artificios contrapuntísticos. Es la culminación de un conjunto de técnicas que venían utilizándose desde el siglo XVI en la música vocal y, más tarde, con la aparición del bajo continuo, en la música instrumental.

Sin duda, el Clave bien temperado (1722), representa de una forma magistral el género musical de la fuga. A pesar de lo que hoy en día significa esta monumental obra, en la época en que Bach la escribió, la fuga era vista como un género desfasado, académico y alejado de la sensibilidad artística. Bach utilizó este género para realizar una composición con una finalidad pedagógica. Escribió 48 preludios y fugas, cada uno en una tonalidad distinta, abarcando todas ellas. Su objetivo, además del pedagógico, era el de reafirmar la reciente aparición del sistema de afinación temperada de los instrumentos, en la que todos los semitonos entre la escala cromática eran exactamente iguales³.

Las fugas, como obras contrapuntísticas, surgen como contraste a los preludios que, en esencia, eran puramente armónicos (prima el parámetro vertical y armónico). Cada preludio y fuga se escribía como dos partes de una misma tonalidad y obra. El Clave bien temperado está organizado siguiendo el ciclo de todas las tonalidades: Preludio y fuga en Do mayor, Preludio y fuga en Do menor, Preludio y fuga en Do# Mayor, etc.

Las fugas, al igual que las invenciones, presentan estructuras que tienden a la forma ternaria del fortspinung, no obstante podemos encontrarnos estructuras binarias heredadas de la forma binaria tipo suite. Sin embargo, en cada una de ellas encontraremos alguna peculiaridad porque ninguna es igual a otra. Vamos a centrarnos ahora en las peculiaridades y elementos que encontraremos en las fugas.

1ª SECCIÓN: EXPOSICIÓN
Sujeto, respuesta y contrasujeto

Existen cuatro elementos importantes en la fuga⁴. Por supuesto, se presentan en la primera parte, la exposición. A pesar de la nomenclatura, lo que en la invención (o sinfonía) era el motivo, ahora le denominamos sujeto [S] y el contramotivo pasa a denominarse como contrasujeto [CS] (o contrarespuesta [CR]).

El sujeto es claro, es lo primero de la fuga que hace acto de presencia. A diferencia de la invención y sinfonía, en la exposición de la fuga el sujeto tiene que realizar tantas entradas como voces tenga la fuga (pudiendo ser 3, 4 o 5). Es aquí donde aparece la terminología de respuesta [R]. Cuando entra la primera voz se denomina sujeto, pero la segunda voz realizaría la llamada respuesta. Las respuestas siempre se realizan a la 5ª justa superior y pueden ser de dos tipos:

• Respuesta Real. Se mantiene toda la interválica exactamente igual al sujeto a una distancia de 5ª Justa.
• Respuesta Tonal. La imitación a la 5ª Justa tiene alguna interválica alterada.

El esquema de las entradas puede variar mucho dependiendo del número de voces de la fuga y cuál de ellas inicie el sujeto (la voz 1, voz 2, voz 3…). A modo de ejemplo, dos posibles exposiciones de fuga con 3 y 4 voces.

Hay que insistir en la idea de que este esquema de la introducción puede tener muchas variantes según cuál sea la voz que presente el sujeto por primera vez. El primer sujeto podrá aparecer en cualquier voz de la fuga pero, lo que está claro, es que continuará presentando la contrarespuesta.

Una vez que todas las voces realicen las entradas de los sujetos o respuestas, la exposición terminará con un proceso cadencial que irá seguido, sin pausa, por la segunda sección (o fortspinung). Pero, en cualquier caso, dicho proceso cadencial será más o menos claro y determinante.

2ª SECCIÓN (Fortspinung)
Modulaciones: Exposiciones del sujeto y respuesta en diversos tonos
Episodios: transiciones y progresiones entre las distintas modulaciones

En este caso la nomenclatura y el carácter de episodio se mantiene igual con respecto a las invenciones y sinfonías. No obstante, los fragmentos musicales que tienen como finalidad exponer en los distintos tonos vecinos (con respecto a la tonalidad original) el sujeto y su respuesta los denominaremos como modulaciones. La nomenclatura sobre la partitura bastará con marcarse de la siguiente manera:

• los episodios como E1, E2…
• las modulaciones como M1, M2…

En los episodios habrá que realizar un exhaustivo análisis motívico, puesto que los elementos temáticos del mismo podrán provenir de sujeto, respuesta, contrasujeto o partes de ellos. Es común que encontremos aquí procesos conocidos como la sección de estrechos, en los que el sujeto y la respuesta aparecerán más juntos que en la exposición. Es decir, que antes de que acabe uno, ya estará sonando el otro. Los estrechos pueden ser cada vez más cerrados o abiertos, según lo próximas que suenen las entradas de los sujetos.

También cabe destacar que suele ser habitual encontrarnos con una pedal de dominante que finaliza toda esta segunda sección (como una sección de cierre de la segunda parte de la fuga). Recordar, también, que al igual que las invenciones, muchas fugas también heredan la estructura binaria tipo suite, pero sin el uso de la doble barra de repetición. Algunas otras seguirán una forma ternaria apareciendo una tercera sección que podemos denominar como epílogo.

3ª SECCIÓN (Epílogo) *LA FUGA PUEDE NO TENER ESTA PARTE*

Reaparece el sujeto y respuesta en el tono principal y aparece tras una fuerte cadencia final de la segunda sección. Puede presentar un pedal de Tónica, que supone una de las características más comunes de lo que es una coda.

CONCLUSIÓN
La enorme variedad del género que encontramos en las 48 fugas del Clave bien temperado pone en evidencia lo mismo que sucedía con las Invenciones y Sinfonías; son obras concebidas como un discurso argumentativo libre. Cada fuga es única, con sus propias características que, en algunas ocasiones, escaparán a las explicadas aquí. Podemos encontrarnos desde fugas con dos contrasujetos, con la falta de alguna entrada del sujeto, con contrasujetos que no son del todo claros y unitarios, etc.

Es por ello que el músico que analiza cualquier obra contrapuntística y, especialmente las fugas, habrá de mantener una actitud flexible a la hora de afrontar su análisis. Estar abierto a cualquier variante de la estructura general, de lo que se espera encontrar en una fuga. Ciertamente, este consejo es de muy útil aplicación a la disciplina analítica en general.

Análisis propuestos

• “Fuga a 3 voces en Do menor”, BWV 847 (Johann Sebastian Bach)
• “Fuga a 4 voces en Do mayor”, BWV 846 (Johann Sebastian Bach)

9.3. La fuga después del Barroco

9.3.1. La fuga hasta nuestros días

Después del Barroco, en el Clasicismo y el Romanticismo, las texturas contrapuntísticas pasaron a un segundo plano. Lo importante en la música era la melodía. Ello no implica que dejasen de usarse. Ni mucho menos. El contrapunto siguió muy vivo como textura pero pasó a ser un elemento de inestabilidad y de movimiento al que se recurría en determinados momentos de una obra, como en el desarrollo.

Durante todo el siglo XIX, es decir, durante el Romanticismo, la textura contrapuntística comenzó a adquirir cada vez mayor importancia y relevancia. El proceso culminará hacia finales del siglo XIX y principios del XX, cuando los compositores comenzaron a abandonar el sistema tonal hacia nuevos estilos y lenguajes como el atonalismo de la Segunda Escuela de Viena (con compositores como Arnold Schönberg). Es en ese momento cuando las técnicas contrapuntísticas volvieron a convertirse en la esencia del discurso musical.

No obstante, durante el Clasicismo y Romanticismo podemos escuchar ejemplos maestros en cuanto al uso del contrapunto. De obligada escucha algunas obras como:

• Kyrie, del Requiem en Re menor Kv. 626 (1782-83), de Mozart. En ella se muestra una magistral fuga doble, que alcanza su clímax al final de esta parte del Requiem.
• Grosse Fuge, op. 133 (1825) de Beethoven. Como su propio nombre indica se trata de una fuga en sí misma, un ejemplo de la madurez técnica y estilística que alcanzó el genio de Bonn en los últimos años de su vida.
• Kyrie, del Requiem en Re menor Kv. 626 (1782-83), de Mozart. En ella se muestra una magistral fuga doble, que alcanza su clímax al final de esta parte del Requiem.
• Fuga final, de las Variaciones y Fuga sobre un tema de Händel, op. 24 (1861), de Brahms. Compuestas para el aniversario de Clara Schumann e interpretadas por ella el mismo año de su composición en Hamburgo.
• 1^er movimiento de la Sinfonía n.º 8, op. 88 (1889), de Dvorak. Como tensión antes de la reexposición, Dvorak introduce una fuga que nos conduce hacia uno de los clímax de la obra.

9.3.2. La fuga de escuela

La fuga supone, como ya hemos dicho, un artificio contrapuntístico. Todo un reto para cualquier compositor. Es por ello que en el entorno académico del Conservatorio de París, hacia finales del siglo XIX, empezó a cultivarse este género desde un punto de vista puramente pedagógico. Se estableció una especie de plantilla formal o estructura general de lo que debería ser una fuga. Esta se generó a partir del análisis de todas las fugas de Bach (las cuales, cada una es distinta de todas las demás…).

Surge así, como necesidad, la obra fuga de escuela. Uno de los tratados más importantes que se escribió sobre esta obra pedagógica fue el de André Gedalge, en 1904, Tratado de Fuga. Tras más de 100 años de su publicación, este libro sigue utilizándose en números conservatorios para que los alumnos de composición trabajen sobre esta obra que tantos beneficios y técnica contrapuntística otorga.

9.4. Ciaconna y Passacaglia

Como último género en gran medida contrapuntístico, aunque también en él predomina la textura de melodía acompañada es la Ciaconna⁵ y el Passacaglia⁶. Ambos géneros, aunque con distinto nombre, están construidos sobre la misma técnica. Una línea de bajo, el denominado como basso ostinato, se repite insistentemente y sobre él, la melodía va realizando una serie de variaciones. Es, sin duda, la antesala de lo que en el Clasicismo y Romanticismo se conocerá como la estructura Tema y variaciones.

Ambas formas musicales tienen su origen hispanoamericano. La naturaleza de este basso ostinato es precisamente lo que diferencia la Ciaconna (tetracordo menor descedente, por ejemplo en La menor: La-Sol-Fa-Mi) de un Passacaglia (cualquier tipo de línea sobre el basso ostinano).

Sobre la línea del bajo se crea una melodía sencilla de blancas o redondas. La línea del bajo también tendrá asociado consigo una determinada progresión de acordes que, presumiblemente, se repetirá insistentemente. Este género, aunque de características contrapuntísticas, también contiene muchos momentos de texturas homofónicas y de melodía acompañada. Algunas de las obras de este género musical más destacadas en la época del Barroco son:

• Ciaconna en Re menor, de la Partita n.º 2 para violín solo BWV 1004 (1717-23), de Bach
• Passacaglia y fuga en Do menor, BWV 582 (1706-13), de Bach
• Passacaglia del “Piango, gemo”, RV 675 (--), de Vivaldi

Al igual que muchos otros géneros o las técnicas contrapuntísticas, hacia finales del siglo XIX y durante el siglo XX hubo un auge de estos. Es así como podemos encontrar grandes passacaglias escritas en el siglo pasado como:

• Passacaglia op. 1 (1908), de Anton Webern
• Passacaglia (1922), de Aaron Copland
• Passacaglie (1952), de Gian Francesco Malipiero
• Chaconne (1962), de Sofiya Gubaidulina
• Chaconne (1976), de Jean Françaix
• Passacaglia (1994), de Jeffrey Brody
• Chaconne, para violín y piano (2003), de Arvo Pärt

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 9

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras contrapuntísticas más representativas e icónicas del periodo barroco:

• Clave bien temperado Tomo I, BWV 846-867 (1722), de Bach
• Clave bien temperado Tomo I, BWV 868-893 (1722), de Bach
• Variaciones Goldberg, BWV 988 (1741), de Bach
• Concerto grosso n.º 11, RV 565 (1711), de Antonio Vivaldi

Como hemos visto, los artificios compositivos de la fuga han influido a lo largo de la historia, y aquí tenemos una muestra de ello:

• 24 preludios y fugas, op. 87 (1950-51), de Dmitri Shostakovich
• Ragtime “Wohltemperiert” (1921), de Paul Hindemith
• Orquestación de la “Fuga en Do menor BWV 847 (1934), de Leopold Stokowski
• Anamorphoses, for ensemble (2001-04), de Johannes Schöllhorn

Muchos compositores a lo largo de la historia también han querido rendir homenaje al viejo Bach con algunas de sus obras. Destacan aquellas en las que se han utilizado las notas de su apellido B (Si), A (La), C (Do) y H (Sib en nomenclatura alemana) como fuente del material temático principal de la obra:

• Due Ricercari sul nome B.A.C.H., op. 52 (1931), de Antonio Casella
• Symphony n.º 19 “B.A.C.H.” (1931), de Julius Röntgen
• Cuarteto de cuerdas n.º 8 en Do menor, op. 110 (1960), de Dmitri Shostakovich
• Passacaglia sobre el nombre de BACH (1993-94), de Héctor Tosar

Lectura

Libro: Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música
Autor: Pedro González Mira
Capítulo 22: Bach: el clave bien temperado. El arte de la fuga. Págs. 397-415

Complementos online

• Revista digital MelómanoDigital. Entrada: El Clasicismo
  https://www.melomanodigital.com/el-Clasicismo/
• Revista Circe de clásicos y modernos. Artículo: Sensatez, originalidad y buen humor, el gran músico Joseph Haydn.
  https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5411021