Fila A - Vol 8 - Monográfico

Después de estos días de encuentro, escuchando a formadores y artistas a los que admiro, me he preguntado insistentemente qué podía aportar en este escenario que no se hubiera dicho ya. Más aún si tengo en cuenta que llegué tarde al teatro, que he tenido un recorrido un tanto ecléctico y que no he sido consciente del camino que estaba construyendo hasta mucho tiempo después (cuando he pasado de la interpretación a la dirección y la pedagogía, y la reflexión me ha permitido entender el teatro de otra forma). Pero quizá por todo esto, y siguiendo una creencia que hemos escuchado aquí estos días que me acompaña desde hace años -el teatro es un acto de fe- compartiré parte de estas reflexiones hoy, confiando en que la experiencia de estos 20 años pueda servir para compartir preguntas y alimentar el diálogo que se abre en este primer y tan necesario encuentro sobre el Teatro de Creación.

Empezaré confesando que me considero un tanto “nómada teatral”. Por un lado, me he formado en escuelas independientes de muy diversa naturaleza (teatro de creación, teatro de texto y teatro físico) en un periplo por distintos países durante varios años, en busca del teatro que quería hacer y que no terminaba de localizar en ningún contexto. Este recorrido me llevó a conocer de primera mano el teatro independiente que se hacía en Madrid a comienzos de la década del 2000, viendo el trabajo de creadores como Angélica Liddell o Rodrigo García en salas alternativas como Cuarta Pared (donde empecé a estudiar teatro y actualmente trabajo como profesora), y a formar parte de grupos de investigación o entrenamiento actoral en contextos como el Grotowski Institute en Polonia, el Odin Teatret en Dinamarca, o el Teatro de la Abadía en Madrid. En todas estas experiencias había un denominador que me nutría de herramientas para fortalecer el rol de actriz creadora: la figura de la dirección proponía un tema y el elenco generaba materiales a partir de su propia sensibilidad (incluyendo textos, partituras de acción o canto, trabajo con el objeto…).

Ahora entiendo que esos años como actriz han tenido una traducción directa en la pedagoga y en la directora que soy hoy día, insisto, incluso mucho antes de saberlo. Desde hace cuatro años imparto el laboratorio anual de Arte y Teatro contemporáneo en Cuarta Pared, cuyo enfoque se basa en cómo nutrir al actor creador de herramientas de otras disciplinas artísticas que alimenten su mirada y posibiliten la dramaturgia del actor, en sintonía con la línea pedagógica de la escuela. Pero, ¿cómo hacer este pasaje? Partiendo del trabajo que realizó mi antecesor y maestro Adolfo Simón, vertebré el programa en diálogo con las Artes Vivas del siglo XX: la instalación, que nos sirve de referencia para trabajar sobre el espacio y el objeto; el happening, que nos permite experimentar con el teatro participativo; y la performance, que nos abre la exploración a generar diversos niveles narrativos y a trabajar sobre el concepto de acción y el rol del intérprete desde otras perspectivas. Cada año voy actualizando el programa y enriqueciéndolo gracias al trabajo directo con el alumnado, sin olvidar que este es un espacio laboratorial también para mí. Y empiezo a ser consciente de cómo este recorrido pedagógico por las artes vivas se va filtrando en mi trabajo como creadora.

El sentimiento nómada del que os hablaba al comienzo se nutre también de otra búsqueda personal frustrada: pese a un fuerte deseo y numerosos intentos, no he logrado formar parte de ningún colectivo o compañía que tuviera una vida más allá de los tres años. Añado en este sentido que mis primeros referentes tenían que ver con grupos que marcaron un camino a finales del siglo XX donde la idea de grupo era nuclear. Replicar este camino ha chocado frontalmente con el periodo histórico que vivimos, en el que los sistemas de producción limitan y condicionan cada vez con más fuerza los procesos artísticos. Así que desde hace mucho tiempo me acompaña esta sensación de soledad en el trabajo, que se acentúa desde el momento en el que dejé la actuación para empezar a ocuparme de la dirección. Quizá el teatro que se hacía en los años 60 respondía a un modelo que tenía sentido entonces. Quizá ahora se hace necesario preguntarnos qué modelos estamos generando y qué teatro de creación es posible hoy día, y en estas jornadas hemos encontrado el espacio de reflexión para ello.

En el intento de responder a estas preguntas me detengo en mi propio recorrido. En concreto os quiero hablar de tres procesos que me han servido para comprender qué teatro hago y compartir algunas pautas de trabajo, que quizá puedan resultar útiles especialmente a quienes comienzan. Si mi experiencia como actriz está ligada íntimamente al trabajo de creación, mi trabajo como directora está vinculado desde el comienzo a proyectos de mediación y teatro documental.

Del teatro documental al teatro de creación

El primer proyecto Todas podemos silbar (2010-2020) me permite reflexionar sobre el pasaje de lo personal a lo colectivo en procesos de creación, y cómo proteger procesos frágiles frente a las exigencias de los sistemas de producción habituales. Todo comenzó como un trabajo unipersonal en un taller de danza teatro y terminó siendo un proyecto de mediación en colaboración con tres entidades que presentamos en Teatro de la Abadía en 2020, diez años después.

El germen fue una prohibición de infancia, mi abuela me decía que las niñas no podíamos silbar. Tras un mes de trabajo llegué a una pieza de 40 minutos que intenté retomar y cerrar varias veces sin éxito. Años después, durante varios viajes por Europa, especialmente frente a una anécdota personal silbando ante el Muro de Berlín, y tras varias entrevistas con mujeres de distintas procedencias, entendí que esto era una prohibición histórica extendida por distintas culturas. Retomé el unipersonal con la idea de crear un espectáculo donde yo estuviera en escena, para el que armé un equipo de trabajo en el que quería involucrar a un grupo de mujeres durante el proceso de documentación. Pero lo que empezó siendo una posible colaboración terminó siendo el centro del proyecto. Conseguimos el apoyo de dos entidades, un teatro y un coro de jóvenes para trabajar con mujeres en riesgo de exclusión social. Nos presentamos a varias convocatorias y no obtuvimos ningún apoyo, pero teníamos el proyecto armado, y esto fue fundamental para seguir apostando por su desarrollo. Tras muchas reuniones y otra palabra clave -insistir-, finalmente logramos que el apoyo de las entidades participantes fuera colaborativo y el proyecto se hizo viable. Creamos un equipo de psicólogas, traductoras, actores-formadores, músicos, un dramaturgo, una “silbatriz” y un cineasta que generó un documental, para acompañar a este grupo de mujeres que se lanzaron a la aventura de aprender a silbar y subir a un escenario para contar su historia. Después de 10 años, Todas podemos silbar vio la luz de forma completamente distinta a la imaginada. El proceso había construido el proyecto y lo había enriquecido sin duda. A partir de aquí empezó mi recorrido como directora.

Cervantes de Boca en Boca (2019-2020) fue un proyecto de teatro comunitario que consistía en contar las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes por la comunidad vecinal de Alcalá de Henares y que terminó siendo además una propuesta site specific. El objetivo era materializar la idea de que la palabra cervantina nos pertenece y nos identifica, y para esto creamos un proyecto que nos permitiera involucrar no solo al tejido asociativo y vecinal de la ciudad, sino también a profesionales de las artes escénicas que participaran del proceso. El único requisito era tener disponibilidad de tiempo. Armamos el equipo de trabajo. Desarrollamos en un taller con 25 encuentros periódicos, íntimamente en relación con dos dramaturgas que adaptaron las Novelas, y pusimos en pie la propuesta con un grupo de vecinos de tres generaciones distintas, desde los 18 hasta los 72 años. Finalmente, diseñamos el proyecto concretamente para representarlo en el Corral de Comedias de Alcalá, modificando la disposición habitual de la sala para favorecer esta sensación de hacer propia la palabra de Cervantes, y el montaje se presentó durante la Semana Cervantina de Alcalá de 2020.

Otra de las experiencias fundamentales de teatro documento que me ayudan a remarcar cómo el proceso de creación marca el trabajo artístico ha sido 400 días sin luz (2020-2022), un proyecto de mediación que desarrollamos gracias al apoyo del Centro Dramático Nacional con la comunidad de Cañada Real, un barrio periférico de Madrid que empezó a sufrir cortes de luz en octubre de 2020 y cuya situación de vulnerabilidad permanece sin solución a día de hoy. El proceso comenzó gracias al proyecto Dramawalker del CDN, que consiste en generar ficciones sonoras geolocalizadas para contar la historia de barrios periféricos de grandes ciudades a través del relato de los propios vecinos del lugar. Empezamos a trabajar en el barrio gracias a la guía del tejido asociativo y entidades que trabajaban en la zona. Tras varios meses de encuentros, entrevistas y actividades con el vecindario de la zona, especialmente en los sectores 5 y 6, presentamos las ficciones en la propia Cañada Real. Habíamos llegado hasta ahí y dábamos por concluido el proyecto. Pero el proceso había sido especialmente rico, el material generado era muy extenso, y la sensación que había quedado en el equipo era que quedaba mucho aún por contar. Pocos meses después, el proyecto tuvo su propia evolución inesperada y el propio proceso nos llevó mucho más lejos de lo que pensamos. Desde el propio CDN se planteó que si Dramawalker había supuesto llevar el teatro a Cañada, ahora la propuesta sería traer Cañada al teatro, invitando al vecindario a que subiera al escenario a contar su historia, convirtiéndose verdaderamente en el equipo experto del grupo. Comenzó un nuevo proceso que terminaría con el montaje teatral en el que implicamos a diez actores de tres culturas y tres generaciones distintas, con parte del elenco de la propia Cañada Real. Desde entonces, una vez al año al menos realizamos alguna actividad en Cañada que nos permite convocar al público a conocer el barrio de una forma diferente y mantener activo un vínculo que se ha construído durante todo este tiempo.

Fases en el proceso de creación

Podría detenerme en otros procesos que he dirigido en este contexto híbrido del teatro documental (vinculados a personajes políticos, sobre períodos comprometidos como el destape en los años 70, o bien procesos personales y cuerpos no normativos) pero lo interesante de todos ellos es que me han permitido en estos años focalizar cinco fases de trabajo que quiero compartir ahora.

Este plan de trabajo, que se ha ido definiendo en la práctica y por necesidad, me sirve para mantener los procesos activos frente al paso del tiempo, especialmente en momentos donde estos proyectos tienen que convivir obligatoriamente con otros en respuesta a las exigencias del mercado, con el riesgo que esto conlleva. Las cinco fases son la investigación y documentación; la planificación; la búsqueda y creación de materiales; el ensayo y montaje; y por último la exhibición y reflexión. No siempre es fácil pasar por todas ellas, y por supuesto a veces me peleo con esta propuesta de trabajo, pero insisto, esta estructura me sirve para darme guía y sostén cuando las circunstancias son adversas.

1. Investigación y documentación

El universo creativo de una obra comienza siempre estableciendo un diálogo abierto con referentes artísticos de otras disciplinas (cine, fotografía, música, artes plásticas, filosofía, literatura…), pero no necesariamente en relación directa con el marco o contexto a explorar. Se trata de dedicarle tiempo al visionado de otras obras que me puedan resultar estimulantes en eco con el tema a tratar, pero dando mucho espacio a que el propio proceso de búsqueda me lleve por distintos caminos. Aquí la clave está en no buscar anclajes específicos, sino abrir el imaginario. En esta fase también me permito el visionado de espectáculos en el contexto teatral contemporáneo (a través de programación habitual, visitando festivales, incluso haciendo búsquedas en páginas de referencia). Desde este lugar de libertad creativa resulta un momento muy enriquecedor de disfrute y descubrimiento que es importante cerrar. Más adelante, de hecho, soy incapaz de ver una obra en cartel porque el diálogo interno con el universo creativo que se está construyendo es tan intenso que cualquier filtración puede generar confusión y duda.

A este periodo le sigue la parte de documentación, que implica un trabajo de campo ahora sí en relación directa con la temática escogida. Aquí uno de los objetivos es entrar en contacto con las distintas realidades o agentes involucrados en el contexto que vamos a trabajar: el propio entorno, comunidad sensible al proyecto, el posible tejido asociativo, expertos profesionales de otras áreas no artísticas relacionadas con la temática de la pieza.... Esta parte del trabajo me permite generar un contexto propio y específico dentro del propio proceso, pues según la propia experiencia hasta ahora, este será el lugar al que volver en numerosas ocasiones, especialmente cuando el diálogo entre la ficción y la realidad, o lo teatral y lo documental, se complejiza.

2. Planificación

Puedes tener un proyecto excepcional que genere un interés máximo en el contexto al que perteneces, pero si no hay una buena estructura que articule el trabajo, difícilmente se llegará hasta el final. La planificación, de carácter organizativo y creativo también, es esencial para desarrollar un proyecto con éxito, sobre todo cuando no tienes una producción fuerte que te sostenga. En esta fase yo defino fundamentalmente tres pasos:

Determinar planteamientos y acotarlos. Es decir, tras la apertura de imaginario en la fase anterior, llega el momento de definir el universo creativo que se va a explorar y establecer búsquedas referentes al contenido o la forma, o al menos acercarnos a lo que nos interesa en este proyecto que se está construyendo. Aquí corresponde también concretar equipos de trabajo y empezar a establecer diálogos con cada una de las partes implicadas. En esta fase es muy útil dedicar unos días exclusivamente para ello. Si es posible, realizar un viaje o romper la dinámica habitual de trabajo y durante varias jornadas estar a solas con el material, de manera que no se trate solo de resolver para avanzar, sino de proponer planteamientos creativos para romperlos después y volver a proponer, tantas veces como sea necesario. Darnos el tiempo y el espacio para ello. Por lo que veo a mi alrededor, cada vez es mayor el número de colegas que realizan este tipo de salidas o viajes. Romper con la rutina diaria nos permite generar el contexto adecuado donde toda la atención se enfoca a un solo objetivo. Es realmente mucho más efectivo y gratificante.

Decidir una metodología que responda a las necesidades que hemos acotado. Una vez determinadas las necesidades artísticas del proyecto, debemos determinar las necesidades del mismo para llevarlas a cabo. Es decir, si vamos a implicar a otras entidades durante el proceso, si necesitamos convocar a profesionales de contextos no artísticos, si queremos trabajar con una comunidad determinada, si todo esto requiere fases de trabajo previas al montaje, como periodo de entrevistas o laboratorios teatrales en los que el objetivo no es el montaje sino la búsqueda, y establecer cuáles son los periodos de trabajo necesario con cada uno de estos agentes. En este sentido, conecto de nuevo con lo que mencionaba al comienzo. Aunque el deseo de crear compañía o colectivo ha fracasado repetidamente, a día de hoy intento crear grupos grandes de trabajo que se puedan extender lo más posible en el tiempo, pues la riqueza del propio equipo aumenta con la experiencia compartida.

Por último, y una vez establecidas todas las necesidades, se determina el calendario de trabajo incluyendo la incorporación del equipo de diseñadores y sus propias búsquedas. Generar un espacio de diálogo creativo con todos los diseñadores es clave para encontrar la naturaleza del espectáculo, especialmente en propuestas donde el texto no es elemento imperante, pero no solo. En un montaje documental sobre cuerpos no normativos en el que la protagonista se había sometido a varias intervenciones quirúrgicas que habían modificado su fisonomía, el trabajo con el diseñador de audiovisuales fue especialmente clave para generar no solo el sonido de la pieza sino también la imagen. El punto de partida fue trabajar creativamente con el material médico real, como el sonido de los equipos de resonancia magnética o las radiografías realizadas durante todo el proceso. El territorio expresivo de la pieza se amplificó gracias a este diálogo creativo y la proximidad entre lo documental y lo creativo se hizo claramente más fuerte.

3. Búsqueda y creación de materiales

Siempre que sea posible, y una vez más trabajando en contra de los sistemas habituales de producción, es fundamental dar espacio a periodos de búsqueda en sala, más allá del trabajo previo de investigación y documentación. Laboratorios y exploratorios que nos permitan agrandar el universo de la obra y enriquecer el proceso creativo. Aunque esta fase ha sido parte esencial y cotidiana de mi trabajo como actriz, a día de hoy y desde el rol de directora es una fase difícil de proteger y mantener activa. En los laboratorios, el objeto de estudio puede ser un tema o premisa vinculado al proyecto pero no determinante de la puesta en escena, y a menudo participan profesionales que solo intervienen en esta parte del proceso. Mientras, en los exploratorios sí se trabaja específicamente con el equipo involucrado en la puesta en escena a partir de premisas concretas vinculadas a la búsqueda artística y la puesta en escena.

Tras estos espacios de investigación en sala es mucho más orgánico definir las conclusiones del trabajo que serán las claves de la dramaturgia final (tanto de la dramaturgia escénica como textual). Este será el lugar al que volver para contrastar cualquier idea posterior, aquí se asientan los cimientos del trabajo.

4. Ensayo y montaje

Bien sabemos que esta fase depende del tipo de producción que sostiene el proyecto, pero es importante intentar protegerlo, independientemente de ello. Esta es la fase reinante habitual, pero si logramos abrir el proceso a los periodos anteriores, el ensayo y montaje será mucho más sólido desde el primer día. Aquí es clave escuchar las necesidades del proceso para determinar qué tipo de ensayo requiere cada propuesta. Si es importante diseñar un calentamiento específico, si requiere un tiempo de trabajo de palabra, expresivo o creativo antes del trabajo de escena cada día, etc. Por supuesto, ya sabemos que es imprescindible determinar un cronograma específico del trabajo diario en apoyo con la ayudantía de dirección, rol fundamental para garantizar el éxito del proceso en esta fase del trabajo.

5. Exhibición y reflexión

Aunque puede resultar una fase obvia por condensar el cierre del proceso creativo, esta fase implica para mí mucho más que el momento de encuentro con el público. Desde hace un tiempo dedico un periodo final al trabajo de análisis y reflexión, que me permite no solo recoger conclusiones sino prepararme para futuras experiencias. Por un lado, durante los primeros días de exhibición, y ya desde los ensayos con público, pongo mucha atención en escuchar a través de la recepción del público qué hemos construido y qué está sucediendo en escena. Cada vez con mayor claridad comprendo que la dimensión real de nuestro trabajo solo se tiene a través de la mirada del público, que te da muchísima información simplemente con su presencia. Tener una mirada externa al proceso te permite ver a través de esos ojos, con una distancia que difícilmente tienes en la intimidad de la sala de ensayo, por mucho que te abras a generarla.

Por otro lado, me tomo el tiempo para analizar qué me ha interesado, qué ha quedado por experimentar o investigar, qué me gustaría desarrollar en siguientes proyectos. Digamos que, de alguna manera, muchas veces el germen del proyecto sucesivo se encuentra en el proceso anterior, y este análisis en profundidad me permite generar estos puentes, además de tomar conciencia de mi trabajo. Además, esta es la última fase que he incorporado a mi proceso habitual de trabajo y a la que más agradecida estoy.

Claves para afrontar el trabajo

Gracias a esta reflexión he podido entender algunos anclajes de mi propio trabajo como creadora, que de alguna manera aparecen contenidos en las fases que he compartido antes y que enumero ahora a modo de conclusión.

Definir cuál es el árbol genealógico del proyecto (qué referentes artísticos me han guiado), lo que me permite comprender mejor qué teatro quiero hacer y por qué. Entender esto me permite profundizar o modificar mis tendencias y por tanto dialogar con mis propios procesos creativos.

Crear un cuaderno de notas específico, que tras al menos un año de trabajo y durante un proceso de varios días de aislamiento me permite sintetizar las claves creativas con las que quiero trabajar (desde pautas dramatúrgicas hasta un elenco de referencias que serán determinantes para el equipo de diseñadores).

Determinar los tiempos que se necesitan, que tienen dos movimientos opuestos, el centrípeto (primeras fases del proceso) y el centrífugo (que incluye las etapas de trabajo en equipo, hacia la búsqueda y creación en sala).

Generar la dramaturgia de la pieza apoyándome en estructuras no lineales que me permitan pensar los procesos como puzles. Aquí, resulta muy útil incluir en las fases de laboratorio o exploración algunos referentes como el rizoma (entendido no como mapa de representación sino como mapa de construcción de ideas) o collage (que permite generar un diálogo inesperado entre imágenes).

Buscar la distancia desde la que relacionarme con el trabajo. Esto lo posibilita no solo el punto de vista personal y del equipo sobre la materia de trabajo (nos interesa qué hacemos y cómo lo hacemos, y no tanto por qué lo hacemos o qué nos pasa al hacerlo), sino el empezar a observar a través de la mirada externa. Aquí confieso que a menudo busco en sala una silla vacía en la que imaginariamente siento a alguien referente para mí, que me permita tener presente esa mirada distanciada en cualquier momento, independientemente de que haya invitados ese día a ver o participar del trabajo.

Estar muy abierta a escuchar qué metodología requiere cada proyecto. Decía Pollock: “El cuadro tiene vida propia. Yo intento dejar que salga”. Se trata de eso exactamente. Esa escucha activa me permitirá definir el vínculo entre el proyecto y la comunidad, o entre el proyecto y el equipo artístico y creativo. En este sentido, y de forma muy íntima, siento cómo el diálogo entre lo documental y lo interdisciplinar o el teatro de creación se hace hueco en mi trabajo.

Por último, un momento fundamental para mí en todo proceso creativo, y que solo se puede dar al final del proceso, es volver a la idea origen para contrastar. A menudo, en ese diálogo con el germen se resuelven muchas incógnitas que se han ido acumulando durante el proceso, o sencillamente se arroja luz sobre el lugar que se ha construido. Este viaje de vuelta antes de concluir es muy enriquecedor y lo recomiendo encarecidamente, sea de la naturaleza que sea el proceso en cuestión.

Pero como os decía, la última fase del trabajo desde hace un tiempo es la reflexión sobre cómo me relaciono conmigo misma como creadora, con el elenco, con el equipo, y con la obra, y me gustaría terminar con algunas de las preguntas que me están acompañando en este periodo. Con ellas concluyo esta ponencia. ¿Cómo trabajar en procesos creativos con equipos no vinculados a este tipo de propuestas? ¿Cómo abordar el trabajo de la palabra en estos procesos donde el texto es solo un elemento más de expresión? ¿Desde dónde orientar el trabajo del actor creador cuando no hay una línea psicologista de construcción de personaje? ¿Cuál es el registro interpretativo que se requiere del actor hoy día en el teatro de creación? ¿Cómo pasar de lo cotidiano a lo extracotidiano en contextos de teatro documental, cuando no hay elementos poéticos fuertemente definidos? ¿Qué dispositivos escénicos pueden posibilitar este terreno de trabajo?