Fila A - Vol 8 - Monográfico

Las constelaciones familiares son una herramienta para disolver nudos “conflictuales” y existenciales en la vida de una persona, una manifestación expresiva y energética del escenario de los movimientos del alma, de las acciones del subconsciente motivadas por patrones conductuales regidos por impulsos que proceden del pasado, de la corriente subterránea del legado de nuestro clan, linaje, o tribu. El teatro es algo muy parecido, si no lo mismo. El teatro es el correlato artístico de ese legado. El teatro ayuda a hacer presente el drama de la sangre, el drama de aquello que quedó inacabado y no se cerró, del ciclo interrumpido que exige compensación, reparación, catarsis. Asistir a una constelación familiar es asistir a un teatro de las pasiones primitivas, instintivas, un teatro desnudo, quintaesenciado, depurado y reducido. Asistir a una representación teatral es contemplar la belleza actoral de unos tipos o arquetipos humanos que han concretizado y materializado unas fuerzas vitales ancestrales y les han dado vuelo poético. Como profesor de teatro y estudiante de constelaciones familiares he observado una conexión asociativa continua, un flujo de información constante entre una y otra dimensión.

Si de algo nos ha hecho el teatro conscientes y partícipes a los que trabajamos en él es de que estamos ante una actividad altamente inclusiva. Solo puedes trabajar el teatro si incluyes al otro en ti, y si incluyes las otras partes de ti que no ves, o no quieres ver: tu sombra. Es la aceptación de la sombra, la parte oscura, irracional, animal, la parte prohibida, que nos es velada y que pugna por ser revelada, lo que trabajan tanto el teatro como las constelaciones, porque ambos buscan la sanación de la psique y del alma, a través de la belleza el uno, y a través de la dilucidación del misterio la otra.

Llegar a conocer y aceptar nuestra sombra como un aspecto de nosotros mismos es un primer paso importante para el autoconocimiento y la plenitud. Sin nuestra sombra, no seríamos más que seres bidimensionales, planos, sin volumen, de papel, sin substancia.

Es difícil abrirnos al conocimiento de nuestra sombra y a la aceptación de esta como un miembro de nuestra familia interior, pero a veces resulta más fácil de lo que creemos. Pues cuando llegamos a conocer este aspecto oscuro nos damos cuenta de que la mayor parte de las veces la tristeza que nos proporcionaba se debía al hecho de que habitaba lo más oscuro de nuestro inconsciente. (Nichols, 2011, p. 92)

El teatro, y más aún el teatro de creación, pues el teatro de creación es el espacio y contexto de la inclusión, el crisol de la mixtura de métodos, vivencias, e identidades, es un tipo de arte que ayuda a la creación y recreación de vínculos, a la configuración de vínculos ya existentes o a la nueva creación de los mismos. El ser humano en su proceso vital y en su devenir histórico tanto a nivel individual como a nivel social tiende hacia la inclusión porque tiende hacia la unidad: la unidad con todos y con el Todo, con lo “Gran Desconocido” en terminología grotowskiana. La inclusión y el regreso al hogar de la unidad, a la fuente, a la matriz humana y divina, es la solución de toda constelación familiar y el desenlace de toda representación dramática.

A través de las Constelaciones Familiares, los participantes pueden apreciar que tanto en la familia nuclear como en la red familiar existe una necesidad común de vinculación y de compensación que no tolera la exclusión de ninguno de sus miembros. De lo contrario, aquellos que posteriormente nacen en el sistema, inconscientemente repiten y prosiguen la suerte de los excluidos. Es lo que en este contexto definimos como “implicaciones sistémicas”.

En cuanto los excluidos son reconocidos por los demás miembros de la familia, es decir, cuando se reconoce su derecho a formar parte del sistema familiar, el amor y el respeto compensa la injusticia cometida con ellos sin que su suerte tenga que ser repetida. Es lo que aquí llamamos “solución”. (Hellinger, 2001, pp. 13-14)

El teatro se basa en la polaridad de los opuestos, en la oposición dinámica, en la confrontación dialéctica. La vida también. Es un rasgo que define tanto al arte como a la vida. Esta oposición es un principio artístico y vital elemental y esencial, un principio universal en el que hay dos polos connotados positiva y negativamente respectivamente. Las constelaciones marcan dos arquetipos bien diferenciados: el perpetrador y la víctima, o el excluidor y el excluido. Estudiar las constelaciones nos ayuda a comprender mejor las relaciones teatrales, pues todo conflicto teatral es un conflicto de agresión excluyente, con sus diversos tipos, formas, géneros y estilos. El dolor del perpetrador y de la víctima, la culpa del perpetrador, el resentimiento de la víctima, el arrepentimiento, el ánimo de revancha, o la necesidad de explicación, justificación, o reparación de la injusticia. Todos estos sentimientos en sus diversos grados y niveles son los que sustentan un hecho teatral. Los personajes teatrales y las personalidades humanas a menudo son perpetradores y víctimas al mismo tiempo: perpetradores de un otro ser del que muy probablemente fueron víctimas antaño, y víctimas a su vez de sí mismos, de su ego desmedido, del pecado de hybris. La cuestión de ser perpetrador y víctima es muy compleja. La víctima necesita una reparación y el perpetrador necesita no tanto pedir o solicitar un perdón como manifestar que los hechos fueron, y fueron como fueron, es decir de la manera fatal en que ocurrieron, y asumir las consecuencias y asentir al destino. Descubrimos que si en teatro jugamos con las reglas de protocolo de las constelaciones familiares el juego teatral está servido, esto es, hay más posibilidad de que el juego se desarrolle y tenga una deriva interesante, rica, productiva y reveladora para la trama teatral. La existencia de un conflicto ancestral sin resolver y cuya estela sigue influenciando las vidas de los presentes es un motor que alimenta el conflicto actual. Todo conflicto tiene raíces en un conflicto anterior. Bucear en el conflicto anterior y contemplar el evento desencadenante y meditar sobre él nos ayuda a comprender el conflicto actual y nos ayuda a poder observarlo de manera integral y globalizadora, y posteriormente poder resolverlo –o no–.

En mis clases de teatro he comprobado cómo la proxémica entre personajes o actantes es de vital importancia. Es un rasgo esencial en el desarrollo de la partitura. Los interlocutores deben estar a una distancia física cómoda para ambos, en la que ambos sientan que su espacio está salvaguardado y sus intereses protegidos, porque de esta manera los dos protagonistas del conflicto se posicionan en un equilibrio de fuerzas en el que los dos se sienten fuertes como para entablar batalla. Si uno de los interlocutores invade abusivamente el espacio del otro no hay conflicto, hay triunfo de uno y rendición del otro. Para que exista conflicto es importante que el más débil tenga fuerza como para poner límites al más fuerte. Este juego de fuerzas se materializa escénicamente en el código de las distancias, las alturas y las líneas y vectores espaciales de dirección y de fuga.

Otro aspecto a tener en cuenta es el tiempo, la cronémica. El perpetrador necesita su tiempo para expresar su arrepentimiento, su contrición, o su propósito de enmienda si lo hubiere. La víctima necesita su tiempo para poder abrazar la vida, para poder acoger su destino, o para poder honrar a los muertos, y así proseguir con su vida. Se hace imprescindible, por tanto, disponer de tiempo suficiente para vivir el proceso emocional con el ritmo y el tempo que el personaje necesite interiormente, que el personaje requiera. Sucede igual que con las distancias. Es el personaje, arquetipo o actante el que debe establecer desde sí mismo y desde su verdad emocional y existencial interna cuál es la distancia y cuál es el tempo desde el que se asoma al hecho dramático y lo vivencia.

Los participantes en una constelación participan de un juego, de un juego serio, tomado muy en serio. Los intervinientes entran en un campo mórfico, en un campo de energía en el que canalizan al personaje, lo hacen descender de los archivos akáshicos, de la nube de información general y universal en la que toda la información descansa y es almacenada, no interpretan el personaje, no lo son, no creen que lo son, no lo viven, no lo caracterizan, no se identifican emocionalmente, únicamente lo juegan y por tanto en tanto que lo juegan lo son y ponen su cuerpo generosamente a disposición de la historia que relatan. Es exactamente lo mismo que pretende Jerzy Grotowski de sus actores en Akropolis o en El príncipe constante, o Eugenio Barba en Ferai o en La casa de mi padre. El interviniente o participante no se emociona, ni hace una inmersión psicológica en el personaje. La emoción lo atraviesa, y surge a través de él.

El actor del teatro de creación o de una constelación familiar no provoca la emoción, no la “bombea”, la vive si aparece, y si no aparece no la invoca. Y cuando aparece la expresa de manera natural sin vincularse ni apegarse a ella. La emoción no procede de la interpretación del actor/participante, sino que proviene de un lugar misterioso y desconocido para el actor/participante, y este intérprete únicamente se pone al servicio de la emoción para darle forma y manifestarla. La emoción surge sin que el personaje intervenga. Está ahí para contar la acción, para contar la historia, no para que el personaje se regodee en ella, ni muestre virtuosísticamente lo bien que la manipula o la domina.

Entender la relación entre el actor y la emoción es clave en el teatro de creación y en las constelaciones familiares. No se niega la emoción, se la acepta siempre y se la honra y se la respeta, pero lo que no se hace es buscarla ni ponerla en el centro del drama. El centro o esencia del drama es la relación desordenada. El drama sucede y busca un final, un desenlace, una solución. El drama es un desorden que necesita un orden al que aspira. Las fuerzas internas que mueven la acción y la trama tienden siempre hacia ese orden reparador. Todo teatro busca la catarsis, la expiación. La emoción por su lado sucede sin más, no hay que explicarla ni justificarla. El actor/participante, o actor-testigo en terminología grotowskiana se abre a lo que acontezca, se abre al misterio, al presente, a la emoción del presente, no prepara, no provoca, no anticipa, ni prefabrica ni emociones ni acciones. El actor es un canal de información energética que recibe una información y la transmite. Es un oficiante, un hierofante –manifestador de lo sagrado– un chamán o alquimista que transforma una información abstracta en una concreción visual y material asimilable por sus espectadores. El actor no recrea la personalidad o carácter, es la esencia de esta personalidad o carácter la que le toca y lo atraviesa y la que surge y emerge a través de él. Es un proceso diferente a la interpretación en el teatro convencional de texto. En palabras de Grotowski (1995) se trata de un proceso de una naturaleza “completamente diferente a la de interpretar un personaje”.

Las reglas del juego en el teatro de creación y en las constelaciones familiares son las mismas: respeto absoluto y sagrado al juego y al espacio del juego, al campo mórfico; confidencialidad e intimidad, se trata de un espacio protegido de miradas invasoras y de comentarios externos; ausencia de ruido mental, se deja la mente a un lado y se opera desde el cuerpo y desde la inteligencia corporal; no existen los juicios, nadie juzga a nadie, y nadie se juzga a sí mismo, nadie juzga el trabajo, no existe el preconcepto, solo la contemplación de lo que sucede y la aceptación de lo que sucede, y la exposición o transformación de eso que sucede sin intervención conceptual, el juicio es gratuito, estéril, y frustrante, es limitante; se permiten las pausas y los silencios creativos, el vacío fértil, no es necesario llegar a ningún sitio, no hay una meta por alcanzar, la meta es el camino, y el camino puede quedar truncado o inacabado, o desviarse en múltiples senderos, o retroceder sobre sus pasos, se respeta el hecho de que a veces las tramas dramáticas o argumentales de procesos artísticos o vitales están muy intrincadas, y necesitan de más tiempo o de otras ocasiones futuras en que puedan ser revisitadas; todos los actores-testigo son importantes y necesarios, todos ayudan a contar la historia, y todos tienen un valor simbólico, todos son necesarios para que la revelación del aprendizaje se produzca, para que la revelación de la misión de vida o del propósito de vida del personaje se manifieste.

La empatía es una cualidad esencial en el proceso de creación de un personaje o actante, la empatía con la identidad del ente al que se presenta, al que se configura y se le da vida. La empatía es empatía emocional, pero no solo emocional, es una empatía intelectual también, y sobre todo es una empatía energética, vibracional, de frecuencia. Actor y personaje en constelaciones y en teatro de creación vibran en la misma frecuencia energética. Esto significa que celular y orgánicamente, químicamente sienten la misma conciencia y perspectiva ética y moral del dolor, del placer, y de la unidad. Cómo se consigue esta frecuencia es un método particular y subjetivo, y necesita de preparación física e intelectual, y asimismo de intuición, de fe, y de apertura mental y apertura de conciencia. La empatía no hay que forzarla. La empatía se consigue abriéndose a participar del campo mórfico y a dejarse penetrar e influir por las sensaciones que de él emanan. Es estar abierto a dejarse influir por el juego que establecen las corrientes de las relaciones vitales. La experiencia ayuda, el conocimiento también. Pero no son suficientes por sí solos. Es necesario creer y querer creer y dejarse mecer por el misterio y por las pulsiones humanas: la pulsión de placer, la pulsión de muerte, y el extrañamiento, estar en disposición de abrirse a canalizar información y mensajes que nos llegan “del otro lado”.

Mario Biagini en la Revista Picadero nº41 en el artículo “El legado vivo de Jerzy Grotowski” señala la importancia de abrirse al misterio del momento presente y escuchar ese misterio desde una sensación de humildad, de respeto, y de veneración serena, actitud de disfrute calmo, de amor receptivo a lo que me ofrece el momento para sobre ello poder evolucionar ese material a partir de mi aportación creativa. Esta actitud es la que te hace aprender y la que te hace encarnar aquella entidad o personaje que vas a configurar como expresión artística o escénica. Esta conducta es una actitud que preconizan tanto el teatro de creación de Grotowski y de Barba, como las terapias transpersonales (diversas formas de meditación, biodescodificación, constelaciones, teatro terapeútico…) y la pedagogía más contemporánea, la pedagogía de la situación que trata de contemplar la posibilidad de aprender y aprehender desde el contexto situacional del momento presente fuere el que este fuere. No se trata de preparar ni de prepararse, sino de estar y sentirse preparado para lo que el presente me ofrezca desde cualquiera de sus versiones. El espacio teatral es un espacio donde se concita a manera de constelación un grupo de almas. Así lo explica Biagini en un texto recogido por la estudiosa María del Carmen Sánchez del artículo anteriormente reseñado.

Éramos unas 45 personas. La presencia grupal iba resignificando el espacio. Un ámbito, que según una sensación muy personal, devenía en vibración, latido, en expectación de que algo iba a ser hecho. Un territorio propicio para la posibilidad de un encuentro. […] los cuerpos de los actores, que se iban cargando de más energía invitaban a ser parte. […] algo extremadamente vivo comenzaba a ser. […] El líder canta y el coro responde. El fuego no puede apagarse, debemos cuidarlo porque sin fuego la comunidad no sobrevivirá. (Sánchez, 2022, p. 57)

Los actores cinematográficos Miguel Ángel Silvestre y Penélope Cruz han hablado de la importancia que ha supuesto para ellos el conocimiento de las constelaciones familiares para la creación de sus personajes. Las constelaciones tienen como objetivo la sanación de una herida emocional o existencial familiar, y esta sanación exige del tratamiento de la misma, del conocimiento de la misma, del abordaje poliédrico multidimensional de dicha herida. Este abordaje completo y complejo hace que el actor la pueda recrear con mayor profundidad y sabiduría. Las constelaciones enseñan –al igual que enseña el teatro– que la sistémica de una organización social (clan, linaje, tribu…) tiende hacia la sanación de todos sus integrantes, porque la sanación del individuo requiere de la sanación del grupo, y cuando sana el individuo sana también todo el grupo, porque esa información pasa instantáneamente a todo el grupo del que forma parte. La sanación necesita de la inclusión, de la sensación de pertenencia. El grupo solo progresa y evoluciona si todos sus miembros se sienten pertenecientes e incluidos. El individuo solo sana si se siente incluido por el grupo familiar del que forma parte. Cada vez son más los actores célebres mediáticamente que reivindican el papel transformador en su trabajo actoral que ha tenido el conocimiento de la psicología transpersonal, porque les ha hecho ver que el mayor deseo del actor y el mayor deseo del personaje son el mismo, y ese deseo es siempre en última instancia el de ser reconocido por el grupo familiar y sentir que ese grupo te da el lugar que te pertenece. El superobjetivo es la sensación y el sentimiento de unidad. El conflicto se resuelve en la unidad inclusiva de todas sus partes, solo así se recupera el equilibrio. Las constelaciones y el teatro manifiestan la experiencia del conflicto para llegar al equilibrio final de la paz, del amor en la unidad.

Bibliografía

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Biagini, M. (2022). El legado vivo de Jerzy Grotowski. Revistas del Picadero, 41.

Gómez Gómez, F., y Pérez Doñoro, A. M. (2005). Investigación sobre la aplicación del método de las constelaciones familiares de Bert Hellinger a la supervisión clínica. Revista de Investigación en Psicología. 8 (1), 29-50 https://docta.ucm.es/rest/api/core/bitstreams/35e5778e-170e-4b94-a91c-840ce836ca12/content

Grotowski, J. (1995) Hacia un teatro pobre. S. XXI Editores.

Hellinger, B. (2001). Los órdenes del amor. Trad. Sylvia Gómez-Pedra. Ed. Herder.

Nichols, S. (2011). Jung y el tarot. Un viaje arquetípico. Trad. Pilar Basté. Ed. Kairós.

Sánchez, M.C. (2022). El legado vivo de Jerzy Grotowski. Revistas del Picadero, 41 (1).