Origen y evolución del ideario estético-ideológico del director de escena: el camino, la mochila y la necesidad

Antonio Saura

Director de escena

La ESAD de Murcia, para celebrar su primer centenario, me pide unas palabras acerca de mi trabajo como director de escena para el I Encuentro de enseñanzas artísticas en la Región de Murcia, titulado "Diálogos en la ESAD". Habida cuenta de que fue mi espacio de formación durante cuatro años, en aquella primera promoción de Dirección Escénica y Dramaturgia de 1992-1996, no solo que no he podido negarme, sino que es para mí todo un honor.

Ignoro por qué titulé mi intervención con el solemne nombre de "Origen y evolución del Ideario estético-ideológico del director de escena", cuando yo realmente de lo que voy a hablar es de "el camino, la mochila y la necesidad".

El camino es el recorrido que realizamos desde un punto concreto a otro. Y diferenciaré "camino" de "paseo", porque el primero es proactivo e implica acción de búsqueda, mientras que el segundo es pasivo, propio del ocio o descanso y se conforma con una distancia corta. En este sentido, existe un camino vital, pero no un paseo vital. En mi caso, el "camino" realizado desde mis inicios teatrales es de vital importancia y largo recorrido. Como pueden percibir, hasta este momento, ninguna de mis afirmaciones tiene el más mínimo valor académico y mucho menos científico.

Comencé en esto del teatro a mediados de los años setenta, en Algezares, un pueblecito de enorme tradición teatral y lírica. Y lo hice en el número veinte de la calle doctor Agustín Ruiz, a muy pocos metros del Teatro-Cine Sanbar, por lo que, cosas del destino que no de los dioses, pasé mi infancia jugando entre las butacas de un teatro y asistiendo, de forma clandestina en la mayoría de los casos, a ensayos de las comedias y zarzuelas que realizaban las agrupaciones de vecinos de mi pueblo. Y con ellos realicé mis primeros pinitos como actor.

Con ellos aprendí que el teatro debe divertir, que no debe ser aburrido y que no debe perder de vista ni por un instante al espectador al que se dirige (máximas que algunos años después leería en textos de Peter Brook o Bertolt Brecht).

Una década después, en 1984, y junto a la actriz y compañera sentimental Esperanza Clares, fundé Alquibla Teatro1, sin apenas haber cumplido los veinte años. En el seno de esta compañía he desarrollado mi trayectoria como director de escena. Llevo treinta y cuatro años dirigiendo espectáculos ininterrumpidamente, aunque yo no comencé en esto del teatro como director. Yo tenía la necesidad de interpretar, de subirme a un escenario y vivir la situación dramática que plantease la obra, de "jugar a ser otro", de comunicarme con el espectador, de saciar mi vanidad artística con sus aplausos. No recuerdo en qué momento perdí mi mirada desde el escenario para encontrarla en el oscuro y anónimo patio de butacas.

Con el paso de los años y de los estrenos, pues todo está imbricado en mi vida, entre lo que se ha escrito -lo que han escrito otros sobre mi forma de dirigir- y lo que yo mismo he podido concretar, se desprende un estilo, a modo de poética o metodología, que aplico a mis trabajos como director de escena. Esto no lo digo con rotundidad, sino con cierto pudor e inseguridad.

La casa de Bernarda Alba de F. García Lorca. Alquibla Teatro (2011)

En el camino abrí mi enorme mochila, y en ella fui metiendo todo lo que veía y aprendía. El gran maestro polaco Tadeusz Kantor, realizaba esta afirmación: «No tengo ningún canon estético, no me siento sujeto a tiempos pasados, no los conozco y no me interesan» (1984, p. 13). Lo cierto es que cuando lo leí por vez primera, en 1984, recién traducido su manifiesto "El Teatro de la Muerte", le creí. Hoy, pasados tantos años, los mismos que tiene Alquibla, no le creo. Diré más: mintió. El hombre nace en un entorno cultural que es el que establece el canon, por lo que siempre estamos sujetos a tiempos pasados, incluso desde el desconocimiento o la ignorancia. Solo le permitiré su última afirmación: «No me interesan». Aunque la obra de Kantor parezca surgir de la nada, lo cierto es que aflora de un vasto acervo cultural y eso es lo que le permite destruir lo establecido, generando una ruptura estética que le hizo destacar con luz propia como uno de los grandes renovadores de la escena teatral del siglo XX, como lo hicieron Alfred Jarry o Henryk Ibsen un siglo antes.

Antonin Artaud lo expresó de otra forma, con la que comulgo:

Las obras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos derecho a decir lo que ya se dijo una vez, y aun lo que no se dijo nunca, de un modo personal, inmediato, directo, que corresponda a la sensibilidad actual, y sea comprensible para todos (Artaud 1986, p. 83).

Mi yo creativo, aún con la complejidad de la definición del término "creación", siempre ha tenido un canon estético. He estado sujeto a tiempos pasados, los conozco y me interesan, porque en mi mochila de la creatividad se encuentran experiencia y formación por igual, de forma indisoluble, y en estado de constante evolución. Así podré afirmar que mi ideario estético arranca con un primer punto: el equilibrio entre la tradición y la innovación.

En una constante evolución estética, pasé de la fascinación por el teatro cómico popular de los setenta al impacto recibido a lo largo de los ochenta con los montajes realizados por compañías denominadas como "Teatro Independiente", como Dagoll Dagom, Joglars, La Cuadra de Sevilla, La Zaranda, Comediants, La Fura dels Baus,.… así como me sentí marcado por los espectáculos de los grandes directores de escena del teatro español como Miguel Narros, José Carlos Plaza, José Luis Gómez, José Luis Alonso, Adolfo Marsillach o el grande entre los grandes, Lluís Pasqual.

En esos mismos años, las grandes figuras internacionales las veíamos en las programaciones del Festival de Otoño de Madrid, que desde 1984 dirigió Pilar Yzaguirre. Recuerdo, entre otros, el impacto estético y emocional con el Cricot 2 de Tadeusz Kantor y sus espectáculos Wielopole, Wielopole, Que revienten los artistas, No regresaré jamás y Hoy es mi cumpleaños. Me apena, empero, reconocer que nunca disfruté de las doce horas que duró el Mahabharata, de Peter Brook.

Al mismo tiempo, en un proceso de formación autodidacta, anduve entre los postulados épicos de Bertolt Brecht, que me aportaron una visión política del teatro; caminé por la metafísica del existencialismo nihilista del «no hay nada que hacer» (Beckett 1982, p. 11) con el que arranca Samuel Beckett su Esperando a Godot; me interesé por las máximas del Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, con ideas rotundas como «El lenguaje escénico no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado» (Artaud 1986, p. 101), que apunta a un teatro «más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso» en palabras de Brook (1986, p. 69), cuya influencia en el teatro mundial se extendió en una doble dirección: hacia la puesta en escena y hacia la escritura dramática. De igual modo lo afirma Marcel Duchamp: «Las palabras no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al traste» (Valdez Osaku, 2018, p. 7).

A pesar de todo lo dicho, siempre volveremos a William Shakespeare, inventor del hombre teatral moderno. Para Peter Brook «Shakespeare es un modelo de teatro que no sólo contiene a Brecht y Beckett, sino que va más allá de ambos (.) Brecht y Beckett están contenidos en Shakespeare, irreconciliables» (Brook 1986, pp. 114-117). Por la referencia constante que este director de escena realiza de Artaud, bien podríamos añadir a la anterior cita la presencia del pensador francés.

Llegados los noventa la evolución estética de mi poética es drástica. Esteve Grasset2, creador escénico llegado a Murcia desde Barcelona y director de los espectáculos de la compañía Arena Teatro, tuvo una contundente influencia en muchos hombres y mujeres de teatro que, como yo, fuimos golpeados por formas complejas que nos obligaron a replantear bases estéticas, escénicas y dramatúrgicas no basadas en la palabra.

En esa misma década cursé estudios de Dirección Escénica en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia, en su primera promoción 1992-1996, con mi maestro Antonio Morales3. Nunca recibí clases en el magnífico espacio en el que hoy se ubica la ESAD, pero a pesar de la hostilidad física - mortal frío en invierno y asfixiante calor en verano-, la antigua Escuela, situada en la Plaza Fontes era poseedora de un duende mágico muy teatral.

En la primera década del nuevo siglo me interesé especialmente por los trabajos realizados por compañías estables cuyos modelos creativos y empresariales estaban muy próximos a Alquibla Teatro, con los que me iba encontrando en programaciones y festivales y con cuyos directores comencé a mantener una estrecha relación artística. Me refiero a Atalaya de Ricardo Iniesta, Micomicón de Laila Ripoll, Teatro Corsario de Fernando Urdiales, Tanttaka Teatroa de Fernando Bernués, Albena Teatre de Carles Alberola, Ur Teatro de Helena Pimenta, Teatro del Temple de Carlos Martín.… Sobre este tipo de agrupaciones artísticas y empresariales que surgíamos a partir de los ochenta, escribía Borja Ruiz en la Revista Artez: «¿Tiene sentido organizarse en compañías en una época que privilegia el individualismo y lo puramente mercantil?» (Ruiz 2017, p. 23). A la misma, se respondía afirmativamente añadiéndose: «el mejor teatro es (casi) siempre de compañías, de colectivos que maceran en grupo y a lo largo del tiempo una visión particular del acto teatral» (Ruiz 2017, p. 23).

En el devenir del tiempo, la mochila se ha ido llenando, entre otras cosas, de los textos y conversaciones con dramaturgos como José Ramón Fernández4 o Fulgencio M. Lax5, de grandes espectáculos como (citando a sus directores): Urtain de Andrés Lima, Macbeth de Calixto Bieito, 2666 de Álex Rigola, La casa de la fuerza de Angélica Lidell, Misántropo de Miguel del Arco, Un enemigo del pueblo de Thomas Ostermeier, Incendios de Mario Gas, Medida por medida o Cuento de invierno del maestro Declan Donnellan o la mirada obsesiva al teatro de Henryk Ibsen o Wajdi Mouawad, con Shakespeare siempre de primer plato. Como escribió Odette Aslan, el teatro es «un crisol en el que se mezclan todas las influencias» (1979, p. 312).

He aprendido que todo surge de una necesidad. Una necesidad que es estética, ética, vital y que tiene correlación con nuestra biografía, con nuestra visión del mundo y de las cosas, que va mucho más allá de lo que nos preocupa, para situarse en el altar de lo que nos compromete. La necesidad es una cuestión de compromiso y no de preocupación. Todo surge de la necesidad por contar algo, por interpretar algo, por compartir algo, por responder a interrogantes para los que no tenemos respuesta. Quizá todo se pueda resumir en la necesidad de ser libre, pero eso es una quimera. El hombre no fue libre en la antigüedad porque su designio estaba intervenido por los dioses. Para cuando Friedrich Nietzsche desmontó la existencia de un dios o unos dioses, dando plena libertad al hombre, llegó el comunismo y el capitalismo que marcó el devenir de nuestras voluntades. No somos libres.

Macbeth de W. Shakespeare. Alquibla Teatro (2016)

Así surge la necesidad, como apunta Thomas Ostermeier, de ese teatro que podría ser «un santuario habitado por una fuerza regeneradora, cuando las industrias dedicadas al relato del mundo son víctima de una exigencia de rentabilidad proporcional a su falta rentabilidad proporcional a su falta de libertad: basta con encender la televisión para convencerse de ello» (Ostemeier, 2014).

La necesidad es, por tanto, el punto de partida y no hay nada más importante: hablar de la vida, porque, como diría Brook «el teatro es vida» (1994, p. 17). La necesidad no entiende de reglas de juego de la mercadotecnia. No entiende de lo comercial. Por ello escribía el dramaturgo sudafricano Brett Bailey:

Nosotros, los artistas de escenarios y ágoras, ¿nos conformamos con las demandas asépticas del mercado, o utilizamos el poder que tenemos: para abrir un espacio en los corazones y las mentes de la sociedad, para reunir gente a nuestro alrededor, para inspirar, maravillar e informar, y para crear un mundo de esperanza y colaboración sincera? (Bailey 2014)

En ocasiones, la necesidad es oscura, retorcida, difícil de comprender y mucho más de explicar. Paciencia. Pasará la tormenta y el sol volverá a brillar. La necesidad se contamina con facilidad e, incluso, se prostituye. Llega a parecer que existen muchas necesidades, pero es un error. Tranquilos. Son sólo las prendas que la abrigan, e incluso protegen.

Necesidad sólo hay una. La necesidad es un anhelo.

Macbeth, de William Shakespeare, uno de mis últimos trabajos como director de escena, brotó de una necesidad. La necesidad de comprender estos versos de Lady Macbeth, pronunciados en la escena II del Acto III:

Macbeth de W. Shakespeare. Alquibla Teatro (2016)

LADY MACBETH.- No se goza, todo es pérdida / si el deseo se logra, pero no contenta. / Siempre es más seguro ser lo que se mata / que tras esa muerte vivir dicha falsa.

[Acto III.2]

(Shakespeare, 1995, p. 87)

Desde su origen en las primitivas ceremonias religiosas, en los albores de la humanidad, el teatro siempre ha sido un acto de encuentro entre los hombres. Unos representando para otros, en un tiempo y un espacio determinado. De la representación surge el conflicto y, de este, la emoción, la reflexión, el debate, la diversión y el entretenimiento. Eso es para mí el teatro: un ágora en el que los hombres confrontan sus ideas, emociones y sensibilidades, con la aspiración utópica de cambiar y mejorar el mundo. El teatro, en sí mismo, es un acto de liberación y de libertad.

He aprendido que el teatro debe divertir, pero sin frivolizar. No es sólo una actividad de ocio sino una ceremonia de confrontación. Debe golpear la conciencia del espectador. El teatro de evasión, aquel que no presenta una visión del mundo, no cumple el objetivo de «mostrar la faz de la virtud y el semblante del vicio» (Shakespeare 2008, p. 1066) que pidiera Hamlet a los cómicos. El teatro debe mostrar la sociedad y sus vicios ante esa misma sociedad, la que forman sus vecinos. Retomando la sentencia de Peter Brook:

«Esta es nuestra única posibilidad: no perder de vista los juicios de Artaud, Meyerhold, Stanislavsky, Grotowsky, Brecht, y luego compararlos con la vida del lugar concreto donde trabajamos» (Brook 1986, p. 114).

Ya no me interesa nada un teatro que no esté relacionado con la belleza. El mundo sin belleza es de los otros. Un mundo sin belleza es violento y cruel. La belleza es el camino hacia la esperanza. Por ello, el teatro al que aspiro no debe tener miedo al riesgo ni al fracaso. Es el espíritu del «Fracasa mejor» beckettiano (Beckett 2001, p. 13). Así lo afirma Brook: «...el auténtico desafío surge cuando el objetivo no es el éxito, sino despertar significados íntimos sin tratar de gustar a toda costa» (Brook 1994, p. 48-49).

Busco un teatro necesario, un lugar para soñar la ceremonia de la vida y la respuesta a la pregunta: ¿Qué es y para qué sirve el teatro hoy? Posiblemente, para que el hombre adquiera una conciencia crítica que le permita ser más libre, aunque ya hayamos afirmado que es una quimera. ¡Viva la utopía!

Nos recuerda el maestro Donnellan que el teatro es «un lugar donde soñamos juntos (.) el teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñado» (Donellan 2004, p. 13). En la definición que yo construyo, el teatro es un arte vivo, colectivo, itinerante y efímero. Un arte que puede cambiar el mundo. Un espacio de libertad. Y a este respecto escribe Miguel de Unamuno6:

Solo el que sabe es libre,

y más libre el que más sabe...

Sólo la cultura da libertad...

No proclaméis la libertad de volar,

sino dad alas;

no la de pensar, sino dad pensamiento. La

libertad que hay que dar al pueblo es la cultura.

Como director, me he formado de lo vivido y de lo que me han aportado mis compañeros actores, actrices y técnicos de Alquibla Teatro, y de sus vidas -de sus alegrías y llantos-, de mi mujer y mi hija -imprescindibles-, de las experiencias de los éxitos y de los fracasos, de los que siempre aprendemos algo, que en algún momento proclamó el inventor Edison.

Es posible que una identidad que imbrica muchos rasgos del primer Romanticismo y de la exaltación propia que produce el Mediterráneo -y en particular el Levante-, punto de encuentro de las Tres Culturas (judía, cristiana y árabe), determinen unas constantes escénicas que han sido desarrolladas y sometidas a la evolución propia de mi visión del mundo y del arte, a lo largo de más de treinta y cuatro años de trayectoria profesional, conformen la ética y estética de mis espectáculos.

Por tanto, creo que mi ideario ético-estético puede resumirse en diez sencillos puntos:

1. Equilibrio entre tradición e innovación.

2. Preeminencia del "hacer" artaudiano.

3. Indagación en lo invisible a través de la fisicidad.

4. Arrebatadoras interpretaciones que sitúan al actor en una situación límite.

5. Gran dinamismo escénico.

6. Imágenes impactantes de hondura poética, que no están exentas de cierta crueldad en la recepción del espectador y en mí mismo como creador.

7. Tratamiento universal del conflicto.

8. Búsqueda de la emoción que golpee al espectador.

9. Creación de un ritual de confrontación de ideas, emociones y sensaciones.

10. Primacía del teatro de la emoción sobre el teatro de la evasión.

En esencia, todo se reduce al anhelo de hacer visible lo invisible.

Escribo aquí para todos, y especialmente a los estudiantes de dirección escénica: alimentad vuestros sueños porque un hombre que no se alimenta de sus sueños envejece pronto, frase que alguna vez leí a Shakespeare. O quizás no. Y finalizaré con una cita de la Ilíada de Homero: «Y porque su destino, el nuestro, era devanar un ovillo de duras batallas, desde la juventud a la vejez, hasta la muerte» (Homero 2015, p. 111).

Murcia, 26 de septiembre de 2018

Referencias bibliográficas

ARTAUD, A. (1986). El teatro de la crueldad. Barcelona: Edhasa.

ASLAN, O. (1979). El actor en el siglo XX - La evolución de la técnica. Problema ético. Barcelona: Editor Gustavo Gili.

BAILEY, B. (2014). Manifiesto del Día Mundial del Teatro. Instituto Internacional del Teatro. http://cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2013/06/Manifiesto-Dia-Mundial-del-Teatro-2014.pdf

BARICCO, A. (2015). Homero, Iliada. Madrid: Anagrama.

BECKETT, S. (1982). Esperando a Godot. Barcelona: Tusquest Editores.

BECKETT, S. (2001). Rumbo a peor. Buenos Aires: Lumen.

BROOK, P. (1986). El espacio vacío. Barcelona: Nexos.

BROOK, P. (1994). La puerta abierta. Madrid: Alba Editorial.

DONNELLAN, D. (2004). El actor y la diana. Madrid: Fundamentos.

KANTOR, T. (1984). El Teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

OSTERMEIER, T. (2014). Para qué sirve el teatro. Traducción de Carlos Alberto Zito. En: https://territorio-abierto.tumblr.com/post/81897518822/para- qu%C3%A9-sirve-el-teatro 2014. [Última consulta 19/05/2019]

RUIZ, B. (2017). "Compañías del siglo XXI o peces de tierra". Revista Artez, 18 de diciembre.

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SAURA-CLARES, A. (2009). Alquibla Teatro 1984-2009. Tanto porvenir. Murcia: Consejería de Cultura de la Región de Murcia.

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SHAKESPEARE, W. (2008). Hamlet. Traducción Ángel-Luis Pujante. Madrid: Espasa-Calpe.

VALDEZ-OSAKU, J. (2018). Rancia humedad del vinagre. Kingwood: Medialsla.

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