Un taller colaborativo. Improvisación: del objeto al texto

Gemma Lezáun

Profesora de Expresión corporal de ESAD Murcia

Esperanza Viladés

Profesora de Interpretación de ESAD Murcia

Resumen: La experiencia pedagógica del taller colaborativo, Improvisación: del objeto al texto, permite profundizar en una técnica de entrenamiento actoral que aporta verdad a la creación mediante la espontaneidad e imaginación guiada. Un breve recorrido histórico introduce un marco de referencia teórico sobre la visión del objeto en el arte y el hecho teatral de distintos artistas: A. Appia, G. Craig, M. Duchamp, P. Bausch y J. Grotowski entre otros. El proyecto de aprendizaje en el aula explica como la materialidad del objeto y del texto conviven y se enriquecen recíprocamente mediante la improvisación proporcionando nuevos sentidos tomando como pretexto las obras de F.G. Lorca: Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba o Doña Rosita la soltera. Renombrar al objeto, redescubrir el sonido de las palabras invita a entrar en un proceso ficcional artístico y compositivo gracias a la capacidad de adaptar, reconstruir y prever de nuestro cerebro tal y como nos explica B. Cyrulnik, S. Bloch o D. Calvert.

Este artículo aboga por un modelo de investigación que permita la conjunción de conocimientos y recursos en un mismo espacio-tiempo, ofreciendo una pedagogía bidireccional entre docentes y discentes. El método propone distintas perspectivas de experimentación en el aula: desde el objeto como protagonista hasta el objeto funcional, pasando por la identificación, el partenaire, o bioembalaje que proporcionan, en nuestra experiencia, un método de enseñanza-aprendizaje pertinente y eficaz.

Palabras clave: objeto, material, texto, improvisación, creación, neurociencia, pedagogía colaborativa.

Abstract: The pedagogical experience of the collaborative workshop, Improvisation: from the object to the text, allows deepening in a technique of actor training that gives truth to the creation of proposals through spontaneity and guided imagination. A brief historical review introduces a framework of theoretical reference on the vision of the object in the art and the Theatre of several practitioners: A. Appia, G. Craig, M. Duchamp, P. Bausch and J. Grotowski among others. The project of learning in the classroom explains how the materiality of both the object and the text coexist and enrich each other through improvisation, providing new meanings taking as a pretext the works of F.G. Lorca: Weddings of Blood, The House of Bernarda Alba or Doña Rosita, the spinster. Renaming the object, rediscovering the words invite us to enter a fictional artistic and compositional process thanks to the ability of our brain to adapt, reconstruct and anticipate as explained by B. Cyrulnik, S. Bloch or D. Calvert.

This article advocates of a model of research that allows the conjunction of knowledge and resources in the same space-time, offering a bidirectional pedagogy between teachers and students. The method proposes different perspectives of experimentation in the classroom: from the object as the protagonist to the functional object, identification, partnership or bio-packaging that provide, in our understanding, a relevant and effective teaching-learning method.

Keywords: object, material, text, improvisation, devising, neuroscience, collaborative pedagogy.

En estas casi dos décadas andadas del siglo XXI parece que es difícil descubrir nuevas formas de pedagogía del actor1. Se habla de innovación, de tecnología y de apertura de fronteras. Mi colega la Dra. Gemma Lezaun y yo decidimos trabajar conjuntamente en el aula y reunir nuestros conocimientos con el fin de sumarlos e integrarlos. El teatro siempre ha sido un hecho grupal y es en equipo como se crece y se consiguen las competencias transversales, generales y específicas que se producen mediante la transparencia y la transmisión bidireccional del conocimiento.

Hace poco, leímos la historia de un bebé que solo vivió una hora. Hasta aquí la historia parecería solo triste, pero la belleza del relato residía en que aun sabiendo que la niña sufría una enfermedad que no le permitiría vivir, sus padres decidieron seguir con el embarazo. Hacerle el regalo de nacer para luego decirle adiós aceptando el pedacito de vida que su corta presencia había creado en sus biografías, completándolas. Utilizamos esta parábola, para explicar todo el amor que necesita un aprendiz de actor para compartir sus retazos de vida escénica, aceptando que el todo siempre estará incompleto, pues "siempre habrá un retazo para añadir al alma"2. Amor para entrenar y probar, amor para equivocarse, amor para dar vida a una idea para luego decirle adiós, amor para dar mucho y quedarse con poco. Aceptando, como dice Yoshi Oida (2002), que el actor debe hacerse invisible como un ninja a los ojos de la audiencia para que solo vean lo importante, la luna. La gran responsabilidad que implica querer ser actor, no solo en escena, sino antes, entrenando.

Desde que se entra en el espacio de trabajo hay que darlo todo aun sabiendo que tu "bebé" ha de morir. Por esto es fundamental que un actor se forje en todas sus dimensiones, intelectual, física y emocional. Jacques Copeau, uno de los padres precursores del entrenamiento, demandaba un actor con "una educación completa que desarrolle armoniosamente, su cuerpo, su espíritu y su carácter humano"3. Esto implica que es necesario aprender más allá de la técnica y lo primero es dominar el arte de la paciencia, darse tiempo. El actor debe mostrar madurez tolerando el desconcierto que provoca la incertidumbre que produce sentirse en el borde del abismo sin saber qué hacer. También ha de tener fe en que algo va a suceder si es capaz de sosegarse, y que ese algo puede ser un excelente descubrimiento. Tiene que asumir que la mayoría de los ejercicios y revelaciones nacidos del entrenamiento no serán mostrados al público, y aun así volver a dar la oportunidad a su "bebé" de nacer, de ver la luz e iluminar. "No vayan demasiado deprisa. No se apresuren a concluir y cristalizarse. Dense el tiempo de preparar la tierra, de labrarla y fecundarla" recomienda Copeau4 porque, de lo contrario, el actor ansioso podría salir por la noche a cosechar sus campos y arrancar los nuevos vástagos.

Justificación impro-entrenamiento

Consideramos claramente básica la técnica de improvisación dentro de la dimensión de la actuación por su capacidad de generar respuestas vivas, llenas de espontaneidad y por tanto un alto grado de verdad y credibilidad. "La improvisación actoral es un medio de exploración por el cual creamos unas condiciones en que resulta factible la experiencia imaginativa y en grupo" (Hodgson, 1982, p. 49). La improvisación, por lo tanto, requiere actuar mirando desde otro punto de vista, constituye un experimento sobre la vida y sobre el mundo. Es imprescindible la reacción actoral espontánea a un conjunto de condicionantes que se le presentan al actor. Cuanto más inmerso se está en el ejercicio más fácil resulta hacer frente a la situación de manera franca y natural. Por tanto, el actor debe ser consciente de que la espontaneidad está directamente relacionada con el nivel de absorción e implicación que se tiene.

Además, la improvisación nos permite aprender a pensar distanciados de la intelectualidad. Genera hábitos en el actor que le ayudan a tener una expresión de los pensamientos clara y ordenada. Exige una mente veloz que se desenvuelve a través de situaciones experimentales reajustando sus reacciones, errores y aciertos en presente. La práctica de la respuesta del pensamiento acompaña al instante de la vida escénica. Así, la réplica viva y resolutiva se obtiene desde un estado activo y comprometido del actor para transitar por la experiencia que se le presenta. Sobre esta misma idea, Herriguel en el libro Zen en el Arte del Tiro con Arco menciona

El hombre es un ser pensante, pero sus grandes obras las realiza cuando no calcula ni piensa. Debemos reconquistar el "candor infantil" a través de largos años de ejercitación en el arte de olvidarnos de nosotros mismos. Logrado esto, el hombre piensa sin pensar (2001, p. 12).

Esta es una de las claves del ejercicio de la improvisación dentro del entrenamiento actoral: el cuerpo pensante, divorciado de la intelectualidad, tiene su propia forma de comprender. En palabras de Hodgson, "la oportunidad, a través de la improvisación, estriba en que quienes participan toman parte en dos importantes niveles: hacer y ser" (1982, p. 59). El entrenamiento no enseña a ser mejor actor, sino que revela un comportamiento, una actitud mental, física y emocional, una presencia escénica, de la que ha de ser partícipe el profesor. El entrenamiento puede originar un vocabulario real para que los actores estén dentro del mismo código, reconociéndose en un mismo mundo con una sensibilidad similar. A la misma vez, se hace necesario un entrenamiento individual que ofrece la oportunidad de aventurarse y exponerse, "dilatarse" diría Barba, más allá de la zona de confort hasta otra que luego de transitarla también será reconocida como propia y segura como muestra de aprendizaje.

Este taller de Improvisación tiene dos pilares básicos sobre los que descansa y se fundamenta: el objeto-materia5 y el texto. Ambas herramientas proporcionan las condiciones necesarias para realizar esta técnica desde el prisma deseado. Se caracteriza por ser un híbrido entre lo intuitivo y lo reflexivo. Recurrir al objeto tangible y a las palabras facilita introducirnos tanto en la asociación libre de ideas y pensamiento divergente, como en el pensamiento más ordenado y lógico. Ambos aspectos se complementan y conviven, resultando una mezcla entre lo esencialmente material, físico y visual y lo vocal, auditivo y textual.

Con el fin de desarrollar la imaginación, el objetivo y enfoque prioritario del taller es aproximarnos al objeto como germen del impulso creativo más inconsciente. En una segunda fase abordamos el texto para comprender la esencia del personaje con la que conectamos como artistas emocionalmente de manera más lúcida. Blaise Pascal, quien estudio ampliamente la imaginación, afirmaba que el corazón tiene razones que la razón desconoce.

Si distinguimos entre imaginación mecánica e imaginación consciente entendemos que el actor debe hacer uso de esta última, también denominada imaginación dirigida, para abordar eficaz y positivamente el hecho creativo que subyace en la improvisación. Los materiales pedagógicos seleccionados en este taller nos permiten sugerir al actor un tipo de sensaciones para obtener respuestas relacionadas con el carácter y la atmósfera circundante de los personajes lorquianos. Situar al estudiante acotando los estímulos en un determinado sentido ayuda a enfocar y orientar la imaginación hacia el universo de Lorca desarrollando la imaginación consciente a través de los textos concretos que seleccionamos: Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba o Doña Rosita la soltera.

Historia

Siguiendo a Francisco Torres Monreal (1998) se podría establecer un marco entre dos tipos de teatro, uno realista donde los significados son unívocos, y otro simbolista donde los signos son polisémicos y abiertos a la interpretación. Esta clasificación se puede trasladar al trabajo con objetos. El objeto como elemento escenográfico participaba desde una dramaturgia textual apoyando el discurso del actor y del director con un uso cotidiano que reproducía la realidad en detalle. Los profesionales del teatro se sumarán a las actitudes límite que provocarán la corriente de innovación teatral a fines del siglo XIX y albores del siglo XX, como Alfred Jarry, que verá en el objeto un cariz propio dramatúrgico y visual que le redirigirá al rol de actor. Por ello afirma que Ubú rey no es un texto para ser representado por actores de carne y hueso sino por marionetas, en correspondencia con su deseo de "desembarazar al teatro de todo lo que le estorba, principalmente de los decorados y de los actores". En 1909 Filippo Marinetti habla de su "obsesión lí­rica por la materia" y denomina a alguna de sus piezas teatrales como "dramas de objetos" (Ferreira, 2007, p. 8). Entendamos estas afirmaciones en un contexto antinaturalista y antiabusivo en detalles heredado del teatro romántico. Esta revolución llevará a las líneas y volúmenes de los espacios escénicos sin telones, desnudos, de Adolphe Appia o Gordon Craig y al planteamiento de este último sobre un actor supermarioneta, con una técnica escénica tan depurada que pudiera expresar y representar todo lo que el director imagine.

Como consecuencia de estas ideas revolucionarias se produce el desarrollo y auge de un teatro objetual. Al eliminarse los decorados se privilegió al objeto dentro de una poética de negación como la que proponía Marcel Duchamp, figura influyente en el Surrealimo, Dadá y Pop Art, ampliando los límites de lo que se consideraba Arte al introducir objetos de la vida cotidiana y transformarlos en objeto artístico por la simple decisión del creador. En 1913 realiza su primer ready-made, La rueda de bicicleta. "Cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la estética [...]. Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como reto, ahora los admiran por su belleza estética" (Ferreira, 2007, p. 8). Su propuesta era que el artista al escoger un objeto cotidiano lo convertía en arte, creando así el concepto del objeto "estéticamente anestesiado" elevado de su origen industrial a la categoría de obra de arte. Su legado es habernos hecho entender que una experiencia artística nos provoca y nos permite repensar.

Roland Barthes (1993) asevera que los objetos son funcionales además de comunicar información, tienen sentido. En esta función, la semántica, el objeto informa y transmite signos estructurados. Asimismo, ofrece connotaciones que pueden ser existenciales o tecnológicas. Estas últimas hacen referencia a su fabricación: su función utilitaria y el material que lo conforma. Atendiendo a las existenciales, el objeto adquiere apariencia de "una cosa" que tiene vida ajena al hombre. Idea en la que basaremos el desarrollo de las asociaciones subjetivas en el actor al interactuar con el objeto. El objeto desde este punto semántico es subjetivo y crea un sentido absurdo privado. Esto lo aprovecharemos en el taller, pues permitirá que el objeto se vuelva signo en sí mismo y se comunique con el actor como cómplice de su imaginaba.

En este discurso debemos mencionar a Patrice Pavis (2000, p. 193) que afirma que para clasificar los objetos escénicos se ha de tener en cuenta su forma, su material y clarificar su función: utilitaria o estética. Asimismo, relaciona el material con la experiencia sensorial, sonora, visual u olfativa, según el canal por donde se presente el conocimiento. En nuestra propuesta añadimos la táctil que vendrá de la textura o de la temperatura. Incluso el sentido espacial será signo significante. Asimismo, Pavis (2000, p.191) introduce un cuadro clarificador sobre los tipos de objeto teatral, que va de la materialidad a la espiritualidad, presenta un viaje desde los elementos naturales, pasando por los objetos encontrados, los objetos creados para el espectáculo, hasta los objetos evocados en el texto o en la didascalia.

De esta idea se llegará a subordinar el objeto al actor que lo utiliza. Grotowski (1992, p.16) con su teatro pobre demanda a su elenco recursos imaginativos para transformar el suelo, una mesa, un palo, etc. en otro material u objeto compensatorio (1992, p. 64) mediante su expresión física e interpretación.

Otro caso se da cuando el objeto, realmente presente en el escenario, contribuye a la existencia de otros objetos ausentes pero relacionados con él. Por ejemplo, los objetos que utiliza en Café Muller Pina Bausch son físicos, pero emocionales en su significado. Una amalgama de sillas crea un mar de complicaciones que obliga a los actores-bailarines a relacionarse con ellos desde asociaciones internas. Son objetos inanimados que cobran vida a través de los deseos, miedos y la necesidad de expresión de la condición humana. Vsèvolod Meyerhold fue el promotor de esta idea. Criticaba el naturalismo de Kostantín Stanislavski, aseverando que en su afán por que todo en el escenario fuera como en la vida, lo convirtió en una tienda de objetos de museo que no permitía al espectador soñar. Meyerhold en sus observaciones a los ensayos de "La chinche" nos revela su visión de los objetos en escena:

[.] Se ha metido (el inventor) detrás de un armario, porque allí, a cubierto, ha inventado un nuevo tipo de timbre, o trabaja en un reloj, o quizá golpea en la pared con un martillo. Entonces las bromas serán vivas: él golpea, después se vuelve y habla, después golpea de nuevo, para separar las frases de modo que parezcan improvisadas, interrumpiéndolas con los golpes del martillo y con el hecho mismo de volverse (Hormigón, 1992, p. 550).

Según su propuesta del teatro de la convención, con base simbólica, el director conduce la imaginación del espectador hacia el camino deseado dejándole la última palabra, se sugiere lo que está ausente en el escenario sin forzar: el objeto sirve como pista para la imaginación del espectador. De esta forma, una mesa de café instalada en el escenario con su bandeja redonda y una silla también reconocible será suficiente para sugerir todo un decorado. Meyerhold llamó a esta forma de realismo "astringente", donde los objetos eran signos destinados a dar la ilusión de un lugar, reduciéndose en esencia lo esencial, economía de medios. Brecht adoptará esta lección y elegirá dar pistas para que el resto sea imaginado por el espectador, como afirma en el punto 40 de El Pequeño Organon para el teatro (1948) "la representación necesita una formulación que permita libertad y movilidad al espíritu del espectador". De este autor es De todos los objetos (1932) donde afirma que los que más ama son los usados. Esta idea la relacionamos con la afirmación de Tadeusz Kantor que puede vislumbrar el alma del objeto tras su degradación al perder su funcionalidad, rescatando los objetos encontrados, "lo que el hombre ha tirado como desecho inservible, volverá al escenario privado de memoria" (Zamorano, 2008, p. 122).

El caso extremo es el objeto invisible o imaginario, que demanda técnica al actor para mostrarlo, significarlo, así como comunicar su relación con él. No hay nada en el escenario, pero el espectador "ve" los objetos y entiende todas las acciones del actor con ellos. Este es el trabajo de la pantomima.

Etienne Decroux, toma el cuerpo del actor como propio objeto e intenta resolver en él la idea de la supermarioneta de Craig. Este actor pedagogo entiende que lo que distingue el arte del actor de otras artes es su cuerpo, cuya materia no transformable está hecha de huesos y carne. Decroux dedicó su vida a sistematizar el movimiento del cuerpo y hacer un uso extra-cotidiano de él mediante la gramática corporal. Desarrolló aspectos tales como la geometrización corporal y espacial, jerarquía de órganos, principio de oposición, equilibrio, concepto de dinamo-ritmo o calidad de movimiento, entre otros. Estudió la acción y su efecto respecto a la gravedad física y al peso tanto de objetos reales como metafóricos. La gravedad es una lucha constante de compensación muscular, drama muscular, que el actor debe dominar en el ámbito de la materia o de las ideas, pensamientos y sentimientos. De estos conceptos beberá el taller de improvisación que buscará descomponer el movimiento, reducirlo a lo esencial, depurando todo lo innecesario para componerlo nuevamente.

Nuestra fórmula

La pedagogía contemporánea ha desarrollado sistemas y fórmulas que se configuran mediante la fragmentación, asociación o fusión de distintos métodos de enseñanza. El punto central de este trabajo es, sin duda, un método de improvisación teatral que permite utilizar una técnica de entrenamiento y creatividad desde dos prismas complementarios y colaborativos. A continuación, explicaremos las herramientas seleccionadas en el taller y en segundo lugar el proceso de aprendizaje por el que el actor discurre en la improvisación.

La definición y clasificación que proponemos sobre materia y objeto no coincide con una terminología científica rigurosa, sino que hacemos un uso de los conceptos en función de nuestras necesidades didácticas y particularidades creativas. Por un lado, consideramos materia a la sustancia componente principal de los cuerpos, susceptible de sufrir cambios pero que no ha sido modificada por el hombre. La materia la podemos dividir entre la que se puede modificar (forma y/o volumen adaptable) y la que no se puede como en el caso de ciertos sólidos por tener una forma constante (roca). Sin embargo, en nuestra catalogación hemos considerado ciertos materiales como primigenios a pesar de haber intervenido el hombre en su elaboración, es el caso del globo, papel, plástico, etc. Estos son abordados en primer lugar, aportados por los docentes y son de uso corriente (papel, globos, plásticos, agua, cuero, arcilla, roca, etc.) y propician la investigación teatral con el mundo lorquiano. La primera labor del estudiante respecto al material es realizar una aproximación desde el juego naif, inocente, para renombrar la materia. Por otro lado, denominamos objeto a los elementos que en su realización ha intervenido el hombre, a excepción de los citados anteriormente.

Para facilitar al estudiante un material de partida que tenga conexión con el universo de Federico García Lorca los participantes del curso proponen ciertos objetos (navaja, brazalete, esposas, reloj, espina, cuchillo, clavel, anillo, cuchilla de afeitar, etc.). Los objetos "encontrados" que los alumnos aportan son despojados de toda funcionalidad y estética.

Tanto objeto, material y texto usados sufren un proceso de redescubrimiento por parte del estudiante gracias a las especificidades que nos ofrecen:

. El objeto y la materia tienen, al menos, dos sentidos: el que le otorga la costumbre y el que le confiere el asombro de redescubrirlo que es lo que buscamos en el taller. Nos apoyamos en las ideas de Santiago Vila (1997), que afirma que la realidad no se nos muestra en una única vertiente semántica dentro del paradigma cotidiano-artístico. En la misma dirección apuntan las consignas propuestas por Mauricio Kartun y que nosotras planteamos como fundamentales. Una de ellas es situar la actividad objetual dentro de los parámetros de la mesa universal; "mesa" como soporte objetual y "universal" en tanto continente de cualquier posibilidad expresiva generada con objetos. Kartun en sus propuestas desarrolla en profundidad esta idea y la lleva hasta la dramaturgia de la materia. Como premisa plantea lograr que los alumnos puedan experimentar con los objetos. El objetivo es construir un sistema escénico capaz de sostenerse en sí mismo como evento o como germen de evento espectacular.

. La desviación del sentido: como hemos visto, objeto y texto se prestan a muchos usos y significados que se pueden revelar mediante la técnica surrealista del "objeto encontrado", desviado de su semántica, basado en Duchamp o en Kantor con la propuesta del objeto extraído de su contexto de origen. En esta línea tenemos como referentes del extrañamiento en el arte: Vìktor Shklovski con la des-automatización de la palabra y la reconstrucción del significado de dos elementos en una nueva unidad y la técnica del binomio fantástico de Gianni Rodari.

. Artificialización y materialización: El objeto puesto al servicio de la improvisación experimenta un efecto de abstracción. El objeto aquí funciona como significado, es decir, su materialidad y su identidad se integran en un proceso global de simbolización. Los objetos y materiales nos dejan entrar en un proceso de conversión lírica, poética y/o dramática que favorece y enriquece la improvisación y el proceso creativo.

. El texto en el taller no es solo significado, también significante cuya manipulación como objeto de investigación es capaz de reunir distintas técnicas actorales aportando una visión más allá del realismo. Según Kantor, no se debe partir del texto, se debe llegar a él como creación de una realidad escénica autónoma que requiere de gran concentración e imaginación. Es vital para que esto suceda que el actor trabaje y reaccione creando libremente y siempre en tiempo presente, buscando la sorpresa. Partiendo de las cualidades recibidas del objeto y los impulsos que originan en su interior ha de jugar con los fonemas, onomatopeyas, palabras, espacio, volumen, dinámica, etc. más allá del código de contenido que le otorga la semántica lingüística.

En nuestro curso el estudiante mediante el encuentro con el objeto se sitúa en un espacio interno frente a sus carencias, conscientes o inconscientes. Los objetos pueden generar en el estudiante una suerte de contemplación, revelación o regresión individual. La materialidad del objeto y del texto permite entrar en un espacio de juego que nos remite a múltiples sensaciones más allá del significado específico. Al explorar las posibilidades expresivas, dramatúrgicas y plásticas del objeto (movimiento, sonido, forma, textura, tonalidad, contraste, temperatura,...) nos trasladan a un mundo de sensaciones que pueden vehicularse con emociones, vivencias e historias de vida.

En este sentido, vamos exponer brevemente el proceso artístico y creativo desde la neurociencia. El neurólogo y psiquiatra Boris Cyrulnik explica la apropiación y desarrollo del material en el arte argumentando que la carencia para el artista puede ser el motor de la creatividad. La improvisación puede sumergirnos en nuestras propias dudas, inquietudes, sombras y miedos, dirigirnos a seres, acciones e imágenes que nos invaden e invitan a adentrarnos en el inconsciente para completar y comprender la propia existencia. Por ello, abordar la improvisación nos redescubre desde nuestros recuerdos e imaginación al acceder a un universo personal que va desde lo sagrado hasta lo mundano. "La mayoría de las obras de arte son confesiones autobiográficas". El alumno creativo trata de explorar aspectos desconocidos que le inquietan y esa necesidad de comprender le impulsa a adentrarse en la improvisación con una extraordinaria disposición de introspección.

La neuroemoción6 nos explica cómo se transita por ese proceso. Los distintos métodos de inducción y modelación de las emociones desde el cuerpo físico ayudan al alumno a reconocerlas, activarlas, tener control de la situación y devolverlas a un estado neutral. La activación emocional se produce mediante patrones efectores o modelos respiratorios y posturales específicos utilizados en la formación del actor.

Dorys Calvert (2016) estudia la neurociencia de las emociones a través de la neuroplasticidad, el sistema de las neuronas espejo, el circuito cerebral del placer y la utilización consciente de la memoria procedimental observando la modificación que el actor puede experimentar sobre el plano ontológico y el campo emocional.

Eduardo Punset (2007) recoge la teoría de Jeff Hawkins sobre cómo se procesa la información sensorial en las distintas capas del neocórtex. Nos acerca a reflexiones acerca del cerebro de los artistas, el rol que desempeña el inconsciente o hasta qué punto la percepción se ve condicionada por nuestras vivencias. Información relevante para el desarrollo de la técnica de improvisación.

Las imágenes, sonidos y los colores se almacenan como secuencias de información. Estos impulsos forman nuestro modelo del mundo, construido de acuerdo con nuestras experiencias y vivencias previas. [.] Además, el neocórtex es muy flexible: se adapta a nuevas situaciones y, cuando una predicción no se cumple, las capas superiores buscan alternativas para encontrar una explicación a lo que los sentidos captan (2007, pp. 39-41).

La conexión de la imaginación consciente, carencias, sensaciones, emociones y memorias de vida atribuyen un sentido y significado al objeto. Esta reubicación y modificación de los estados del actor constituye un elemento pedagógico pertinente y eficaz al generar unos recursos creativos que proporcionarán nuevos sentidos al texto lorquiano. Podemos entender que la improvisación del objeto al texto es susceptible de reposicionar al actor por la capacidad de adaptarse, crear y reconstruir del cerebro. La polimorfia del objeto, que explica Troc Moraga (2005), y las posibilidades que las palabras de Lorca nos ofrecen nos invitan a entrar en un proceso ficcional desde varios puntos de vista que a continuación exponemos.

Miradas hacia el objeto

Detallamos las distintas perspectivas interpretativas y compositivas del actor con respecto al objeto que dividimos en dos campos, abstracto y realista. Entre las abstractas hallamos:

. El objeto es el protagonista, el actor trabaja distanciado y a su servicio, asume un rol de conductor neutral de la organización energética de la escena. Toma decisiones priorizando los "deseos" del objeto que pasa a ser el portador del significado.

. Identificación. El actor toma significado a partir del objeto, se transforma en él mismo, adopta en esencia las cualidades de la materia: forma, textura, color, brillo, temperatura, densidad, volumen, etc., obviando la ilustración o la imitación. La identificación se describe perfectamente de la siguiente manera:

Piensa como la lluvia que cae del cielo; piensa como las olas que se desplazan en el mar; piensa como las estrellas que iluminan el cielo nocturno, como la verde fronda que brota bajo el tibio viento primaveral. De hecho, él mismo es la lluvia, el mar, las estrellas, la fronda (Herrigel, 2001, p. 12).

. El objeto se considera un compañero en el viaje creativo. Con él se genera un vínculo que da sentido al contexto. El actor se conecta al mismo nivel con su partenaire a través de asociaciones, emociones o acciones.

. Bioembalaje o la fusión entre el actor y el objeto dando lugar a un nuevo ente. Es un proceso de simbiosis íntima donde las diferencias confluyen enriqueciendo la creación.

Por último, se encuentra la mirada realista tradicional en el género dramático donde el objeto participa de la acción física cotidiana como un elemento subsidiario del trabajo actoral. El signo procede de la dramaturgia textual y el objeto es funcional.

Conclusiones

Este artículo es también el resultado de probaturas y tanteos, como aseverábamos al inicio de estas líneas. Hasta llegar al texto definitivo ha habido muchas ideas que se han quedado en el camino, todo investigador sabe que no llegará a estar completo. Se ha convertido en un retazo de nuestra vida, puesto que le permitimos nacer y ahora le dejamos ir. Este viaje nos ha enseñado mucho de nuestros alumnos y de nosotras mismas, ha abierto posibilidades a nuestra experiencia pedagógica. Como Claudia Castellucci dice, "la escuela es un conjunto de personas que se unen para estudiar y experimentar juntas" por lo que el conocimiento se extiende bilateralmente. Trabajando en equipo, compartiendo espacio y tiempo hemos podido dialogar, revisar, reinventar unidas y en presente para fusionar y ampliar el espacio-tiempo, de ensayo, y de esta forma facilitar que la magia surgiera de entre nuestros alumnos, que han podido concebir sus propios saberes y metas. Creemos firmemente que este es un modelo al que se ha de recurrir en la enseñanza formal del arte escénico: profesores juntos en el aula y alumnos con más tiempo de investigación autónoma.

Para cerrar, utilizaremos las palabras de Herrigel sobre el papel deseable del educador respecto al alumno en este proceso creativo:

Tranquilamente observa sus tanteos [.], y aguarda con paciencia el crecimiento y la madurez. Los dos tienen tiempo; el maestro no apremia, y el alumno no se precipita (2001, p. 62).

Referencias bibliográficas

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