Resumen: Suso Cecchi d’Amico ha pasado a la historia por ser una de las más prolíficas guionistas del cine italiano. Más allá del equívoco que representa el sobrenombre con el que siempre fue conocida – en realidad se llamaba Giovanna – y de su condición de mujer, consiguió destacar entre las bambalinas de los estudios de Cinecittà por su trabajo en un mundo dominado por la presencia masculina y por sus aportaciones a la historia de la cinematografía italiana.

Esta guionista, pionera en el arte de anticipar con palabras lo que los principales directores del neorrealismo cinematográfico plasmarían luego en imágenes, procedía de una familia de intelectuales de la burguesía romana. En 1946 escribe su primer guión participando desde entonces en la realización de las mejores películas de la época. Durante su larga carrera colaboró con directores de la talla de De Sica, Antonioni, Monicelli o Visconti dando lugar a una producción de más de cien largometrajes hasta su muerte.

Palabras clave: Suso Cecchi d’Amico; Neorrealismo; Cine italiano; Pioneras en el cine; Guionista; Cinecittà.

1. Introducción

La corriente neorrealista surge en Italia al terminar la Segunda Guerra Mundial; este movimiento artístico significó nuevos modos de entender la realidad y el arte que encontraron su máxima expresión en el mundo de la cinematografía. Tomando como referencia a Giovanni Verga y más concretamente a su obra Los Malavoglia, un grupo de intelectuales reaccionan contra el modo de hacer cine en la época del fascismo italiano y con nuevos aires rompedores deciden acabar con el cine entendido como un instrumento más en manos del poder y buscan modelos en la tradición realista de épocas anteriores.

Con el fin de la contienda y la caída de Mussolini el cine abandona la retórica propagandística y esa tendencia a mostrar una Italia perfecta e invencible para volver la vista hacia esa otra que acaba de salir de una guerra y debe sobrevivir a sus consecuencias: hambre, miseria y dolor. Estos autores apuestan por contar la realidad más auténtica recurriendo incluso a personajes reales que narran sus vivencias y se interpretan a sí mismos, en esta nueva concepción no había cabida para las estrellas ya que se trataba de conseguir la mayor objetividad posible.

El cine italiano adquiere entonces un compromiso con la sociedad: narrar la realidad de la cotidianeidad en la que vive el país durante el período de posguerra y convertirse en testigo de esta existencia para intentar cambiar la situación.

De esta época surgen nombres fundamentales para el mundo de la cultura: Roberto Rosellini, Vittorio De Sica, Lucchino Visconti, Renato Castellani o Cesare Zavattini, entre otros. Todos ellos desarrollaron su labor profesional en el mundo del cine como directores, productores, actores o guionistas. En esta última faceta destacó especialmente el nombre de Cesare Zavattini, figura sin la cual no puede entenderse el Neorrealismo y principal teórico de este movimiento; trabajó como guionista en más de ochenta películas entre las que encontramos algunas de las más importantes de dicha corriente: Ladrón de bicicletas, Umberto D. o Milagro en Milán, por citar algunas. Entendía el neorrealismo como una representación de la vida cotidiana huyendo de artificios y haciendo alarde de la sencillez y la simplicidad, pretendía hacer un cine carente de ideología y completamente objetivo:

Zavattini decía que había que “desnovelizar” el cine, que era preciso salir a la calle en busca de los problemas reales, de la vida cotidiana, de los hombres corrientes. Que había que contar las historias del presente con desnudez, ahondar en la verdad de cada país para buscar la universalidad, hacer un cine que fuera capaz de recoger con sencillez las emociones y las dificultades de los hombres a partir de un propósito moral: amar al prójimo (Hidalgo 2002).

El papel de los guionistas en esta época fue fundamental ya que es muy probable que su éxito se debiera principalmente a la labor de estos, a su capacidad para anticipar con palabras lo que después los directores plasmarían con imágenes. El guión se convierte en el eje fundamental para la expresión en un cine en el que el peso del diálogo y del silencio es fundamental para representar la realidad. Así señalaba su importancia el genial guionista Robert Mckee en un seminario celebrado en Buenos Aires en 2009:

En la época de oro del cine europeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini (Kozak 2009).

Efectivamente, la profesión de guionista ha sido la faceta más olvidada en lo que concierne a los diferentes estudios y análisis sobre el séptimo arte. Y sin embargo es evidente que el éxito de las películas, y de modo evidente en el caso del neorrealismo, se debe a su labor, a su talento, a la capacidad de provocar y de inventar de profesionales como el ya mencionado Cesare Zavattini, Ennio Flaiano, Age e Scarpelli1, Tonino Guerra, Leo Benvenuti y la pionera objeto de este artículo Suso Cecchi D’Amico.

La figura dello sceneggiatore implica un alto grado di ambiguità, rischia sempre di apparire qualcosa di più e qualcosa di meno del regista. Soltanto un collaboratore dell’autore che si limita ad avviare il processo realizzativo del film per poi farsi da parte fino a ignorare l’approdo ultimo del proprio lavoro, ma anche una sorta di superautore che regge le fila intrecciate di numerosi progetti, nei quali è possibile riconoscere al di là della variabilità empirica dei registi la coerente continuità di modelli narrativi e di scelte strutturali (Caldiron; Hochkofler 1988: 8).

Un guionista es un escritor cuya producción no se lleva a cabo para ser leída, sino para ser interpretada, por lo tanto debe dominar a la perfección las condiciones del lenguaje cinematográfico y sus técnicas narrativas y saber plasmar en palabras lo que luego se contará en imágenes. En este oficio algunos se convierten en verdaderos artesanos de la palabra, ese fue el caso de Suso Cecchi d’Amico que supo hacer de su profesión un arte y dejar su huella en la historia con más de cien películas guionizadas por ella, en algunas ocasiones sola y en la mayoría colaborando con otros grandes guionistas de la época como le cuenta a su marido en una de sus cartas firmada el 13 de diciembre de 1945 en la que habla de tres de sus primeros compañeros (D’Amico 2016: 32):

Ora speriamo di combinare qualcosa di redditizio in fatto di lavoro. Le speranze son buone. La cosa comica e che farebbe molto godere Soldati date le sue supposizioni è che i tre sceneggiatori (Moravia, Castellani, Flaiano) vengono tutti e tre a propormi di lavorare con loro. Ognuno di loro escludendo gli altri due. Io afferrerò la prima offerta di cosa concreta. E il primo a essere scartato è intanto Moravia che mi propone di lavorare con lui a un soggetto di cui ha l’idea e che certo piacerà (dice lui) – lo dovremmo vendere e fare a mezzo. Con questo fermo nella produzione cinematografica non sono molto ottimista su questi acquisti di soggetti non ordinati.

Cecchi d’Amico fue una guionista pionera que supo hacerse un hueco sin problemas en un sector dominado por los hombres y en el que no destacó por ser mujer, sino por ser una magnífica guionista de cuya máquina de escribir salieron algunos de los pasajes más conocidos de la historia del cine y que creó sólidos vínculos profesionales con los más grandes directores del momento.

2. Suso Cecchi d’Amico: una mujer fuera de guión

Giovanna Cecchi nació en Roma el 21 de julio de 1914 de padres toscanos. Conocida en el entorno familia –y más tarde en el laboral y por el público en general– como Suso2, debe su nombre al apelativo cariñoso de origen toscano con el que se refería a ella su padre.

Nacida en el seno de una familia burguesa estuvo siempre rodeada de un ambiente intelectual. Su padre, Emilio Cecchi, era escritor y crítico literario y su madre, Leonetta Pieraccini, pintora. Después de la Primera Guerra Mundial, que pasaron en Florencia, se establecen de nuevo en Roma y su padre continúa su carrera como crítico manteniendo contactos con intelectuales extranjeros e italianos, hecho que permitirá a Suso conocer a muchos de estas personas. El espíritu de independencia que imperaba en su familia, algo poco convencional en aquella época, influirá en la educación de la guionista que tuvo la posibilidad de viajar a Cambridge, a Suiza o a París con la intención de mejorar el conocimiento de los idiomas para trabajar como traductora.

En los años treinta el padre, que había comenzado a trabajar para los diarios italianos Corriere della Sera y La Stampa, viaja a Estados Unidos y en una visita a Hollywood entra en contacto con el mundo del cine por el que se sentirá pronto fascinado. Este interés lo llevará en 1932 a dirigir la Società Italiana Cines que produjo y distribuyó diferentes películas y que tenía sede en Roma. La experiencia fue breve pero muy productiva para toda la familia que se sintió enseguida atraída por ese mundo, los hijos incluso leían los guiones para darle su opinión al padre. Una vez terminada su colaboración con la Sociedad continuó manteniendo relaciones con directores, guionistas, realizadores y productores que lo visitaban a menudo buscando su parecer y pidiéndole consejos. De este modo, Suso Cecchi estuvo siempre rodeada de la gente del cine; desde joven comprendió la importancia del guión y aprendió a ver la película a través de la lectura de estos.

En estos años comenzó a trabajar como secretaria del director de comercio exterior para el Ministero delle corporazioni3 para poder aportar algo a la economía familiar ya que era consciente de los sacrificios que hacía su padre para que pudieran estudiar y viajar al extranjero. En este puesto ya destacó por ser la única mujer en todo el ministerio que desempeñaba un trabajo profesional; el resto de sus compañeras trabajaban como mecanógrafas mientras ella ejercía como traductora e intérprete.

En 1938 se casa con Fedele d’Amico, hijo de un conocido crítico teatral y fundador de la Academia de Arte dramático, Silvio d’Amico. Lele, como era conocido Fedele, trabajaba en aquella época en el EIAR4, empleo que dejó cuando, para garantizar su continuidad, le impusieron la obligación de afiliarse al Partito Fascista. Rechaza tal afiliación y comienza a militar como católico comunista, lo que le lleva durante unos años a conducir una vida clandestina en Roma y a dirigir en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial la revista Voce Operaia, en este tiempo Suso vivirá en una casa familiar en la campiña toscana, en Poggibonsi. Durante la contienda nacieron los dos primeros hijos de la pareja: Tommaso Moro, conocido como Masolino, en 1939 y Silvia en 1940.

A principios de los años cuarenta, Emilio Cecchi volvió a entrar en contacto con el mundo del cine colaborando en algunos guiones de la época. Suso supervisaba los textos y ayudaba a su padre en la redacción al mismo tiempo que empezaba a trabajar como traductora literaria. Estos serían realmente los primeros pasos que nuestra guionista daría en la industria artística; traduce al italiano, entre otras obras, Las alegres comadres de Windsor y Otelo de Shakespeare que serán llevadas a escena de la mano de la compañía del Teatro Eliseo bajo la dirección de Pietro Sharoff. Sin embargo, pronto abandonará esta tarea que no le reportará tantas satisfacciones como más tarde lo hará el cine.

Al terminar la guerra Lele enfermará de tuberculosis y pasará los dos años siguientes en un hospital en Suiza para recuperarse. A lo largo de estos meses Suso tuvo que hacerse cargo de la familia y proveer su manutención con los más variados trabajos, no sólo como traductora, sino también como profesora dando clase a personalidades vinculadas al cine o al teatro: “Ho incominciato con Ditta a fare le traduzioni per Flaiano. Vediamo un po’ cosa rende. Certo bisogna ch’io inventi qualcosa per tirare avanti” le cuenta en una carta a su marido mientras este se encuentra ingresado (D’Amico 2016: 18-19).

Además, en 1945 comienza a escribir en un semanario que dirigía Ennio Flaiano, Cinelandia. La publicación no tendrá mucho éxito pero comienza una relación con el director que la permitirá entrar de lleno en el mundo cinematográfico y que será fundamental a lo largo de toda su carrera, colaborará con él en numerosas películas y le abrirá las puertas a nuevos proyectos: “sono stati qui i Longanesi i Flaiano e Gabriele. Più un altro tipo portato da Flaiano e che non so chi fosse né come si chiamasse. Ma dovevamo conquistarlo: è un datore di lavoro cinematografico” (D’Amico 2016: 31).

En ese mismo año se producirá otro encuentro profesional también con un gran director que de igual modo marcará su futuro, Lucchino Visconti pondrá en el escenario una obra teatral traducida por Suso: La quinta columna de Ernest Hemingway5. 1945 será un año afortunado para ella, un entonces poco conocido productor cinematográfico, Carlo Ponti, le propone crear el guión de un proyecto titulado Avatar. La película nunca llegó a realizarse pero le permitió colaborar con guionistas y escritores como Moravia, el ya nombrado Flaiano o Renato Castellani. De hecho, este último le ofrecerá la realización del guión de su próxima película, Mi hijo profesor, que se estrenó en 1946 y que supuso para Suso, definitivamente, su entrada y consolidación en el mundo del celuloide.

Il lavoro procede bene. Questo soggetto di Flaiano è di quelli che mi si confanno quindi ho avuto molte trovate e ho fatto buona figura. Siamo a buon punto. Avrò 60.000! Venti ne ho già avute d’anticipo il resto verrà ai primi di Marzo. A settimana prossima si dovrebbe incominciare con Castellani. Ho intenzione di chiedere 70.000. e altrettanto se mi chiameranno come corre voce un’altra con Zavattini a metà Marzo. (D’Amico 2016: 110).

A partir de este momento, su actividad será imparable, participa en las principales obras cinematográficas del momento extendiendo su labor profesional prácticamente hasta su muerte. Sus textos dieron lugar a una producción de más de un centenar de películas como guionista, pero de esto nos ocuparemos más en profundidad en el siguiente epígrafe.

Por lo que respecta a su biografía, lo que siguen son años dedicada a su trabajo consolidándose como una de las más grandes guionistas que ha dado el cine y que no encontró problemas a la hora de moverse en un ambiente frecuentado mayoritariamente por la presencia masculina. Quizá la confusión de género que provocaba su nombre al público y a la crítica en general la ayudara a ser juzgada objetivamente por su labor y no por la condición de su sexo.

Mientras desarrollaba esta faceta profesional no descuidó la familiar, en 1948 nacería su tercera y última hija, Caterina. Es curioso e importante señalar que la pasión por el mundo de las artes escenográficas de Suso Cecchi, heredada de su padre y compartida por sus hermanos, fue transmitida al resto de la familia de modo que sus tres hijos han desarrollado sus carreras profesionales vinculándolas de algún modo con este mundo. Tomasso (Massolino), el mayor, filólogo inglés y profesor universitario, ha traducido numerosas obras de teatro y trabaja en medios de comunicación como crítico literario y teatral además de haber sido coguionista con su madre en alguna película; Silvia es una reputada productora de cine y, por último, Caterina, la pequeña, ha ocupado diversos cargos en entes relacionados con el cine y ha desarrollado toda su carrera laboral en ese ambiente, actualmente gestiona el Archivo Lucchino Visconti. Los tres son embajadores del legado artístico que dejó su madre.

Suso Cecchi d’Amico murió el 31 de julio de 2010, a la edad de 96 años dejando una huella imborrable en la cultura italiana y mundial que quizá la historia no ha sabido valorar en su justa medida.

3. Guionista pionera

Eran los años cuarenta cuando Suso Cecchi d’Amico empezaba en el cine, entonces no existían los medios ni los recursos para llevar a cabo proyectos como en Estados Unidos, por ejemplo: “Tutta la produzione cinematográfica è ferma terrorizzata dalla concorrenza americana. Castellani non ha fatto ancora nessun contratto e comincia ad essere quasi disperato” (D’Amico 2016: 39). Sin embargo, esa escasez hizo que la inventiva y el instinto desbordaran y superaran cualquier expectativa. “Los guionistas somos los primeros novelistas que tuvo Italia” (Boyero 1988) afirmaba la misma Suso en una entrevista publicada en el diario español El País con motivo de su asistencia al Festival de cine de Barcelona:

Excepción hecha de Manzoni, nuestra tradición narrativa brilla por su ausencia […] Fuimos nosotros con el invento del neorrealismo, quienes cambiamos la manera de escribir para el cine, en primer lugar porque disponíamos de unos medios muy precarios que no permitían la especialización. Podíamos hacer un cine pobre, rodado en la calle, sin actores y sin recursos ni estudios. Los resultados fueron buenos, tanto que los americanos decidieron imitarnos.

Suso Cecchi d’Amico ha sido una guionista fundamental en torno a la cual han desarrollado sus carreras los principales directores y actores de la época al mismo tiempo que deslumbraba al público y a la industria con textos escénicos innovadores, sólidos y muy bien diseñados.

State attenti al gusto per le storie fatte di niente che chiudono in se stesse il dramma, ai toni in minore, alla sdrammatizzazione, alla diffidenza per le note stridenti eccessive sgangherate, alla puntualità dei dettagli d’epoca, all’accuratezza delle annotazioni descrittive. Non perdete di vista le donne, i personaggi femminili sempre ben disegnati, consapevoli del ruolo preminente che vengono assumendo ma senza compiacimento o rancore. Fate caso ai rapporti uomo-donna, alla capacità di capire le persone, di guardarle dentro con simpatia, con solidarietà. Se in un film trovate queste cose – e molte altre ancora – non potete aver dubbi. È un film scritto da Suso. (Caldiron; Hochkofler 1988: 11).

Supo adaptarse como nadie a las exigencias del director haciendo gala de una de las principales características de un buen guionista que debe ser consciente de estar al servicio de este y de la película: “Devo tenere presente di stare scrivendo una sceneggiatura per un determinato regista, non posso cioè scrivere la stessa cosa per Monicelli o per Visconti. Lo sceneggiatore deve essere in un certo senso al servizio del regista” (Caldiron; Hochkofler 1988: 52). Hizo de su trabajo un arte, trabajaba con rigor y siempre en colaboración con otros grandes escritores y guionistas demostrando una gran capacidad organizativa.

Non ho mai fatto la regia – ha detto Suso nel 1992 – ma sono contentissima di aver fatto da aiuto, da sostegno alla regia, di aver fornito al regista dei consigli, di essere stata spesso sul set a risolvere situazioni che richiedevano di volta in volta un cambiamento: aiutare, sostenere, questo è il massimo che può fare uno sceneggiatore. (Spila 2004)

En contra de lo que podría pensarse, acudiendo al tópico, su condición de mujer no le hizo caer nunca en sentimentalismos y sensiblerías, más bien todo lo contrario. El director italiano Luigi Comencini hacía precisamente referencia a este aspecto (Caldiron; Hochkofler 1988: 29); el cineasta, que colaboró al menos en cinco ocasiones con ella, afirma que acudía a Suso especialmente en los proyectos que tenían que ver con los niños como “uno scudo protettivo contro un eccessivo sentimentalismo” que, siempre según sus palabras, contrastaba con su propio carácter lombardo más sentimental. Frente a esto y desmontando el estereotipo del papel típicamente reservado a la mujer, Cecchi d’Amico era capaz de evocar escenas impactantes ante los ojos del espectador huyendo de sentimentalismos, frenando sensiblerías y alentando emociones eternas, su carácter toscano, su fina ironía, su aguda habilidad para plasmar en palabras lo que contarían las imágenes y su experiencia vital conformó una guionista con una especial sensibilidad a la hora de construir los personajes.

Su método de trabajo era profundamente generoso: “Suso propone ma non impone mai” (Caldiron; Hochkofler 1988: 29), ponía su trabajo siempre al servicio de las películas y era capaz de trabajar en equipo como si se tratara de un taller de artesanos colaborando, intercambiando opiniones, consciente de que el cine se trataba precisamente de una labor grupal en la que todos los miembros dependían unos de otros.

De este modo, Suso Cecchi d’Amico creó vínculos sólidos con diferentes directores y compañeros guionistas. Cabe destacar en este punto su relación con Ennio Flaiano, quien de alguna manera la adentró en la industria, y con Lucchino Visconti con quién formó un tándem perfecto que tuvo como resultado la realización de un buen número de títulos. Aunque la lista es mucho más larga: De Sica, Zavattini, Zampa, Monicelli – con quien también colaboraría en muchas ocasiones desde sus inicios, pero especialmente a partir de los años ochenta –, Antonioni…

A continuación haremos un repaso por su carrera señalando aquí algunas de las principales películas en las que participó como guionista. Si bien su primer guión, Avatar, escrito a propuesta de Carlo Ponti y a sugerencia de Renato Castellani, nunca llegó a producirse, como ya hemos comentado, ese proyecto le permitió entrar en contacto e iniciar una colaboración proficua con Alberto Moravia, Ennio Flaiano y el propio Renato Castellani. En 1946 este último recurrirá a ella para que realice el guión de Mi hijo profesor. Un año más tarde escribe el guión de Vivir en paz de Luigi Zampa, la película obtiene éxito y gana gracias a esta película su primer premio, il Nastro d’argento6. En el mismo año colabora con Alberto Lattuada para llevar a cabo la película El delito de Giovanni Episcopo, escribe el guión con Federico Fellini entre otros y a partir de una novela de Gabriele D’Annunzio.

Volverá a trabajar con Luigi Zampa en el guión de La diputada Angelina que en clave de comedia haría un retrato de la realidad italiana. El papel protagonista fue interpretado por Anna Magnani. Establece una relación de amistad y confianza con la actriz que no deja de sorprender a quienes conocen a ambas, ya que aparentemente tenían caracteres completamente opuestos. La propia Suso declaró en una entrevista concedida en 1998 al periodista Gianfranco Gramola y publicada en el portal Interviste Romane el tipo de relación que tenían:

Ero molto amica di Anna e devo dire che somigliava molto alla sua leggenda, a come l’hanno descritta nei libri e nei giornali. Era di carattere spesso cupo, subito su, subito giù, molto sospettosa e sempre con il pensiero di essere tradita. Noi eravamo molto amiche e con lei ci voleva molta pazienza, perché aveva un carattere molto difficile, direi pessimo7.

En 1948 participa con Vittorio De Sica y Cesare Zavattini en el guión de Ladrón de bicicletas, a ella se debe la idea de la escena final. En este mismo año comienza a trabajar con Luigi Comencini para la película Prohibido robar con quien colaborará en numerosas películas. Su relación con Visconti dará inicio con la película Bellísima, cuya idea original era de Zavattini y el guión será escrito por Suso, el propio director y Francesco Rosi. Este último recurrirá a ella más tarde cuando sea director, suyas son por ejemplo las películas La sfida (1957) o I magliari (1959).

En 1953 colabora junto con Ennio Flaiano en el guión de la famosísima Vacaciones en Roma de William Wyler y protagonizada por Gregory Peck y Audrey Hepburn. Dos años más tarde escribirá el guión para una película de Alessandro Blasetti que, bajo el título La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia en su título original), supondría la primera cinta de otras muchas que vendrían después en la que trabajara la pareja cinematográfica formada por Marcello Mastroianni y Sofia Loren.

Con Mario Monicelli comenzará a trabajar en 1955 en el guión de Prohibido creado a partir de una novela de Grazia Deledda que supuso la entrada del director en el género dramático aunque no alcanzó mucho éxito, y entre las películas conjuntas destacará Rufufú (I soliti ignoti en italiano), esta sí considerada un gran éxito y una de las mejores comedias italianas. Escribe también para este director y con la ayuda de Totò Risas de alegría, una comedia entre el drama y la comedia, dos géneros en los que nuestra guionista se desenvolvía sin problemas. La colaboración con Monicelli no cesará nunca, así escribirá en 1965 Casanova ’70 cuyo guión será nominado a los Premios Oscar, en 1975 Querido Miguel basada en una novela de Natalia Ginzburg, y entre las más recientes Trapos sucios cuyo guión escribirá junto a su hijo y su nieta en 1999 y en 2006 la última película de ambos, La rosa del desierto, sobre una novela de Mario Tobino. Estos son sólo algunos de los títulos que esta pareja de artistas alumbraron juntos.

Probablemente uno de sus mayores logros sea haber realizado el guión de El Gatopardo (1963) que será considerado por la crítica una de las mayores obras de arte realizadas en el cine del último siglo. La película le dará además la oportunidad de entablar una amistad con el actor protagonista, Burt Lancaster, que durará décadas y que les llevará a trabajar alguna vez más juntos.

Por destacar alguno de los títulos más actuales podemos hablar de Ojos negros protagonizada por Mastroianni, papel por el que fue nominado al Oscar en 1987, producida por su hija Silvia d’Amico y dirigida por el ruso Nikita Mikhalkov.

Sus 111 películas le valieron numerosos premios: David de Donatello, León de Venecia, Nastri d’argento, varias nominaciones al Oscar e incluso la Gran Croce della Repubblica Italiana.

Capaz de trabajar sola y en grupo, de adaptarse a los medios y a las exigencias de sus directores y actores reinventando el lenguaje, Suso Cecchi d’Amico supo ganarse un puesto en la historia del cine por la calidad de su trabajo, en un momento en el que el mundo aún no entendía de cuotas de paridad y en el que las mujeres no lo tenían fácil para acceder a determinados ambientes y para ser juzgadas objetivamente por el desempeño de su labor, una labor que ejercía con auténtica pasión: “Ora tutto è a posto, e ti devo confessare che oltre che di te (dopo di te s’intende) sono terribilmente innamorata del mio lavoro” (D’Amico 2016: 305), así se lo declaraba a su marido en 1946 y esta relación de amor se mantuvo hasta que el 31 de julio de 2010 las teclas de su máquina de escribir dejaron de crear cine.

Bibliografía

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