Resumen: En este trabajo abordaremos la trayectoria de tres artistas del cante de las minas de La Unión para estudiar las características de la mujer en el mundo artístico de la sociedad minera e industrial de La Unión en los siglos XIX y XX. Veremos los problemas a los que se tenían que enfrentar, la repercusión social de su arte y cómo afectaba, o no, el ser mujer para ser artista.

Palabras clave: Música; Minería; Género; Industria

1. Introducción

En este trabajo pretendemos introducir, muy sucintamente, a la reflexión histórica sobre la mirada de género en una sociedad industrial contemporánea como la minera de La Unión (Murcia). Para ello, esbozaremos muy brevemente qué significaba ser mujer en una de estas sociedades, cómo pueden responderse las preguntas, y cuáles son algunas de las fuentes y problemáticas a las que nos enfrentamos para resolver estas cuestiones. Algunas de estas cuestiones ya han sido abordadas en otro lugar (González Vergara 2015a, 2015b). Lo que aquí pretendemos es poner rostro a las artistas de la Ciudad minera, ver el impacto que tuvieron, cuáles fueron sus inicios, cómo encajaron entre los mineros y la sociedad generada por ella, etc.

2. Mujer y sociedad minera: aproximación a la historia de las mujeres en La Unión (Murcia)

La realidad femenina en una sociedad industrial y minera, como la de La Unión y su entorno, es la propia de cualquier otra sociedad industrial contemporánea, es decir, entre la dicotomía de que son muchos los lazos que unen a las mujeres con la realidad de las sociedades tradicionales, agrarias, y otros los lazos que se fan forjando, como el de la sociedad industrial. Esta sociedad, la sociedad del trabajo, veía en las mujeres, como en los niños y adultos varones, una fuente de trabajo por un lado, y de prole por otra. En estas sociedades, las mujeres parecen ser valoradas para oficios de muy distinto tipo, algunos propios de la industria (labores exteriores de la minería como lavaderos, por ejemplo) y otros más ligados a la visión tradicional de la feminidad como servir, cuidar, dar de comer, entretener. Es por ello que muchos de los trabajos de las mujeres, tanto dentro como fuera de su propia familia, eran similares.

Muchas mujeres fueron empleadas de hogar, cuidando de la casa y familia ajenas. Otras, pasaron a servir en tabernas, posadas y colmados. Algunas, entretenían a la sociedad, más concretamente a los varones, con los deleites de su voz, su baile, su interpretación..., y otras, no pocas, entretenían a los mismos varones pero haciendo más gala de las artes amatorias y carnales, es decir, mediante la prostitución. Dicha sociedad, tradicional en muchos aspectos pero cada vez más moderna en otros, no daba cabida a otras esferas de la feminidad como la religiosa. La monja, representante de la espiritualidad, encajaba mal en una sociedad donde, al menos con sus hechos, mostraba su repudio a Dios y a la naturaleza por él creada, trasgrediendo los límites que anteriormente no se pasaban por miedo a un castigo divino.

La mujer, por tanto, seguía teniendo intacta su particularidad femenina (cuidar, servir, agradar), pero sobre todo ante momentos de necesidad, ésta debía trabajar como cualquier hombre, o al menos ofrecer sus habilidades femeninas en los negocios de los hombres de los que dependía2. Como decíamos, muchas trabajaban como hombres, en muchos espacios mineros, cobrando menos que sus compañeros varones pero más que el numeroso grupo de niños y jóvenes menores de edad. A ser posible, su lugar estaba en la superficie, pues esta moderna sociedad industrial aún tenía integrada una moral muy tradicional, muy católica en muchos casos, donde se hacía incompatible el trabajo con mujeres en el interior de una mina. A las féminas se las minusvaloraban por poseer una mente femenina, y por tanto, sensible y fácilmente perturbadora. Y por ello se la protegía: no debía pisar pozos y galerías, viendo y oyendo a rudos mineros que blasfemaban, hablaban mal e iban medio desnudos y sucios. Al perecer en la época dichas mujeres debían quedar trastornadas de semejante imagen.

Pero trabajar, trabajaban igual, y a veces más. Tanto en la mina como en los medios urbanos y rurales, la mujer siempre llevaba su casa, los negocios familiares, y las casas ajenas. Solo si era artista y prostituta por cuenta ajena (raro, pues siempre solía haber alguien que las representaba o explotaba, y se llevaba un porcentaje de su trabajo), o pasaba a trabajar como interna en una casa de bien o un negocio no familiar, éstas no desarrollaban su trabajo en el interior de la familia. Efectivamente, las mujeres llevaban parte de los negocios familiares, sobre todo comercios. Que la mujer de un tabernero o el dueño de un colmado trabajaran no debía ser una novedad, menos aún un triunfo de la mujer trabajadora. Simplemente, el negocio del marido se veía como prolongación del hogar, y si éstas debían encargarse de los hijos, parientes, de darles de comer, de servirles, de proporcionarle alivio a sus necesidades, en estos espacios comerciales, las mujeres estaban al servicio de los clientes. El culmen, como decíamos, era la prostituta y la artista, que ejercían como tal, al menos cobrando, donde ponían al servicio de los clientes, hasta el cuerpo.

Pero si hay una figura que resalta de entras las esferas de lo femenino en sociedades industriales, sobre todo mineras, son aquellas que asocian la feminidad con los desastres de la mina. Si bien muchas mujeres fueron mineras por trabajar en los entornos de explotación mineras, y otras por servir y cuidar de los mineros, otras muchas fueron mineras por matrimonio o parentela. Con esto nos referimos aquí a la imagen de la feminidad asociada a las madres, esposas, hijas, hermanas, etc., de los mineros. Numerosos documentos de la época ilustran directa o indirectamente esta realidad. Los cantes mineros, por ejemplo, suponen una gran fuente de información sobre una realidad: la cantidad de mujeres que estaban a la espera de que hijos, hermanos, esposos y padres volvieran de las minas sanos y salvos3. Otras muchas, malvivían aún estando sus parientes mineros en activo, viéndose obligadas a trabajar fuera de casa por algunos pingües ingresos. La situación empezaba a empeorar cuando el minero quedaba impedido, y ya no podía seguir trabajando. La falta de seguridad en la mina, la falta de una adecuada asistencia médica y, en el caso de tragedia, los nulos o escasos modos de seguir costeando las necesidades básicas del minero afectado y su familia, hacía que muchas tuvieran que emplearse más aún fuera de casa. La máxima tragedia, que el minero muriera. Muchas fueron las mujeres que quedaron viudas, muchas jóvenes y aún con niños que cuidar. Las más afortunadas, tenían familia con la que, entre todos, ganar para vivir. Otras, pudieron concertar algún casamiento, aunque fuera con alguien más mayor. Otras muchas tuvieron que prostituirse para dar de comer a sus hijos. Es por tanto comprensible que una mujer que trabajara fuera de casa, siendo joven, muchas veces no casada, o no con un matrimonio tradicional, como era el caso de muchas artistas, fueran vistas como prostitutas. Más aún si se atrevían a ir a espacios donde muchos mineros iban ya borrachos, soltando toda clase de improperios, y escuchaban letras eróticas y donde se cantan las miserias y penurias de otras mujeres, algunas artistas también, que pasaron de buenas mujeres a mujeres perdidas.

Hablar de arte, feminidad y sociedad industrial minera es tener siempre en mente que estas mujeres se lanzaban al espectáculo con distintas motivaciones, o varias de ellas4. Para muchas, era la forma de salir de una moral y una realidad que las relegaba al hogar y a los hombres de su entorno, a tener que trabajar y casarse pronto5, a vivir sirviendo y atendiendo a propios y extraños y rezar para que la situación no empeore si los varones de la casa mueren en la mina y deben ser esas mujeres enlutadas que mendigan, se prostituye, etc. Otro grupo de mujeres se hacían artistas para vivir su sueño, el dar su arte y mostrarse al mundo como lo que eran, mujeres y artistas. Estas tuvieron que lidiar con la mácula de la sospecha, pues solían ser mujeres atractivas, tanto físicamente como por su voz y su arte. Debían constantemente lidiar con las insinuaciones y provocaciones que la hacían más prostituta que artistas, o como hacían otras, tener que recurrir a la doble moral, a seguir el juego, para que se acrecentara su fama, y con ella, sus contratos y espectáculos6. El escenario era liberador. La mujer podía ser lo que quisiera, siempre que el espectáculo, quien contratara y en última instancia el público, permitiera. Es por ello que esta vía de liberación muchas veces se convertía en una cárcel, pues se veían obligadas a actuar sobre los escenarios, a narrar desgracias propias y ajenas mediante las letras (por ello se dice que muchas pudieran ser autobiográficas). Era preciso tener muy alta estima y ser sabedora de la valía como artista para poder pasar por los escenarios, interpretar, agradando al público con lo que pidiera, sin verse intacta la propia moral. Muchas de estas críticas procedían de escenarios pequeños. Los grandes Cafés-Cantantes y teatros, que solían atraer a otro tipo de público, más habituado a la opera, la zarzuela y la canción española, solían ver exóticas estas mujeres de provincias7. Las que aún así mostraban su habilidad dominando las artes del espectáculo más refinadas con dosis de sentimental y terrena música del pueblo, como ocurrió con muchas de las artistas mineras que triunfaron en grandes escenarios, fueron muy apreciadas.

Otra realidad fue la de las escritoras. Su principal obstáculo era que la sociedad les permitiera formarse, acceder a la cultura y puestos de trabajo anteriormente reservado a los varones. Si las artistas del espectáculo parecían frívolas, con una moral quebrantable por su desequilibrio sentimental, las escritoras, las intelectuales, las científicas, eran minusvaloradas por sus capacidades mentales. Muchas son las mujeres que, a escondidas, o a la sombra de sus maridos, se dedicaban al saber. Muchas, en sociedades tradicionales, se hacían monjas para poder acceder a la cultura. Otras, desde estas sedes religiosas, leían, escribían, filosofaban, realizaban experimentos8. Con la disminución de instituciones, grupos e incentivos para los religiosos, las mujeres debían acceder a la cultura mediante los medios no eclesiásticos, teniendo en muchos casos que lidiar con sus compañeros masculinos, a los que siempre parecía debía agradar, no tanto por sus habilidades femeninas, que también, sino no siendo demasiado lista como para incomodarles. Al final, compañeros y docentes, muchos pensaban de estas ilustradas, de estas mujeres ávidas de saber de entornos mineros e industriales, algo de lo más exótico. Más de uno pensaría que era un mero entretenimiento que se pondría fin cuando estas letradas pusieran fin a su particular aventura por el masculino mundo del saber mediante el matrimonio y la familia, esferas en las que, al parecer, las mujeres se sentían realizadas, no trabajando. Sólo en el caso de grandes figuras como la de María Cegarra Salcedo sí existe ese reconocimiento. Se han escrito obras y textos narrando su biografía, analizando su bibliografía y hasta sus relaciones personales9.

Pero la historia contemporánea de La Unión está llena de mujeres que se formaron para trabajar, o al menos para que sus profesiones liberales fueran compatibles con sus labores familiares. Muchas fueron maestras10. La instrucción, sobre todo en letras, fue una de las primeras esferas del saber que con menos reticencia se abrió a las mujeres. Ya que la mayoría enseñaba en niveles muy básicos, lleno de niños, esta profesión, en parte, era también evolución natural de las habilidades propias de toda madre o hermana de cuidar de los niños de la casa. La arquitectura, la ingeniería, la medicina..., tardaría en llegar. Quedaría la experiencia femenina como enfermeras, pero teniendo en cuenta que en los más de los casos toda mujer se consideraba en parte enfermera al cuidar y velar por el bienestar de los enfermos de sus propias casas. A estas enfermeras se les daban unos mínimos conocimientos de medicina, algunos muy superiores a los que en otras épocas tenían reputados médicos. Con ellos, la enfermería fue, junto a la instrucción, una vía en la que la progresión laboral de la mujer iba mejorando.

3. La cara femenina del arte musical unionense contemporáneo: presentación y tres ejemplos

Las sociedades tradicionales, y también las consideradas modernas como las industriales, tienen un característico rostro femenino en el arte11. Es preciso aquí diferenciar si ese acceso de la mujer a las artes era permitido y canalizado por el resto de actores sociales o si por el contrario había barreras, limitaciones, que toda mujer por el hecho de ser mujer tiene que romper para expresar su arte. Tanto se permitiera o no dicha canalización, dicha expresión, la mujer artista seguía existiendo, si bien expresaba su arte entre otras mujeres, mediante cantes de labor o en el seno de su familia. Otras, las que han llegado a ser conocidas por nosotros por su arte, tuvieron que lidiar en sus inicios con prejuicios y hasta insultos. Algunas fueron reconocidas como pioneras al abrir puertas al resto de mujeres y brillar por la belleza de su pluma. Más recientemente, prácticamente no hay problema en mostrar la valía artística, pues ya no está tan fuerte, como antaño, los prejuicios de género. De todo esto tenemos varios ejemplos que iremos desgranando en lo que queda de apartado.

3.1. La mujer y el arte flamenco I: “La Cartagenera”

Una de las dos grandes esferas artísticas donde más brillaron las artistas unionenses, o de aquellas que tuvieron en la Ciudad Minera su lugar de trabajo y hasta de vida, fue, junto a la literatura, el amplio mundo del arte flamenco. Sea cantando o bailando, o en ambas formas (el flamenco en sus orígenes estaba menos especializado que en la actualidad), el rostro femenino entre los cantes flamencos es una de sus señas de identidad, tanto por ser mujeres muchas veces las que interpretan estas letras que tanto se inspiran en los ambientes mineros, como por ser también las mujeres los motivos literarios y temáticos que ilustran dichos cantes.

El primero, el de Conchita “La Cartagenera”, o también “La Peñaranda”, podemos decir lo siguiente12. Destaca, ante todo, como recuerda Navarro García, su figura legendaria y su labor en la difusión de los cantes mineros, sobre todo el cartagenero (Navarro García 2014: 57). Aunque sus orígenes son algo inciertos, ya lo recuerda Gelardo Navarro, situándola con duda entre Cartagena y La Unión (Gelardo Navarro 2014: 99), duda que acompaña a otros investigadores y eruditos que localizan su nacimiento en estas tierras a mediados del siglo XIX. Gamboa, recordando las investigaciones de Gelardo Navarro (2014: 99-103), y otras propias, sitúa su nacimiento en Málaga, en 1863, siendo el nombre de La Cartagenera, Concepción Rodríguez Peñaranda (Gamboa 2011: 398). Navarro García, por el contrario, da por bueno su nacimiento en La Unión (Navarro García 2014: 57), recogiendo algunas de las historias que de ella se cuentan. Dicho investigador recoge que su juventud no fue muy diferente a la del resto de jóvenes y que incluso podría ser cierto que fue modista. Como tantas otras, continúa Navarro García, le gustaba cantar desde pequeña, y que en su joven actuó vestida de mantón de Manila, comenzando su carrera artística. También, dice, fueron muchas y notorias sus desgracias. Su historia, las más de las veces, está contada a partir de fuentes orales, y a veces, con adiciones y omisiones que no muestran toda la realidad de La Peñaranda (Navarro García 2014: 57). Pero su final, como veremos, será tan dramático como parece que fue toda su trayectoria vital, tanto, que pareciera una mujer sacada de alguna de las letras mineras que ella y otras cantaban.

Se conoce seguro su paso por La Unión, trabajando en los cafés-cantantes de la zona, incluido, probablemente, el del mítico El Rojo el Alpargatero, personaje del que sin duda aprendió su estilo de cante minero, mejorándola como cantaora. Gamboa cita su paso por La Unión y Murcia en 1883, en el café El Sol y el Teatro Máiquez (Cartagena), paso por el que tendría gran éxito (Gelardo Navarro 2014: 99 y 100; Gamboa 2011: 398). Dicho café del Sol era muy conocido en la época, y en él actuaban primeras figuras del cante flamenco; y de la actuación de La Peñaranda escribe Gelardo Navarro, que recoge un texto del periódico El Eco de Cartagena que se hace eco de dicha actuación, texto que reproducimos:

Anoche estuvo más concurrido que de ordinario el café del Sol, situado en las Puertas de Murcia. Un numeroso público llenaba todas las mesas y escuchaban con gusto a la nueva cantaora cartagenera Concha Peñaranda. Según oímos a varios inteligentes, la señora Peñaranda reúne excelentes condiciones para el cante flamenco (El Eco de Cartagena, año XXIII, nº 6660, viernes 5 de octubre de 1883, p. 1) (2014: 101).

Se documenta, de forma muy dudosa, que coincidió con El Rojo en Almería, o quizás Cartagena o La Unión. De una forma u otra, lo que nos atestigua su historia y su repertorio es que fue muy probable que aprendiera el estilo minero del Rojo, sea de forma personal o a través de aprender e interpretar el repertorio que El Rojo fue dejando y el número ascendente de sus discípulos. Dentro del cante minero, es considerada, igualmente, uno de los puntales del mismo (Navarro García 2014: 57). Gracias a su labor como divulgadora e intérprete de cantes mineros como la cartagenera, recibiría su sobrenombre (Gamboa 2011: 398), como se expresa en letras como la siguiente:

Fueron los firmes puntales

del cante cartagenero,

la Peñaranda, Chilares,

el Rojo el Alpargatero

y Enrique el de los Vidales (Ortega Castejón 2011: 26 y 144)

Tanta fue su valía y fama, que llegó a trabajar en uno de los escenarios más prestigiosos del momento, el café-cantante de “El Burrero” de Sevilla, hasta el cierre del mismo en 1897 (Saura Vivancos 2004: 287). La mayoría de los especialistas simplemente narran su paso por el citado Café13. De este hecho existe la siguiente copla minera:

Conchita la Peñaranda

Va p’al Café del Burrero

Con repertorio minero

Porque Concha es la que manda

En cante cartagenero (López Martínez 2006: 30)

También hay quien afirma que cantaba criticando a la sociedad cartagenera. Recoge Gelardo Navarro que por ser mujer, dejar de cantar en las fiestas populares cartageneras. Por no atender a sus labores de mujer para explotar su garganta, recibió muchas críticas, en letras como la anterior y otras tantas, una sociedad a la que critica también en forma de copla:

No hay quien levante un caído

Ni quién la mano le dé

Cuando lo ven abatido

Todos le dan con el pié (Gelardo Navarro 2014: 101)

Como se aprecia, una tónica en muchas de las mujeres artistas de la época, sobre todo aquellas de cafés, un ambiente tan masculino y rodeado de prostitución, alcohol, juegos y peleas, fue vincularlas a la prostitución, pasando estas letras a narrar cómo van dando que hablar a la gente, de que están perdiendo la decencia, dejando de ser mujeres de bien, etc. Sobre ella, como de tantas otras, cayó el peso de la crítica y el menosprecio, rallando el insulto, por ser mujer, existiendo varias letras que lo atestiguan como la siguiente:

Conchita la Peñaranda

La que canta en el café

Ha perdido la vergüenza

Siendo tan mujer de bien (Gamboa 2011: 398)

Conchita ten precaución

Y no vayas al Café

¿No ves que con tu actuación

Tú sola estás dando pié

A tanta murmuración (López Martínez 2006: 31)

Sigue siendo una artista recordada por todos los amantes de los cantes mineros y de otros palos flamencos, como el de las peteneras, del que tanto hizo gala. Dominó estilos como la malagueña, de la que incluso se afirma creó una variante, siendo, como recuerda Gamboa, un cante que “resulta de gran dificultad por la enorme gama de matices que encierra cada una de las creaciones”:

Para naranjas Valencia

Para aguardiente Arganda;

Para cantar por peteneras

Conchita la Peñaranda (Saura Vivancos 2004: 288)14

Lo mejor que hay en el cante

De Levante, es Cartagena,

Y si en el cante te empeñas,

Escucha a la Peñaranda

Cantando su malagueña15

Su figura, por tanto, puede servir de modelo de esas artistas flamencas y mineras decimonónicas. Debido a que gran parte de lo que se sabe de ella procede de fuentes orales sin contrastar, no podemos afirmar a ciencia cierta todo lo que se ha dicho y escrito sobre ella. Muchos pasajes de su vida se han ido extrayendo de las numerosas letras que cantaban. Para quien vea en estos tintes autobiográficos, pueden servir de modos de construcción de su biografía16. Se narra que en su primera actuación, junto a un mantón de Manila, despertó también la pasión de asistentes y empresarios mineros, tanta pasión, que se enamoró de uno de ellos recibiendo al tiempo el abandono (Saura Vivancos 2004: 287-288). Esta historia también la narra Navarro García, completando que fue engañada con otra “le pasó lo que tantas veces ocurre”; también confirma que guardó silencio, prohibiendo a nadie que narrara sus desgracias, sino que ella misma, en el tablao, cantando una copla autobiográfica, que se hizo famosa (Navarro García 2014: 57-58). Pero a pesar de todo, fue muy querida, o al menos al principio, entre las clases populares, que escuchaban con pasión sus cartageneras, serranas, polos y seguiriyas para aliviar una pena, o calmar los sufrimientos doloridos por abatimiento o desgracias personales17.

Con su llegada a Sevilla, al Café del Burrero, las noticias se hacen más abundantes. El escritor y artista flamenco Fernando El de Triana (1867-1940) habla de nuestra Cartagenera18. Resalta de ella que logró triunfar en un momento, y con un arte, que a muchos costaba gran esfuerzo. Conchita, al parecer, despertaba aplausos y elogios con facilidad, en un estilo, recordemos, que no era el propio ni más tradicional de la Andalucía del momento, pues la impronta minera de Conchita fue una de sus señas de identidad allá por donde iba, haciéndola parecer una novedad. Recuerda Fernando su estilo refinado, con voz clara, limpia… Una interpretación muy bien administrada, pero llena de sentimiento y emoción. Su actuación, según lo expresado por Fernando, se componía de unas sencillas y a veces picantes letras para ir ganándose al público, y que éste pidiera más repertorio. Solía dejar para el final, precisamente, los difíciles y característicos cantes del levante minero, siendo el estilo aprendido de El Rojo el Alpargatero19, uno de los que más éxitos le reportó a La Peñaranda, sin menospreciar la malagueña que se le atribuye20. Son conocidas, malagueñas como la aquí recogida, que como recuerda Pepe Navarro y también recoge Navarro García, aún pareciendo más una totanera, no hay problema pues ésta es también una versión de malagueña:

Ni quien se acuerde de mí,

Yo no tengo quien me quiera

Ni quien se acuerde de mí,

Que el que desgraciao nace

No merece ni el vivir.

Para qué quiere vivir 21

Fue tal la fama obtenida por La Cartagenera, como una de las primeras (y primeros) profesionales intérpretes de estos cantes mineros (Gamboa 2011: 399), que no solo hay eco de ella entre los flamencos. El escritor romántico Guillermo Núñez de Prado, autor de Cantaores andaluces (1904), nos habla de La Peñaranda con las siguientes palabras:

Conchita la peñaranda ha lanzado al público desde el tablao de los cafés todo su calvario de artista, todos sus martirios de mujer, todos sus desencantos de hembra apasionada, todas las desilusiones de su alma soñada, desflorada, deshecha y poco menos que inútil, todos los amargos sinsabores de una aspiración constante y jamás coronada con el éxito (Gamboa 2011: 398-399).

Con dicha cita, confusa, entre el elogio y el reproche, se sintetizan algunas de las barreras que La Cartagenera tuvo que superar, desatancando, quizás, por encima de todas, como se ha dicho, el tener que enfrentarse a un mundo de hombres siendo mujer, debiendo justificar siempre sus actos, el porqué de su éxito, sin caer en el argumento fácil de la frivolidad, la provocación y ardides propios de una mujer, sino la acusación, implícita o explícita, de prostitución o al menos de usar a los hombres y llevar una mala vida. Esto no menosprecia que fuera una de las mejores intérpretes de su tiempo (Navarro García 2014: 59). También ella participó de dichas habladurías, primero por una personalidad, al parecer, sincera, temperamental; cuestión esta que, junto a las habladurías, tanto que “a Conchita la vida se le hizo insoportable”, sufrimiento y dolor que, junto a miradas inquisitivas, se reflejaba en una interpretación muy sentimental, sobre todo cartageneras como:

Acaba, penita, acaba,

Acaba ya de una vez,

Que con el morir se acaba,

La pena y el padecer (Navarro García 2014: 57-58)

Se documenta su muerte de forma trágica a consecuencia de unos disparos, siendo Concha aún joven (Ortega Castejón 2011: 320). Gamboa recoge su muerte el 27 de julio de 1889, en Valencia, efectivamente, por herida de bala (Gamboa 2011: 398). Gelardo Navarro recoge su muerte y repercusión mediática (Gelardo Navarro 2014: 147-158), aportando recortes de prensa y documentación oficial, como su certificado de defunción, donde Concepción aparece como natural de Málaga, muriendo entre los 23 y 26 años de edad (Gelardo Navarro 2014: 152 y ss.).

3.2. La mujer y el arte flamenco II: “La Satisfecha”

Otra conocida artista del panorama flamenco y minero del momento fue Emilia Benito Rodríguez “La Satisfecha”, nacida en La Unión, a finales del siglo XIX, en concreto, 189222. Se documenta que fue hija del propietario del Café-Cantante sito en la Calle de la Uva, Joaquín Benito Pérez que, además, poseía cuatro barberías, era practicante y trabajaba en el Hospital de Caridad (Saura Vivancos 2004: 286-287). Como La Cartagenera, su arte le venía como pasión desde la infancia, si aceptamos como cierto que actuaba La Satisfecha en un coro parroquial y que despertó la atención del público incluso en una actuación en la Catedral murciana. También se cuenta que deleitaba a los mineros que acudían a la barbería de su padre con su voz y su cante, siendo la barbería y la parroquia, dentro de un ambiente muy minero, su escuela artística. Navarro García confirma que fue hija de un barbero unionense, que cantó con éxito en los cafés de la Ciudad Murciana, y que se lanzó al espectáculo sin el apoyo del padre (Navarro García 2014: 71-72), sin duda, quizás, para no repetir la vida de La Cartagenera. Pero era tal su afán por la música y por cantar, continúa Navarro García, que se granjeó el apodo de La Satisfecha al conseguir su sueño.

Cuando la fortuna del padre menguó (seguimos a Saura Vivancos 2004: 286-287), ella y sus hermanos trabajaron para salir adelante. La Satisfecha fue camarera, costurera… Incluso se ausentó de La Unión, su tierra natal. Allí conoció la compañía de Paco Alarcón, y uniéndose a ella, realizó su sueño de vivir de los escenarios. Su trabajo con ellos no fue largo. Al separarse de ellos, en Almería, montó un espectáculo propio que llevó por Almería, Barcelona, Palma de Mallorca, Málaga… Actuó en varios teatros madrileños, asturianos, aragoneses y valencianos. Llegó a realizar actuaciones en América, pero sin el éxito y reconocimiento de las del otro lado del charco. Y fue allí, en tierras mejicanas, donde La Satisfecha encontró la muerte, según documentan, rodeada de incomprensión, soledad y hasta pobreza. Datan su muerte a mediados del siglo XX, sobre 196223. No parece haber confusión en la pobreza de su final, vendiendo cigarrillos y cerillas en cafés y salas de espectáculos mexicanos (Navarro García 2014: 72).

Allá por donde iba, como La Cartagenera, La Satisfecha difundía las letras y estilos mineros que tan bien conocía. Gamboa la sitúa como alumna de El Rojo el Alpargatero (Gamboa 2011: 400). Y Navarro García se hace eco de las presuntas relaciones que pudo tener con Antonio Grau Daucet, hijo de El Rojo El Alpargatero, y también cantaor (Navarro García 2014: 72). Se recuerda como mítica una canción que representó en Madrid tras ganar un concurso con motivo de las fiestas de San Isidro. Tras dicha actuación, se cuenta que participó en una de las cabalgatas festivas, desfilando por el palacio de Oriente, cantando a la Familia Real (Saura Vivancos 2004: 287). Muchos fueron sus triunfos, como su popularidad, a tenor de lo que se cuenta de los recibimientos en La Unión cuando volvía La Satisfecha. Fue la primera cantaora que grabó una placa, con guajiras y malagueñas levantinas, La Voz de su amo, nº 535 (Navarro García 2014: 72, nota 97).

Otras anécdotas, quizá exageradas, son las que refiere Asensio Saéz (Sáez 1967: 79-81), y de las que Navarro García se hace eco (Navarro García 2014: 71-72). En concreto, Sáez habla de La Satisfecha del siguiente modo: que actuaba taconeando fuerte, sonriendo, solemne, satisfecha; gustosa de los mantones de Manila (nombra Sáez hasta quince en una noche); gustaba hablar con el público en actuación; popular, reina campechana; querida entre los mineros… Documentan los que han investigado su figura y recogido testimonios, que son muchos los éxitos que recogió, como la canción “Zamorana” que el maestro Romero escribiera para ella y estrenada, según cuentan, en el Hotel Palace. También, el rico y amplio repertorio de letras mineras, canción española, tarantas, saetas y caleseras (Ortega Castejón 2011: 311; Saura Vivancos 2004: 287), destacando la taranta de “La Gabriela”, y aquella del pico marro que dicen, respectivamente, así (Navarro García 2014: 72):

Anda y dile a La Gabriela

Si vas a las Herrerías

Que duerma y no pase pena

Que antes que amanezca el día

Estaré yo en Cartagena”

“Dale, dale, compañero,

Al pico marro que suene,

Que la piedra está muy dura,

Y el molinico no muele

Otras clásicas féminas del arte flamenco unionense fueron: África Vázquez, Emilia Gimeno “La Rubia”, María “La Murciana” o “La Candelaria”, aunque sin la fama ni maestría de “La Peñaranda” o “La Satisfecha”24. Más difícil de documentar, La Gabriela (Gelardo Navarro 2014: 139-140).

3.3. La mujer y el arte flamenco III: Encarnación Fernández

Más reciente es Encarnación Fernández, icono vivo y activo del cante minero. De étnica gitana, la cantaora nacida en Torrevieja (1951) y afincada desde niña en La Unión, pertenece a la saga de los Fernández. Es hija de Antonio Fernández, guitarrista, y hermana del guitarrista Rosendo Fernández (Ortega Castejón 2011: 321), continuado la saga como madre de Antonio Fernández, guitarrista como el abuelo y el tío. Sin duda, una de las cantaoras más importantes de la historia del cante minero, sobre todo reciente (Saura Vivancos 2004: 435), la “Reina de los Cantes Mineros”25.

De Encarnación destaca su voz gitana, que sabe interpretar con especial belleza y toque personal, los cantes mineros, destreza que la llevó a ganar dos veces la Lámpara Minera, premio del Festival del Cante de las Minas de La Unión (1979 y 1980), premio con el que se reconoce su habilidad cantando palos flamencos como las mineras, las murcianas y las levanticas (Ortega Castejón 2011: 321). También consiguió el primer premio del Concurso Nacional de Saetas de La Unión (Saura Vivancos 2004: 435). Afirma Navarro García que:

Lleva el cante en la sangre. El cante minero y la soleá, y los tientos, y la bulería, todo el cante; pero, sobre todo, el cante de las minas (Navarro García 2014: 178)

Señala Ortega Castejón, recogiendo a su vez un texto de Navarro García que la minera de la Fernández parte de Pencho Cros (Ortega Castejón 2011: 190), personalidad de este palo flamenco, pero con valentía y desgarro, sobretodo en el cuarto tercio26. Ortega Castejón continúa afirmando que la forma de interpretar de Encarnación conmueve con su autenticidad y dramatismo (Ortega Castejón 2011: 190). Aprendió de los mejores, resonando el Cojo de Málaga y otros maestros (Navarro García 2014: 179-180), coincidiendo en cartel con Camarón, Fernanda de Utrera, Fosforito, Aurora Vargas..., por varios tablaos de España y Francia (Saura Vivancos 2004: 436).

Actualmente, Encarnación ejerce como profesora de cante flamenco, deleitando a los amantes del cante minero cuando se la requiere. Por tanto, son múltiples las ocasiones en que Encarnación ha sido entrevistada, entrevistas de la que se desprende algunas de las facetas ya señaladas para las anteriores artistas27. De un modo u otro, vivió el cante minero desde pequeña, en su caso, desde su propia familia. Ha estado rodeada de importantes figuras del cante flamenco, no solo minero. Y en un mundo a menudo también abundante de hombres, Encarnación ha sabido imponerse como una de las protagonistas del flamenco minero de las últimas décadas, siendo la reina de los mismos, y siguiendo los pasos de grandes figuras del flamenco minero como Pencho Cros o de los Piñana. Quedan en el recuerdo míticas letras que en su voz brillan con fuerza propia como, respectivamente, estas mineras, levanticas, cartageneras (Ortega Castejón 2011: 190; Navarro García 2014: 180-181).

“Quiero hacer fuerza y no puedo,

siento de la muerte el frio,

no me abandones Dios mío,

porque queda otro barreno,

ay, entre el escombro perdío”.

“Que en la sierra se ha cantao…

La mejor copla minera

Que en al sierra se ha cantao

La cantó Juanico Vera

Cuando estaba de encargao

En la mina La Palmera”

“La marea…

Ya los barcos de Portmán

Se los llevó la marea

De una negra tempestad

Y ahora sin rumbo navegan

Entre olas de mineral”

“Se han levantao…

Mare, ¡qué fataliá!

Las minas se han levantao

Por cuestiones de jornal;

La tropa está cargando

A bayoneta calá”

“Regreso…

De Cartagena a Herrerías

Con mi recua yo regreso,

Trabajando noche y día,

Cargando de manganeso,

Un barco en Santa Lucía”

He subío más de un día…

A san Julián y Galeras

He subido más de un día

A cantar cartageneras,

Mirando esta sierra mía

De nostalgias marineras”

Interpreta temas mineros con voz quejumbrosa, rajada, expresando como pocos el sentimiento del mundo minero, como se aprecia en la letra anterior y otras tantas28. Un cante hiriente; “su minera sabe a mina y a café cantante”, coincidiendo con Ortega Castejón en cómo canta el cuarto tercio (Navarro García 2014: 180). Un gran cambio con respecto a La Cartagenera o La Satisfecha, es que la Fernández ha sabido y podido conjugar la vida artística con otras dimensiones vitales. Llevando el arte flamenco en sus entrañas, eso no ha sido un limitante, al menos no excesivo, para conseguir su familia y progresar como mujer, como artista. Una mujer que sigue en activo, si bien en la voz se nota el paso del tiempo. En cambio, en sabiduría, experiencia y sentimiento, Encarnación está más fuerte que nunca. Sigue conmoviendo corazones con sus impecables interpretaciones. Sigue siendo un pilar básico que une tradición e innovación, un bisagra generacional. Con su hijo Antonio y con los alumnos que está formando, esperamos que la estela de cantaores de lo minero anclado en La Unión siga por muchas décadas.

Sin lugar a dudas, Encarnación Fernández resonará como uno de los puntales del cante minero unionense. Ya Pencho Cros le cantó una minera, celebrando su dote con las mineras, siendo Encarnación la reina de los cantes mineros de La Unión:

En su trono de La Unión,

en una noche de farra,

en su trono de La Unión,

la minera se desgarra,

si la canta Encarnación,

ay, con su padre a la guitarra (Ortega Castejón 2011: 190)

El historiador trovero Ángel Roca le dedica una quintilla:

Por Dios, canta, Encarnación,

Esa minera valiente

Que desgarra el corazón,

Para que aprenda la gente

Cómo se canta en La Unión (Saura Vivancos 2004: 436)

4. A modo de conclusión

La vida de estas artistas, en una ciudad minera e industrial como fue La Unión, sin duda se vio influida por un lado de temáticas y público, los mineros y sus propios ambientes mineros, pero también, por las limitaciones y barreras propias de una moral tradicional como la decimonónica, y sus reservas hacia la mujer, más aún las artistas. Para ello, los ejemplos de La Peñaranda y La Satisfecha, a cuál más dramático, tanto en cómo murieron, la primera asesinada joven y la segunda en la pobreza lejos de su tierra. Ambas, tuvieron el limitante de ser mujer y artista en un mundo donde dicha profesión conllevaba pagar el precio de la crítica constante y las habladurías. Otra forma de vivir el ansiado arte, y no fenecer en el proceso, son los modelos de Encarna Fernández en la música y María Cegarra en la ciencia y las letras. Ambas, en otro tiempo, en una sociedad con cambios, pero no sin barreras, María como intelectual de primera en un mundo racional, pero también literato, tradicionalmente dominado por hombres, y Encarna, encumbrándose como una de las primeras reinas recientes y consolidadas del cante flamenco. Les benefició el querer a la ciudad minera que las vio crecer, de la que siempre se sintieron influenciadas; una ciudad que las aprecia por su arte, brillante en ambos casos.

Hablar de La Unión, de su historia, de su patrimonio, y no tener en cuenta su lado femenino, es contar su historia a medias. Es por ello que hemos querido aquí rendir homenaje a todas las mujeres silenciadas y desconocidas que nutrieron la sociedad y la historia de la Sierra Minera, aunque por suerte podamos rastrear y tener aún presentes representantes de tan lustroso valor como estas mujeres que desde el mundo del arte y la cultura muestran cuán variada y rica fue la sociedad minera de La Unión.

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