Mujeres de letras: pioneras en el arte, el ensayismo y la educación
BLOQUE 4. Artistas, mujeres de teatro y espectáculo

La Marquesa Casati, artista visionaria: modernidad y transgresión de una escultura viva

Pablo García Calvente

Escuela de Arte de Toledo

Resumen: La marquesa Luisa Casati Stampa (Milán 1881-Londres 1957) fue una figura transgresora de las primeras décadas del siglo XX, una mujer visionaria que, con su enorme capacidad para encabezar y dinamizar las nuevas corrientes estéticas, se erigió en intérprete activa de las manifestaciones artísticas de su tiempo, de la literatura al arte, de la moda a la performance. Compañera de Gabriele D’Annunzio, musa de F.T. Marinetti, Luisa Casati, a través de su infatigable mecenazgo (financió a numerosos artistas y creó una exquisita colección de arte contemporáneo), no sólo fue inspiración y protagonista de la obra de destacados creadores (de Balla a Man Ray, de Giovanni Boldini a Alberto Martini, de Paolo Troubetzkoy a Ignacio Zuloaga), sino que ella misma, con su personalidad excéntrica y arrebatadora, desarrolló su propia creatividad, convirtiendo su cuerpo en su particular obra de arte.

Palabras clave: Marquesa Casati; Arte; Mecenazgo; Escultura; Performance.

La personalidad caleidoscópica de la marquesa Luisa Casati se erige en protagonista absoluta del mundo artístico de la primera mitad del siglo XX, gracias a sus innumerables iniciativas en este campo, que abarcan desde el mecenazgo y el coleccionismo hasta la participación activa en la exhibición de su genio artístico, inaugurando en el arte europeo de principios de siglo, de manera original y arriesgada, manifestaciones que anticiparán la práctica de la performance y del body art. Luisa Amman nació en Milán en 1881 y siendo la rica heredera de un inmenso patrimonio industrial de origen textil, se casó muy joven con el marqués Camillo Casati Stampa di Soncino. A partir de ese momento llevará la vida ajetreada de una aristócrata del momento, repartiendo su tiempo en recepciones, bailes y otras actividades mundanas entre Roma, Londres y Milán. Esta apacible existencia dará un vuelco cuando inicia un sonado romance con Gabriele D’Annunzio, al que conoce en una cacería junto a su marido, en 1903 (ella ya es madre; su única hija, Cristina, nació en 1901) y que significará, entre otras cosas, un cambio radical que llevaría su vida, a partir de entonces, por otros derroteros, menos acordes con la existencia sosegada y monótona de una aristócrata de la época. Su relación con el gran escritor del momento se desarrolla con enorme rapidez gracias a la pasión común por el arte, la alta literatura, las ciencias ocultas y el lujo desenfrenado. Para D’Annunzio, Luisa Casati será siempre Koré, el otro nombre de Perséfone, la diosa griega del Inframundo, y ella lo llamará Ariel, en referencia al espíritu travieso, siervo del mago Próspero, de La tempestad de Shakespeare1.

Con D’Annunzio y su presencia asidua en los círculos artísticos italianos da comienzo la transformación de Luisa Casati, que empezará a cambiar su aspecto físico (se teñirá el pelo del mismo rojo fuego con que se pintará los labios, tal y como la inmortalizó Auguste Edwin John en 19192) al tiempo que entrará en contacto con los artistas de la vanguardia, como F.T. Marinetti3 o el fiel retratista de su evolución estética, Alberto Martini4, o el pintor Giovanni Boldini, que en 1909 triunfó en el Salón de París con el famoso cuadro en el que aparece la marquesa, elegante y señorial, acompañada de sus magníficos galgos.

1. Mecenas y coleccionista

Se traslada a Venecia5, la ciudad italiana que, a principios de siglo, representaba el cosmopolitismo artístico europeo, no sólo por su dinámica Bienal de Arte (que agitaba la vida artística del país desde sus inicios en 1895), sino especialmente por ser la meta privilegiada de los grandes artistas e intelectuales de la época, de Marcel Proust a Thomas Mann, de Henry James a Paul Morand, por citar algunos, que animaban los salones y las fiestas que organizaba la alta sociedad de la Serenissima. Allí recalará la marquesa Casati para escenificar sus delirios estéticos y poner en marcha sus innumerables iniciativas lúdico-artísticas6, muchas de ellas inspiradas en los grandes artistas con los que entrará en contacto en Venecia, como es el caso de Serguéi Diágilev y sus bailarines (sobre todos ellos, brillaba Nijinsky) de los Ballets Rusos. Para parte de la crítica, será en Venezia donde tomará conciencia de su verdadera voluntad artística, la de convertirse ella misma en una auténtica obra de arte. Entre sus muchas intervenciones o performances, que desarrolló usando escenarios venecianos, estaba la de pasear de noche por la Plaza de San Marcos envuelta en un espléndido mantón de seda con motivos orientales dorados diseñado por Fortuny con su famoso guepardo ataviado con un collar de perlas y acompañada por su inseparable criado nubio que la iluminaba ceremonioso con un espectacular candelabro. O sus memorables paseos en góndola, disfrazada de diosa deslumbrante, con su guepardo a los pies y sus galgos pintados de azul o morado, acompañada de nuevo de su fiel sirviente que para la ocasión solía llevar en el hombro un llamativo papagayo o bien un mono atado a una cadena. Espectáculos deslumbrantes que no dejaban a nadie indiferente.

Más tarde vendrán, en un infatigable nomadismo que la acompañará toda la vida, otras geografías con las que nutrirá su vigoroso deseo de entrar en contacto con nuevas sensaciones y renovados ambientes artísticos. Iniciará en 1920 su breve estancia en Capri, en busca de una atmósfera más tolerante, donde desarrollará al máximo, en sus escarceos con las drogas, su conocida pasión por el ocultismo en la villa San Michele, que le había cedido el psiquiatra sueco Axel Munthe, y el posterior traslado a París en 1923, donde comprará, a pesar de su ya delicada situación económica, una espléndida villa a las afueras de la capital francesa, el fastuoso “Palais Rose”, que ella bautizará con el nombre de “Palais du Rêve” y donde instalará definitivamente su colección artística, formada por más de ciento treinta obras, entre cuadros, dibujos, cerámicas, esculturas y fotografías, representativas de las corrientes artísticas de la primera parte del siglo XX, “dal simbolismo al futurismo, dal fauvismo al surrealismo, dal Liberty al Déco” (Ferretti 2014: 21). Todas ellas tenían un denominador común: la protagonista será siempre Luisa Casati, la aristócrata-mecenas que en su incombustible narcisismo y con el objetivo confesado de querer convertirse en una “opera d’arte vivente” posó para una lista interminable de artistas entre los que junto a los ya citados Vittorio Boldini, Auguste Edwin John, Alberto Martini, Giacomo Balla, Mariano Fortuny, Leon Bakst, se encuentran también Pavel Troubetzkoy, Erté, Renato Bertelli, Fortunato Depero, Man Ray, Beltrán Masses, Kees van Dongen, Romaine Brooks, Jean de Gaigneron, Ignacio Zuloaga, Adolph de Meyer, Mario Natale Biazzi, Lolo de Blaas, Alastair, Sarah Lipska, Jacob Epstein, Roberto Montenegro, Léon Bakst, Jean Cocteau, Catherine Barjansky y Joseph Paget-Fredericks, entre otros7.

Esta colección de obras de arte, que la marquesa Casati acumuló con indudable buen gusto y avezado olfato, correría la misma suerte que su insólito conjunto de obras futuristas del que, tan sólo unos años antes, vendió una parte significativa al abandonar su residencia en Roma. Mientras preparaba su huida a Londres, acuciada por las deudas acumuladas, los lotes de sus objetos artísticos “custoditi presso il Palais Rose di Le Vésinet” fueron subastados, “messi all’asta giudiziaria […] il 10 dicembre 1932” (Conte 2014: 61). De esta manera, su particular galería, que ella denominaba “Ermitage”, terminaría dispersa por las acuciantes necesidades económicas de la marquesa, si bien antes le escribió a D’Annunzio, sin obtener respuesta, rogándole que le ayudara económicamente adquiriendo parte de la colección. Se ha llegado a conocer gran parte de su contenido gracias a la lista que la propia Casati elaboró en Londres con la supuesta intención de recuperar parte de su colección8. Se trata de la List of goods lost by Marquise Luisa Casati, donde se relacionan veintitrés obras de arte divididas en vestidos, accesorios, objetos de decoración y cuadros, éstos últimos agrupados por su autor (Conte 2013: 344-347).

Conte señala un aspecto importante de la colección artística de Luisa Casati que tendría mucho que ver con su relación, esta vez intelectual, con Gabriele D’Annunzio y el interés del escritor de Pescara por algunos temas y personajes histórico-artísticos, como Isabella D’Este, que podría haber sido, en cierto sentido, una influencia positiva que parece “orientarsi nella direzione di un’emulazione della marchesa di Mantova: dal rapporto con pittori, sarti e orefici a quello (di funesto esito per Luisa) col denaro” (Conte 2014: 63). De hecho, a partir de 1908, Luisa Casati será una importante mecenas y coleccionista de arte, pero con la particularidad de que a esta actividad irá unido indisolublemente el papel de musa, pues sólo patrocinará retratos suyos, sin importarlecnicas, materiales y géneros y apostará “per una capillare diffusione delle riproduzioni di essi, oltre che sulle esposizioni d’arte (a Parigi, alle Biennali veneziane, alle mostre romane e milanesi)”. Conte defiende además que este modo de proceder respondía a un plan, inspirado por D’Annunzio, con el objetivo de lograr “la codificazione di un’immagine ispirata anche a modelli rinascimentali” (Conte 2014: 63)9.

A pesar de la decadencia extrema, Luisa Casati no se resiste a enfrentar la dura realidad de la ruina económica y antes de su exilio londinense10, hará una última aparición en 1935 en un baile organizado por los condes de Beaumont en París, dedicado a los “tableaux célèbres”. Nuestra protagonista asistirá transformada en Sissi, la emperatriz austriaca, momento crepuscular que inmortalizó Man Ray, con las espléndidas fotografías en las que la marquesa Casati aparece envuelta en pieles negras y plumas oscuras de avestruz, con dos caballos blancos de fondo. A pesar de la decadencia económica, incluso en la existencia ruinosa en Londres, seguirá posando para los artistas. El último retrato será el de su protector londinense, Auguste Edwin John, que en 1942 la representará vestida de negro, con un gato también negro en el regazo, y con la mirada velada y fija, casi obsesiva, hacia el espectador11. Murió en Londres en 1957.

2. Una escultura viva

Los gustos artísticos de la marquesa y su entonces incipiente tendencia al transformismo corporal tomarán un rumbo muy distinto al entrar en contacto en Venezia, alrededor de 1910, con el mundo fascinante de los ballets rusos y de artistas como Leon Bakst o como la bailarina Ida Rubinstein y su amante, la pintora Romaine Brooks, amigas personales de D’Annunzio, que empujaron a la aparentemente dócil aristócrata “a gareggiare con le eccentricità di quelle amazzoni androgine (di cui fu forse anch’essa amante), a cimentarsi e paragonarsi con le loro stravaganti animazioni alle feste della capitale francese” (Benzi 2014: 97)12. A partir de ese momento los galgos y los pequineses que, como era tradicional, acompañaban a las damas de la aristocracia, serán sustituidos, para sorpresa de amigos y paseantes, por animales exóticos como su fiel guepardo o las serpientes con las que acudía, a modo de joyas, a las fiestas mundanas, iniciando así, junto al maquillaje inusual de sus enormes ojos ahumados, su transformación en una criatura casi irreal, en una escultura viva.

Leon Bakst transformó a la marquesa en la divinidad del Sol en el baile organizado en 1913 por la mujer del embajador británico en Roma, Lady Rood. Tanto la prensa del momento, incluidos los periódicos internacionales como el New York Times, como el propio embajador en sus memorias, consideran espléndido el disfraz de Luisa Casati: inigualable, enteramente dorado y lleno de perlas y piedras preciosas13. Mucho más conocidos, porque fueron recogidos en cuadros y fotos, los vestidos que el gran escenógrafo de los Ballets rusos preparó para las tres fiestas que Luisa Casati dio en Venecia en 1913. El más famoso fue el conocido como Ballo Longhi, ya citado, organizado el 15 de septiembre, donde nuestra protagonista lució un sensacional traje de Arlecchino blanco, muy celebrado en las crónicas mundanas y recreado también por D’Annunzio en su Notturno:

Da quella scala che ora è un’ombra di velluto, in un plenilunio d’estate che sembra remotissimo, esciva la maschera condotta dall’Arlecchino bianco che portava sopra l’òmero un pappagallo azzurro […] Mi par di vedere su la scala del palazzo tronco l’Arlecchino bianco, disegnato con l’arte del Longhi pervertita e acuita, sollevar l’orlo della maschera per mangiare i tre acini della melagrana di Persefone nell’Ade (D’Annunzio 1921: 410-411)14.

Aunque los objetivos estéticos que llevaron a Bakst y a Luisa Casati a la utilización plástica del cuerpo en acciones performáticas que usaban el color para revitalizar el elemento corporal escénico (el pintor y coreógrafo ruso tiñe de azul o verde el pelo de sus bailarines y de oro o negro su cuerpo como también lo hará Casati con ella misma, sus animales y algunos de sus criados), Bakst será el primer inspirador en la decisión de la marquesa de manipular “il proprio corpo, concepito come supporto dell’opera, in un’antesignana operazione di Body Art: modifica il volto snaturandone ogni elemento, trasforma gli occhi in mercuriali fari fosforescenti –pupille di gatto nella notte– attraverso l’uso di droghe, cincondandoli di una bautta dipinta e non applicata, sbianca il viso con pesanti polveri, fa della bocca una ferita sanguinante, tinge i capelli di quell’infuocato rosso che la superstizione attribuiva ai malvaggi” (Mori 2014: 38).

 

Luisa Casati como “La reina de la noche”, diseño de L. Bakst (1922)

Tras la muerte de Bakst en 1924, los diseños de sus intervenciones pasan a ser obra de Erté, que debuta ese mismo año con un fabuloso disfraz de Madame Castiglione, que Luisa Casati lucirá en el baile del Grand Prix, o de Lolo de Blaas que estará detrás del exótico traje de jefe indio americano que llevó en 1926 al baile de la marquesa Boni de Castellane, y con el que la retratará Alberto Martini. Este último será el responsable del diseño del traje de Cagliostro que la marquesa Casati lucirá en la que será la última fiesta organizada por nuestra protagonista, que tuvo lugar en su placete parisino en 1927.

A pesar de que mucho antes del encuentro con el futurismo Luisa Casati mantenía ya, como hemos visto, una relación estimulante con el mundo del arte y había empezado a posar para su artista fetiche, Alberto Martini, y para el pintor por excelencia de la alta sociedad del momento, Vittorio Boldini, no cabe duda de que su vínculo y afinidad con la estética marinettiana “costituì la pietra fondante della sua trasformazione da ‘belle dame sans merci’ a fatale gorgone moderna” (Benzi 2014: 96). A pesar de que a principios del siglo pasado Casati se encontraba estéticamente en las antípodas del futurismo (desde 1903 era la musa apasionada de D’Annunzio y en 1910 se trasladó a la decadente Venecia, la ciudad “passatista” por excelencia para los futuristas como pusieron de manifiesto en el mes de abril de ese mismo año con el lanzamiento desde la Torre dell’Orologio en la plaza de san Marcos de panfletos incendiarios contra el significado y la imagen decadentes de la ciudad), parece ser que el contacto con Marinetti y su grupo de entusiastas artistas se produjo a través del propio Martini, que era amigo personal del líder vanguardista (en 1905 había diseñado la portada de su revista, Poesia) y se consolidó alrededor de 1915. De esa fecha sería la versión definitiva del famoso retrato que Carlo Carrà realizó de Marinetti para las primeras exposiciones internacionales de pintores futuristas (1911-1912) recoge, por deseo explícito del retratado, una efusiva dedicatoria a la excéntrica mecenas milanesa a la que se lo regaló: “Do il mio ritratto dipinto da Carrà alla grande futurista Marchesa Casati ai suoi occhi lenti di giaguaro che digerisce al sole la gabbia d’acciaio divorata. Marinetti”15.

Así pues, la intensa relación de Luisa Casati con el futurismo, que se desarrolló prácticamente desde 1915 hasta 1922, fue, por una parte, el detonante de su transformación “da decadente medusa incantatrice in elettrica e metallica creatura ibrida” y, por otra, la fase primordial de su mutación existencial, que la ayudó a dar el paso esencial gracias al que abandonaría su gusto por una teatralidad plástica y extravagante, propia del gusto cosmopolita finisecular, y se decantaría por la personificación de la “totalità espressiva” que la convierte en la primera body artist de la historia del arte de vanguardia, que era además consciente de serlo (Benzi 2014: 112) cuando afirmaba con insistencia: “Voglio essere un’opera d’arte vivente” (Ryersson 2003: 9)16. Con su traslado a Francia y la venta de lo más granado de su colección futurista (Marinetti le compraría un número importante de esas obras), entró de nuevo en contacto con la frivolidad de la sociedad parisina y sus fiestas de disfraces, así como con los pintores representativos de estos círculos (Ertè, Zuloaga, Beltrán Masses, etc.), sin olvidar su paso fugaz por el surrealismo, principalmente de la mano de Man Ray17.

La escultora Catherine Barjansky escribe en su autobiografía que la marquesa “aveva temperamento artistico, ma non essendo in grado di esprimerlo in nessuna branca dell’arte, aveva fatto di se stessa un’opera d’arte” (Ryersson 2003: 106 n. 2). Un juicio totalmente desfasado para su tiempo, pues la falta de habilidad técnica estaba siendo ya sustituida por muchos artistas con “un atteggiamento concettuale” que se estaba convirtiendo en el “marchio identificativo di tutta una generazione” (Marra 2014: 178). Quizá sea en la fotografía donde se manifiesta de manera más evidente la colaboración consciente y estéticamente intencionada de Luisa Casati en el resultado final de la obra, no sólo en las famosas fotografías de De Meyer de 1911 que recogen la imagen de la marquesa de frente mirando fijamente a la cámara, inaugurando de esta manera toda una tendencia en la fotografía del siglo XX, sino incluso en las célebres instantáneas de Man Ray, que no sólo vieron la luz, sino que se distribuyeron masivamente por deseo expreso de la protagonista, convirtiéndose así en su imagen más difundida. Como señala el fotógrafo americano acerca del encuentro fotográfico con la marquesa en 1922:

Esa noche, cuando revelé los negativos, todos estaban borrosos. Los deseché y di la sesión por fracasada. Al no tener noticias mías, me llamó poco después; cuando le informé de que los negativos no valían nada, insistió en ver algunas copias impresas, por malas que fueran. Revelé un par de copias en las que había cierto remedo de un rostro: una en concreto con tres pares de ojos. Podía haber pasado por una versión surrealista de la Medusa. Y a ella le encantó: dijo que había captado su alma, y me encargó docenas de copias (Man Ray 2004: 206)

Foto de Man Ray (1922) La Marquesa como Sissi, Man Ray (1922)

En este sentido, Luisa Casati se erige en la auténtica autora intelectual de su propia imagen y en responsable absoluta, si no de la parte técnica, sí de la “realizzazione concettuale del lavoro” (Marra 2014: 179). Era, sin duda, una adelantada a su tiempo, como advertía, aunque de manera equivocada, Alberto Martini en sus páginas autobiográficas: “Era una grande artista, ma incompresa dalla gente comune” (Ryersson 2003: 84). La expresión artística de la excéntrica marquesa superaba los parámetros estéticos de su tiempo, no sólo de la gente común, de la gente ajena a la actividad artística, y los superaba hasta el punto de hacerse portavoz de una transgresión vanguardista tan inquietante y a veces tan radical que obtuvo sólo la incompresión de su contemporaneidad. Un ejemplo que ilustra su radicalidad en este campo y que la acerca proféticamente al más puro accionismo vienés se materializó cuando escandalizó a los asistentes a uno de los estrenos de la Ópera de París realizando una impactante performance en la que la sangre de un animal recién degollado le chorreaba por un brazo. La originalidad de Luisa Casati hay que buscarla fundamentalmente en la asunción consciente de un papel creativo del todo novedoso para su época, “quello dell’autore del concept che demanda la realizzazione tecnica, ma che si espanse in quello di performer e body artist, trasformandosi in maschera e incarnando uno nessuno centomila personaggi” (Mori 2014: 29).

Esta faceta de pionera artística de su tiempo se confirma en el talento de la aristócrata italiana para convertirse además en un icono de la moda a través de la fotografía, es decir, su capacidad de manejar los canales creativos y expresivos de su tiempo para transformarse en una “imagen”. El éxito de su estrategia se manifiesta en la recuperación del mito Casati de la mano de grandes diseñadores como Karl Lagerfeld y John Galliano, que aliados con prestigiosos fotógrafos de moda como Peter Lindbergh y Paolo Roversi, ha contribuido a la actualización del “estilo” Casati, continuando con un revival que sigue poniendo en escena y regenerando la pervivencia del mito, multiforme y caleidoscópico, de la divina marquesa.

Bibliografía

BENZI, Fabio (2014): “Luisa Casati e il futurismo: una musa per la modernità”. La Divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli (a cura di Gioia Mori). Milán: 24 Ore Cultura: 95-113.

BONIFACIO, Paola (2014): “Una grande artista. Alberto Martini e Luisa Casati”. La Divina Marchesa cit.: 153-163.

CONTE, Floriana (2013): “Luisa Casati, collezionista e mecenate tra 1908 e 1915”. Identità nazionale e memoria storica. Le ricerche storico critiche sulle arti nell’età postrisorgimentale (1870-1915). Annali di Critica d’Arte: 329-348.

(2014): “Monna Lisa col melograno: la marchesa Casati per l’arte del suo tempo”. Ricerche di storia dell’arte, 114, 61-71.

D’ANNUNZIO, Gabriele (1921): Notturno. Milán: Treves.

FERRETTI, Daniella (2014): “A Coré, distruttrice della mediocrità”. La Divina Marchesa cit.: 29-76.

MAN RAY (1975): Autorretrato. Barcelona: Alba.

MARRA, Claudio (2014): “La vita immaginata. Luisa Amman Casati e la fotografia”. La Divina Marchesa cit.: 17-22.

MORI, Gioia (2014): “Luisa Casati, Casaque, Casinelle, Coré: opera d’arte vivente”. La Divina Marchesa cit.: 29-76.

RYERSSON, Scot; ORLANDO YACCARINO, Michael (2003): Infinita varietà: vita e leggenda della Marchesa Casati. Milán: Corbaccio.


1 El documento más apropiado para conocer la dimensión de la relación del escritor con la marquesa Casati, “l’unica donna che mi ha sbalordito”, es la correspondencia entre ambos, recogida ahora en el volumen editado por Raffaella Castagnola (2000), Gabriele D’Annunzio. Infiniti auguri alla nomade. Carteggio con Luisa Casati Stampa. Milán: Archinto.

2 La fuerza del retrato de este artista inglés, que sería uno de sus entregados amantes y más tarde su sostén espiritual y económico en el exilio inglés, es tan enigmática y seductora que ha sido la imagen del cartel de la exposición recientemente dedicada a la marquesa en la casa y taller de Mariano Fortuny (hoy Palazzo Fortuny) en Venecia con el título de “La Divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli” (del 4 de octubre de 2014 al 8 de marzo de 2015).

3 De hecho, Marinetti la define como “grande futurista” y el pintor Carlo Carrà la retrató en varias ocasiones. Además, la marquesa Casati, generosa mecenas de la vanguardia italiana, atesoró una de las mejores colecciones de arte futurista. Parecer ser que por su pasión de coleccionista de obras futuristas, se debe a la marquesa Casati “il merito della sopravvivenza di ben tre su quattro delle sculture boccioniane giunte fino a noi” (Benzi 2014: 104).

4 Martini será el retratista de confianza de la marquesa, que además mantenía una estrecha amistad con la mujer del artista, Maria Petringa. De 1912 a 1934 llevará a término doce retratos de Luisa Casati, si bien algunos han desaparecido. El propio Martini, que consideraba a su mecenas una “artista”, por su ardiente espíritu creativo y sus dotes e intuición estéticas, contará que llegó incluso a firmar un contrato en el que el pintor se comprometía a “raggiungerla per ritrarla allorquando fosse stato ‘necessario’” (Bonifacio 2014: 154).

5 En 1910 alquiló el palacio de Vernier dei Leoni y lo transformó en su residencia predilecta. Parece ser que en sus jardines campaban animales exóticos como papagayos, pavos reales blancos o el guepardo y la boa constrictor con los que, para sorpresa y fascinación de los asistentes, solía presentarse en sus fiestas. Con posterioridad, Palazzo Vernier dei Leoni fue adquirido en 1948 por la mecenas norteamericana Peggy Guggenheim y actualmente es la sede de su extraordinaria colección de arte contemporáneo.

6 Fueron memorables las fiestas en su espectacular residencia veneciana, donde desarrollará un impresionante transformismo, principalmente de la mano de los diseños de Leon Bakst ejecutados magistralmente por el modisto francés Paul Poiret. Asimismo, se recuerdan sus fastuosas transformaciones para otros bailes venecianos, en las que aparecía cono la “Reina de la noche”, “César Borgia” o su admirado alquimista y ocultista “Conde Cagliostro”. Tuvo una especial repercusión la conocida como Ballo Longhi, para la que alquiló la mismísima Plaza de San Marcos y en la que se dio cita lo más granado de la aristocracia nacional e internacional.

7 Dario Cecchi intentó realizar una lista de todos los retratos que se inspiraron en nuestro personaje en la biografía, Coré. Vita e dannazione della marchesa Casati (Bolonia: L’inchiostroblu, 1986). Para profundizar en su vida, vid. Ryersson, Scot; Orlando Yaccarino, Michael (2003). Infinita varietà: vita e leggenda della Marchesa Casati. Milán: Corbaccio y Palumbo, V (2011). “Diva o eccentrica? Lo straordinario caso di Luisa Casati”. Personaggi stravaganti a Venezia tra ‘800 e ‘900 (a cura di A. Arban e P. Mildonian). Crocetta del Montello: Antiga, pp. 87-104.

8 Fabio Benzi opina que esta lista podría, en cambio, contener las obras que logró poner a salvo de la subasta y que dejó “in deposito a Parigi (forse intendeva, nel suo inglese imperfetto, ‘left’) (Benzi 2014: 113 n. 21), si bien Conte replica que se trata, más bien, de una hipótesis improbable, pues entre las obras relacionadas se encuentra el retrato de V. Boldini que, en cambio, se subastó en 1932 (Conte 2014: 70 n. 32).

9 Esta intención correría paralela al creciente protagonismo de Luisa Casati en la mitología literaria dannunziana, pues en ella estaría inspirado el personaje de Isabella Inghirami de la novela de D’Annunzio, Forse che sì forse che no (1910) y, veinticinco años más tarde, el de Coré en el Libro segreto (1935) del mismo autor, firmado en esta ocasión con el pseudónimo de Angelo Cocles.

10 Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Londres. El primer documento que testimonia su residencia en la capital británica (el alquiler de un pequeño apartamento en Mayfair) es de 1938. En marzo de ese mismo año moría su adorado D’Annunzio en el Vittoriale.

11 En realidad, el último retrato de Luisa Casati serán las instantáneas que Cecil Beaton le tomó en Londres en los años cincuenta contra la voluntad de la protagonista, que aparece visiblemente enfadada intentando ocultar su rostro. Parece ser que el fotógrafo inglés la engañó diciéndole que pretendía fotografiar a Spider, su adorado pequinés, si bien hay quien mantiene que, “conoscendo i precedenti”, se trató, más bien, de una “ultima emozionante performance”, en la que la marquesa no sólo fue complice “per stile e linguaggio del fotografo”, sino incluso “regista concettuale […] ispiratrice sublime di poetica, così come aveva fatto per tutta la sua vita” (Marra 2014: 173).

12 Su relación con los artistas rusos continuó en el tiempo. En una foto de la casa romana de la marquesa se aprecia, entre otras obras, un retrato de cuerpo entero que alrededor de 1917 le hizo la pintora vanguardista rusa Natalia Goncharova.

13 El éxito fue tal que repitió la representación algunos años después, en 1922, en el baile del Grand Prix en la Ópera de París. Esta vez fue Worth quien realizó el vestido de la marquesa, ya que Bakst “aveva vestito Ida Rubinstein da mare Adriatico” (Mori 2014: 39).

14 La fotos de Mariano Fortuny que representan a la marquesa vestida con un traje persa en compañía del pintor Vittorio Boldini parece ser que podrían reproducir la indumentaria del tercero de los bailes que tuvo lugar el 22 de septiembre “nello stesso anno in cui la città accoglie anche il principe Troubetzkoy, impegnato a finire la scultura della marquesa con levriero” (Mori 2014: 39).

15 Es asimismo deslumbrante la descripción que Marinetti hace de la marquesa en su libro autobiográfico L’alcova d’acciaio, donde además de sugerir la pulsión erótica que los unía (el poeta fue también amante de la aristócrata), confirma su pertenencia entusiasta al movimiento de vanguardia: “La Marchesa Casati è inoltre appassionata conoscitrice d’arte futurista, la difende e l’impone nella società romana” (cit. en Benzi 2014: 100).

16 Esta declaración, que se le atribuye a Luisa Casati, refuerza de nuevo el magisterio de D’Annunzio en la formación estética de la marquesa, pues prácticamente calca la famosa frase de Andrea Sperelli, el protagonista de su novela Il piacere, cuando afirma: “bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte”.

17 Como apunta Fabio Benzi, “senza la guida del futurismo […] iniziò a smarrirsi, perse il centro di ispirazione […] e la sua maschera esistenziale si svuotò lentamente, normalizzata da una mondanità parigina impietosamente esigente” (Benzi 2014: 112).

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