Resumen: El grupo denominado “trobairitz” constituye, en el conjunto de la lírica trovadoresca desarrollada en el mediodía francés durante los siglos XII y XIII, un objeto de estudio por la particularidad de estar constituido por mujeres que escribieron e interpretaron sus poesías en un contexto abrumadoramente masculino. Los datos lo revelan: de 360 trovadores que compusieron cerca de 2500 canciones, sólo una veintena están identificadas como mujeres con un total de 46 textos, corpus editado por Angelica Rieger en 1991. El objetivo de nuestra propuesta se centra en el análisis de las imágenes que nos son transmitidas de estas trovadoras a través de los grandes cancioneros I, K, A y H, y, sobre todo, en la lectura simbólica de algunos elementos de estos “retratos”.

Palabras clave: Trobairitz; Miniaturas; Cancioneros trovadorescos; Simbología medieval.

Desde que en 1924 J. Anglade publicara su artículo sobre las miniaturas en los cancioneros trovadorescos2, poca atención se ha prestado al tema de la iconografía de los trovadores, y aún menos a la representación de las trobairitz, quizá por considerar que las miniaturas que nos han llegado no representan en modo alguno “retratos” reales de personas o que su factura es convencional o pobre, razón por la que no han despertado el interés de los estudiosos. En 1984, M. L. Meneghetti dedica un capítulo a la interpretación de la iconografía de los trovadores en su imprescindible estudio Il publico dei trovatori (325-402), dejando claro que estos materiales miniados proporcionan indicaciones decisivas para comprender el proceso de la recepción de la lírica occitana en la región del Véneto a lo largo de los siglos XIII y XIV. Sólo un año más tarde, en 1985, A. Rieger se detuvo en el primer análisis específico de la iconografía de las trobairitz, señalando que el interés de las miniaturas no sólo es ornamental, a pesar de la ejecución homogénea en todos, a excepción de A, ya que aplican esquemas prefabricados con alguna variación en los colores, lo que refuerza la hipótesis de su elaboración en talleres profesionales (1985: 386-387).

En cuatro de los nueve cancioneros trovadorescos del siglo XIII se han transmitido “retratos” de trobairitz3. Se trata de A (lat. 5232), H (lat. 3207), I (fr.854) y K (fr. 12473)4, procedentes del norte de Italia5, y su importancia radica principalmente en la singularidad de este hecho por la escasez de representaciones femeninas en la iconografía de la Alta Edad Media (Frugoni 1997: 177).

A excepción de H que presenta únicamente ocho miniaturas independientes de trobairitz, lo que le confiere un carácter insólito, los otros grandes cancioneros aparecen iluminados por el mismo tipo de miniaturista, con letras historiadas sobre fondo dorado. De ellos, A es el cancionero más lujoso frente a la austeridad de las representaciones en los demás. Sabemos que la tarea del iluminador era independiente a la del copista por las anotaciones marginales destinadas al dibujante, como sucede con La Comtessa de Dia, para la que se señala “una dona que cante” (Rieger 1985: 387). En H, además, el color invade en algunos casos a la propia escritura, que precede a las imágenes, además de que “i piedi delle figurine fuoriescono dal riquadro” en algunos casos (Careri 1990: 43).

Conocemos a ocho trobairitz, siete de ellas identificadas y una anónima, a través de dieciséis miniaturas6 cuya ubicación es como sigue (Jullian 2007: 10): en H, una imagen de Almuc de Castelnou (f. 45vº), Iseut de Capion (f. 45vº), Maria de Ventadorn (f. 53), Na Lombarda (f. 43vº), Na Tibors de Sarenom (f. 45) y la trobairitz anónima (f. 45). De Castelloza nos han llegado tres imágenes: en A (f. 168), I (f. 125) y K (f. 110vº). De Azalais de Porcairagues, dos: I (f. 140) y K (f. 125vº). Por último, cinco de La Comtessa de Dia, la más representada: en A (f. 167), I (f. 141), K (f. 126vº) y una duplicación de imágenes, nada usual (Rieger 1985: 390), en H (f. 49vº)7.

Del cancionero H, datado en el siglo XIII (Careri 1990: 3, [7]), probablemente en la segunda mitad del siglo (Jullian 2007: 3)8, es tópico señalar el escaso valor de las miniaturas y los problemas del códice en la última sección, donde se ubican las trobairitz (Krispin 1993: 231-242). Además, dos tercios de las poesías femeninas son unica, por lo que quizá fue elaborado por o para una mujer (Rieger 1985: 390), un o una coleccionista, ya que parece que no es labor de un copista profesional, como afirma De Lollis (1889: 165-166). La cercanía cronológica de estos cancioneros a la propia producción poética de la escuela cortés nos puede aproximar mejor a la imagen que de las trobairitz tenían sus contemporáneos, ya que pudieron ser consultados por los trovadores más tardíos (Riquer 1995: X).

Se puede afirmar que hay bastante similitud entre los grandes cancioneros estudiados, aunque cada uno presenta su propia fisonomía, teniendo en cuenta que I y K pueden considerarse “iconograficamente quasi gemelli” (Canova 2008: 52). En H parece segura la participación de dos iluminadores, ya que la miniatura de Lombarda “differisce dalle altre nella tipologia dei colori ed è in migliore stato di conservazione”, como afirma Careri (1990: 43). Para Meneghetti, el programa iconográfico resalta en estos cancioneros el protagonismo del poeta-personaje, presentando imágenes con gestos retórico-rituales de limitada variedad (1984: 331-336). Las figuras aparecen de pie, giradas levemente en todos, a excepción de A, donde en las dos miniaturas las figuras aparecen sentadas. Así, en la de la Comtessa de Dia el gesto representa el acto de cantar, mientras que Castelloza aparece acompañada, junto a una apostilla que dice “una dama que corteja a un caballero” (Riquer 1995: 175).

Una de las cuestiones significativas es el análisis transversal del texto a la imagen9 y, sobre todo, indagar la significación que esta última aporta por sí misma en la configuración del manuscrito. En los cuatro cancioneros estudiados, las miniaturas tienen relación directa con las Vidas y Razós y los iluminadores tuvieron presente sus contenidos. De este modo, A, I, K y parcialmente H, junto al fragmento Romegialli, “costituiscono un complesso unitario e dotato di un’intima coerenza” donde “la biografia punta soprattutto a stabilire le coordinate spazio-temporali e socio-culturali della carriera poetica di ciascun autore, e sembra quasi riflettersi nel ‘ritratto’ miniato, che si pone come una sorta di sua condensazione emblematica”, como afirma Meneghetti (2008: 228).

Destacadas del conjunto con tinta roja, las Vidas nos transmiten un perfil del trovador, situándose como encabezamiento de la obra normalmente, o bien los datos biográficos se mezclan en ocasiones con circunstancias específicas de un texto poético concreto en la Razó. Las Vidas de las seis trobairitz10 que han llegado hasta nosotros muestran un marcado carácter de homogeneidad, si bien hay que precisar matices. Así, de cuatro de ellas, por ejemplo, se destaca su nivel de instrucción en referencia a su formación (“enseingnada” en el caso de Azalais, Lombarda y Tibors, y “mou enseingnada” en el de Castelloza), aunque sabemos que el tema de la educación de la mujer en el Medievo es complejo, como ya afirmó E. Power, y lo que conocemos procede de los tratados didácticos empleados en las escuelas conventuales, así como en las urbanas o dentro del mismo señorío, en la corte, cuya finalidad era aleccionar a las damas en el juego cortesano, con indicaciones sobre el cuidado físico y el comportamiento “tomando la educación en un sentido más amplio, como preparación para la vida” (1979: 96). Con razón se refiere la autora al roman occitano de finales del s. XIII Famenca para recordar el reconocimiento del valor de la instrucción. De hecho, es en esta novela donde hallamos la primera mención del término “trobairitz”. Pero, además, se destaca como valor el conocimiento de las letras no solo en los hombres sino también en las mujeres. De este modo, la lectura salva la vida de la protagonista (Brea, 2010: 40-41). M. Payen, respondiendo a Lejeune (1977: 216), señala que “on sait que roman et poésie étaient lus aux étages supérieures du château, dans la «chambre des dames» où se retrouvait le public le plus cultivé et le plus fin”.

La calificación de “donma” para buena parte de estas trovadoras, e incluso de “gentil domna” para algunas de ellas (Azalais y Castelloza), o la referencia explícita al título de La Comtessa de Dia, hace hincapié en su categorización social elevada, siendo el caso de Maria de Ventadorn11 particular, ya que en la Razó que acompaña a su debate con el trovador Gui d’Ussel –único texto conocido de la autora– éste indica que “era en la cort de ma domna Maria” (Riquer 1995: 104), en referencia a su papel como dama mecenas.

Para J. C. Huchet (1983: 61-62), el hecho de que las trobairitz pertenecieran a un escalafón social aristocrático “les aurait fait sortir de l’anonymat auquel les condamnait leur sexe et leur aurait permis d’accéder à une culture qui est non seulement une affaire de sexe mais aussi de clase”. Es precisamente la calificación de estas trobairitz en sus biografías lo que permite categorizarlas socialmente, a pesar de que el autor no lo considera argumento de peso, ya que “Le rang paraît n’être qu’un effet de la rhétorique prope aux Vidas”. Sin embargo, las imágenes transmitidas suponen un valor indiscutible como fuente de información de la categorización social de las trobairitz. Podemos observar el énfasis puesto en reflejar el alto nivel social en la vestimenta que “se vuelve equivalente al gesto” (Disalvo 2007: 75). De este modo, todas son representadas con vestido largo, que indica la intencionalidad de no confundir estas imágenes femeninas con juglares, ataviados con vestido corto, como sucede con las joglairitz danzarinas del ms. R, procedente del Languedoc (Rieger 1985: 386), datado en el s. XIV12. El papel “ejecutante” de sus propias poesías en el caso de las trobairitz, como vemos por la gestualidad propiamente de estos retratos13, no podía inducir, ni de lejos, a la equivocación (Aguilera 2012: 97). Las mangas intercambiables, de distinto color al del vestido, los botones de algunos de ellos –“objets de luxe qui permettaient d’ajuster le tissu et d’affiner la silhouette”, dice Jullian (2007: 5)–, o el manto forrado de armiño y algunos accesorios como cuerdas doradas son, entre otros, elementos de atavío de altura en la jerarquía social (Guerrero Lovillo 1949: 109-111). “Dentro del simbolismo vestimentario, el manto es de un lado señal de dignidad superior”, señala J. E. Cirlot (1988: 297). Así son representadas Almuc e Iseut, que muestran colorido simétrico inverso azul claro y verde en vestidos y capas (H, f. 46 y 45 vº). También Azalais, que lleva asimismo capa en I, pero no en K, al igual que Castelloza. La Comtessa de Dia lleva capa en los ms., I, K y H¹, mientras que en H² no, ya que el signo de nobleza, en este caso, es el halcón que sostiene en la mano izquierda. Lombarda lleva capa en H, como Tibors, Maria de Ventadorn y la trobairitz anónima.

Pero la vestimenta no es solo un código simbólico para manifestar la distinción de estas damas, sino que es indicativo de la imagen del personaje en el entorno social en el que se desenvuelve14. Si como señala Jullian (2007: 5), en la organización interna del manuscrito, representaciones de mujeres y hombres tienen la misma funcionalidad, esto no implica admitir que sólo “le costume permet de différencier le sexe. Mais il n’y a pas pour autant une volonté de marquer l’altérité ni par la mise en scène, ni par les couleurs, ni par tout autre moyen […]. À ce titre pourrait parler d’égalité des sexes”, porque es justamente la vestimenta lo que demuestra el tratamiento diferenciado, exigiéndosele a la imagen de la trobairitz un estatus que en el hombre no es requisito obligado. Quizá de otro modo no hubieran podido figurar en el elenco15. Otros elementos ornamentales “ennoblecedores” lo reafirman, como los “objetoadaptadores” (Poyatos 1994: I, 221-223); así, cuatro trobairitz en H portan cetro sujetado por el brazo y mano derecha, algunos flordelisados como en el caso de Lombarda y Maria de Ventadorn16. No olvidemos que en los manuscritos I y K para la representación de los trovadores en sus letras historiadas “Le costume le lus fréquent est un simple cotte, boutonnée à mi-hauteur, sur le devant, parfois serrée à la ceinture, aux manches garnies de boutons”, como señala Lemaitre (Lemaitre; Vielliard 2006: XII).

En relación a los colores de la vestimenta, la variedad es relativa, dominando, indiscutiblemente, el rojo. Los valores simbólicos de los colores se ponen de manifiesto en la absoluta supremacía de la gama que representa la “pasión y exaltación en grado máximo” (Cirlot 1970: 11), en relación al tópico del fuego amoroso que define la fin’amors. Así, aparecen destacadas de absoluto rojo Azalais (K) y La Comtessa de Dia (H²). Pero también hallamos la combinación de rojo y azul con frecuencia, así como la presencia de los colores verde, rosa y dorado; éste último adorna muchos vestidos en H, destacando el vestido entero de este color en la miniatura de Lombarda. P. di Luca recuerda el empleo del color como elemento descriptivo puramente ornamental frente al uso simbólico de los registros cromáticos en el texto escrito en la poesía trovadoresca, “da un’alta normatività retorica”, por lo que “le notazione cromatiche utilizzate per qualificare la realtà vengono a formare una «grammatica del colore»”. Sus consideraciones podrían aplicarse al lenguaje iconográfico, ya que, en efecto, la elección de un color no responde a la percepción física del mismo, sino “alla base di una costruzione culturale complessa (…). Specialmente in epoca medievale, il colore deviene un linguaggio plurisignificativo che connota e denota la realtà al tempo stesso” (2005: 323-325). De este modo, “il rosso è il colore prediletto dall’uomo medievale” (2005: 351), como color de vitalidad asociado a la sangre que, unido al blanco en la descripción del rostro femenino, connota la presencia del sentimiento (amoroso), según J.-M. Pastré17. Puede apreciarse el rojo que resalta los pómulos de las imágenes de las trobairitz, sobre todo en I, K y en las no deterioradas de H. Este rasgo es extensible a la representación de los trovadores en todos estos cancioneros.

En la selección cromática que muestran las miniaturas es incuestionable el valor simbólico. De este modo, se entiende que el rosa simboliza los afectos, asociados a la sensualidad, mientras que el verde ha de ser entendido como el color de Venus, en relación a la vegetación (Cirlot 1988: 459, 135-141) y en íntima conexión con el preludio primaveral, tópico presente en la retórica de la canción cortés. Es, además, uno de los colores preferidos de la nobleza “e, in particular modo, dalle donne, assieme al rosso” (Luca 2006: 365 y 371). Particularmente interesante es el color del vestido de Azalais de Porcairagues en I, azul oscuro18. Se trata de un color intensificado que se asimila el negro en el Medievo y es, por consiguiente, color de luto. En este caso, entendemos que el miniaturista interacciona con el texto poético, al tratarse de un planto la única composición conservada de esta trobairitz19. En cuanto al color dorado, J. le Goff explica el sentido espiritual de éste, situado en “la cima de la jerarquía de los colores” (2009: 276).

De la misma manera que las diminutas pinceladas diferenciadoras de las vidas destacan tal o cual rasgo en cada trobairitz, las miniaturas no son un calco absoluto y, en consecuencia, debemos proceder a partir de la regularidad rastreando las particularidades. Partiendo del significado convencional de las imágenes, los matices son la clave interpretativa. Es lo que el imprescindible estudio de F. Garnier (1982: 13) denonima “syntaxe de l’image”: “Le langage iconographique est constitué par l’ensemble des élements et des relations dont les combinaisons permettent de créer des images en donnant aux représentations des significations perceptibles et inteligibles”.

En relación a la representación del rostro, las caras de las trobairitz muestran poca expresividad, si acaso el esbozo de una leve sonrisa con la ligera elevación de las comisuras de la boca, siempre, cerrada: “Quels que soient leur état et leur activité, qu’ils discutent ou qu’ils fassent un discours, les rois, les maîtres, les juges et autres personnages de condition n’ouvrent pas la bouche” (Garnier 1982: 43-44, 49, 135)20. En cuanto a los ojos, en relación a la orientación de la cabeza, dirigen la mirada al supuesto auditorio, siendo la lateralidad del gesto de cabeza y cuerpo hacia la izquierda en todas las imágenes excepto en I, donde Azalais, Castelloza y La Comtessa de Dia se giran a la derecha, dirigiendo ésta última la mirada hacia abajo en señal de abatimiento, con la mano algo caída en relación al resto de las demás representaciones, simbolizando un estado anímico de tristeza por lo que el miniaturista pudo tener presente la temática de sus cansós21. Lateralidad de cabeza y mirada se corresponden, por lo que las poetisas miran a su público directamente.

El topos femenino de belleza que las imágenes reproducen, si bien se observa en la blancura de la tez, no es así en el color del cabello, que habría de ser rubio, aunque “hay mujeres presentadas como muy elegantes de las que sin embargo puede decirse que son un poi brunette, un tanto morenas” (Ariès-Duby 1998: 360). A excepción de La Comtessa en A, donde aparece rubia con el cabello recogido, casi todas las representaciones de las trobairitz nos trasladan mujeres de pelo castaño y con trenza en la mayoría de los casos, siendo la de La Comtessa en H² ostentosa y singularmente exagerada. En algunas miniaturas de H no podemos apreciar con claridad los adornos del cabello por el deterioro de las imágenes22, pero en otras puede verse claramente una diadema, como accesorio de alta categoría social; así, en las tres trobairitz de I, además de en Castelloza y La Comtessa en K, lujosa y recargada, mientras que en H la primera miniatura de La Comtessa, Maria de Ventadorn, Iseut y la trobairitz anónima llevan una delgadísima. En cuanto a los detalles del cabello, la trenza o “pelo tejido” como la denomina E. Bornay (2010: 150), se impone como moda a lo largo de toda la Edad Media: “Es probable, […] que en general las mujeres con trenza estuvieran casadas, puesto que […] las jóvenes solteras debían ir con el pelo suelto, deslazado”, ya que de este modo el pelo se convierte en un elemento fuertemente erótico. Por otra parte, también era símbolo de mujer casada el cabello recogido en moño, como aparece La Comtessa en A. Sabemos que la fin’amors era extramatrimonial, como indica Andrés el Capellán en su famoso tratado De Amore, cuya primera regla manifiesta que “Causa coniugii ab amore non est excusatio recta”23. Ambos aspectos, trenzas y pelo moreno, confluyen y representan en la iconografía religiosa a la figura de María Magdalena, que encarna la seducción femenina, pero sin provocar lujuria: “la santa pecadora arrepentida pero todavía capaz de emocionar amorosamente a los hombres. Es una de las grandes santas de la Baja Edad Media”, apunta Le Goff. En el ideal de belleza femenino se produce un giro a finales del Medievo hacia una mayor humanización que se traduce en la coquetería de la trenza: “Frente a la tonsura de las monjas, los largos cabellos de las damas poderosas afirman su fuerza y su orgullo” con un nuevo ideal femenino “que se encarna en la realidad” (2009: 256-257).

Las miniaturas de las trobairitz constituyen, como hemos podido apreciar, una importante fuente de información en relación a las Vidas/Razós, a las propias composiciones y en sí mismas, como código independiente, cuyos valores simbólicos alertan sobre aspectos culturales, sociales y estéticos, formando parte de la visión de esta veintena de poetisas que, desde aquel “beau XIIIe siècle” (con palabras de J. Le Goff y N. Truong 2003: 13), ha llegado hasta nosotros. Como observa Umberto Eco, “lo que llama la atención en las miniaturas medievales es que, habiendo sido realizadas tal vez en ambientes oscuros apenas iluminados por una única ventana, están llenas de luz” (2004: 99-100).

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