7. MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

“La música coral de Bach, que nos muestra una faceta de su incomparable hondura y sencillez religiosas, viene a ser un lenguaje místico de intensidad tal que cuesta sustraerse del pensamiento de que no haya habido la experiencia mística, por lo menos en sus etapas iniciales.”

7.1. Breve contextualización de la música vocal antes del Barroco: un camino hacia la complejidad del estilo polifónico

La música vocal, en la época del Renacimiento (antes del Barroco), fue la prota-gonista del panorama musical. El género instrumental estaba relegado a unas pocas obras que, en su mayoría, solían ser transcripciones de obras vocales. Y, es que la música vocal es la más antigua en la historia del ser humano, ya que nuestro instrumento natural es la voz. En este primer punto vamos a repasar la evolución de la música vocal desde la Edad Media hasta el Barroco a través de la evolución del estilo polifónico vocal que refleja cómo la complejidad de las obras fue en aumento desde la monodia del canto gregoriano (desde los inicios de la Iglesia) hasta la más enrevesada textura polifónica vocal (finales del siglo XVI y principios del XVII).

7.1.1. El canto gregoriano: la monodia y evolución de la notación musical

El canto gregoriano, o también denominado como canto litúrgico, es muy antiguo. Cabe remontarse a la época del papa Gregorio I (o San Gregorio Magno, que ocupó máximo cargo en la Iglesia entre los años 590-604) de quien recibe su nombre de ‘gregoriano’. Algunas de las características de este canto que imperó hasta finales de la Edad Media y que, de hecho, hoy en día aún se practica son:

• su naturaleza es monódica y, por lo tanto, su textura es la más simple;
• se cantaba en latín, la lengua oficial de la Iglesia y a capella, sin acompañamiento;
• el ritmo no tiene una pulsación predeterminada, los acentos que se producen son los naturales del texto utilizado;
• su origen está en los primeros cristianos y su finalidad es destacar y guiar en la oración del servicio religioso, aunar las voces en un solo mensaje al unísono;
• en su interpretación sólo pueden intervenir voces masculinas.

La música del gregoriano tendía a la forma estrófica en su modo más sencillo; repetición literal de la música con una estructura A A’ A” A”’ A”” etc… La línea melódica se repetía exactamente igual pero el texto era distinto en cada repetición. Esta fórmula es de las más antiguas en la historia y se renovará más adelante en muchos otros periodos estilísticos como en el Romanticismo con los lieder de Schubert o, en la actualidad, con la música pop-rock.

Uno de los cantos más conocidos es el Pange Lingua Gloriosum (canta lengua jubilosa) que compositores como Tomás Luís de Victoria versionaron. Vamos a ver una partitura escrita en cuatrigrama de este canto.

La tipografía es antigua, puesto que se utiliza un cuatrigrama y las cabezas de nota son cuadradas. Vamos a ver una transcripción a la tipografía actual del canto.

En cuanto a la escritura musical, es un tema apasionante cómo se desarrolló su sistema. La escritura musical vivió un largo proceso de adaptación, de cambios progresivos que nos llevaron a como hoy en día la entendemos (tal y como la estudiamos y aprendemos en la materia de Lenguaje Musical). Vamos a realizar un breve recorrido temporal por la evolución de la escritura:

• Existió un sistema de notación en la Antigua Grecia, pero desapareció con dicha civilización. Uno de los motivos es que era utilizado desde un punto de vista teórico. Los propios músicos improvisaban e interpretaban en base a unas fórmulas básicas que no tenían necesidad de plasmar por escrito.
• Entre los siglos VIII y IX la Iglesia tiene la necesidad de unificar y estandarizar todos los cantos litúrgicos que realizaban los monjes. Para ello, creó unos neumas, símbolos que se escriben arriba del texto para saber el dibujo que la línea melódica realiza, una especie de croquis musical (y muy poca precisión interválica…).
• Para una mejor concreción de alturas interválicas, los neumas empezaron a ubicarse unos más altos que otros y acabó por implementarse una o dos líneas horizontales, que daban aún más precisión de alturas. A este sistema de notación se le denomina diastemática. A este sistema se fueron añadiendo líneas.
• A mediados del siglo XI, el teórico y monje Guido d’Arezzo inicia lo que hoy denominamos como proceso de solmisación. Dio nombre a los sonidos (a las notas que hoy conocemos como Do, Re, Mi…) y creó una serie de técnicas que facilitaron la memorización de los cantos. Fue a partir de los famosos versos del Himno a San Juan. La primera sílaba de cada verso se convirtió en una nota (figura 7.3).
• Con la llegada de las primeras polifonías (durante el siglo XI), surgió un nuevo reto para los músicos: la coordinación. Es decir, se requería la unificación del ritmo. Surgen así recursos como los seis modos rítmicos de la Escuela de Notre Dame, que se basan en dos notas: una larga (longa) y otra corta (breve). A partir de la combinación de estos, se llegaba a infinitas posibilidades.

• En el siglo XIII se amplió el sistema de escritura rítmica con la notación franco-niana (diseñada por Franco de Colonia en su libro Ars Cantus mensurabilis).

• En el siglo XIV, en la época del Ars Nova, se ampliaron las posibilidades rítmicas con un nuevo principio: la longa, la breve y la semibreve pueden dividirse cada una de ellas en dos o tres notas de valor consecutivo. Además, se inventaron dos nuevas figuras rítmicas más pequeñas que la semibreve.

• Durante los siglos XV y XVI, en pleno Renacimiento, se siguió utilizando muchos elementos del Ars Nova. Sin embargo, se esparció la costumbre de no rellenar las notas creando así la notación blanca y desaparecieron las notas de mayor valor como la , la longa y la breve. La semibreve, la usada y de mayor duración, acabaría convirtiéndose en la actual redonda.

• Fue a inicios del Barroco, en el siglo XVII, cuando se comenzaron a utilizar barras de compás para mayor precisión y organización de la música.
• Durante el Clasicismo y Romanticismo, con el desarrollo de una nueva estética musical mucho más sensible fueron necesarios nuevos signos y vocabulario específico para definir en las partituras el carácter y las dinámicas: crescendo, diminuendo, forte, pianissimo, arioso, cantabile, allegro…

7.1.2. El Organum: primeras polifonías

Con la técnica del organum, comienzan a surgir las primeras polifonías. Estas van elaborándose, en sus orígenes, de formas muy rudimentarias, con movimientos paralelos y prácticamente sin independencia melódica entre las voces. Pero, con el pasar del tiempo, el organum paralelo (siglo IX) acabará en una gran libertad melódica del organum florido o melismático (siglo XII). Cronológicamente hablando, van surgiendo los distintos organum en el siguiente orden:

• Organum paralelo. Movimiento ‘rudimentario’, homofónico, entre dos o más voces que no tienen independencia melódica entre ellas. Van en movimiento exclusivamente paralelo (de 5^as y 4^as) y el canto es silábico.

• Organum paralelo modificado. Surgen pequeñas novedades como el intervalo de 8ª que puede provocar en algún momento movimiento contrario de las voces. Sigue siendo canto silábico.

• Organum con movimiento oblicuo. Sumado a los pequeños movimientos contrarios en busca de la 8ª, se amplían las posibilidades del organum. Este tipo desemboca en el organum libre. Ambos tipos seguían siendo nota contra nota, es decir, canto silábico.

• Organum melismático o florido. El más elaborado de ellos y rompe con la tradición de nota contra nota surgiendo así los melismas. Por cada nota grave, la voz aguda puede hacer varias con movimientos libres. Por cierto, este es uno de los antecedentes históricos de las notas pedales.

7.1.3. Hacia la madurez del estilo polifónico: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Josquin des Prés

El estilo polifónico vocal fue adquiriendo cada vez mayor complejidad. El compositor francés Guillaume Dufay vivió durante la primera mitad del siglo XV. Su obra y su figura representan un puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Viajó por toda Europa y su estilo es el resultado de la asimilación e influencia de múltiples lugares. Su técnica de composición más destacada es el fauxbourdon que consistía en, a partir de un canto llano preexistente (un cantus firmus), se añadían dos voces inferiores a distancias de sexta y cuarta, generando acordes paralelos que se alternaban en momentos cadenciales¹ con intervalos de 8^as y 5^as (los considerados como consonancias perfectas).

Esta técnica por movimientos paralelos que recuerda al organum hacia mucho más fácil la comprensión del texto y comenzaba a introducir una concepción triádica que acabará por afianzarse en el Barroco. De momento Dufay y otros compositores componían pensando principalmente en un parámetro horizontal y melódico.

El testigo de Dufay lo recogió el compositor alemán Johannes Ockeghem que vivió durante la segunda mitad del siglo XV. Es un compositor muy destacado por su depurada técnica y dotó a las voces de una mayor independencia melódica.

Hacia la finales de la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI, el compositor Josquin des Prés aúna los avances de sus predecesores y lleva a un nivel más la escritura polifónica. En su música ya encontramos un gran número de imitaciones contrapuntísticas en sus voces. Además, el bajo comienza a actuar como fundamento armónico por sus giros melódicos de 4^as y 5^as justas (propio de la escritura tonal) en momentos tan claves como lo son los reposos, dejando entrever lo que acabarían por denominarse como cadencias.

7.1.4. Plenitud del estilo polifónico: Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pierluigi da Palestrina

Por un lado, vamos a aproximarnos al compositor Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548-Madrid 1611). Fue un sacerdote, maestro de capilla y compositor polifonista del Renacimiento tardío español. Fue uno de los más celebres compositores de dicho periodo y su complejidad vaticinaba lo que estaba por acontecer en el plano musical en el Barroco. Compuso una gran cantidad de música polifónica de contenido religioso. Dicha música está organizada en libros o recopilaciones, dedicados cada uno a un alto cargo del momento (político o religioso). Entre sus obras destacan los motetes y misas. Los motetes son obras polifónicas vocales destinadas a ser cantadas en las iglesias y sus temas son comúnmente bíblicos. El texto era en la lengua oficial de la Iglesia, en latín y las voces cantaban siempre a cappella.

Análisis propuesto: Transcripción a notación moderna del motete “O Magnum Mysterium” (1572) de Tomás Luis de Victoria.

Por otro lado, vamos a aproximarnos a otro gran compositor, cima de la música polifónica occidental: Giovanni Perluigi da Palestrina (Palestrina 1525-Roma 1594). Fue un compositor italiano renacentista de música sacra y el mayor representante de la Escuela romana de composición del siglo XVI. Debido a la enorme complejidad polifónica que había alcanzado la música vocal, la Iglesia tomó una decisión. Durante el Concilio de Trento, realizado entre 1545-1563, los máximos mandatarios eclesiásticos decidieron que la música era incomprensible para los feligreses y se debía alcanzar un canon de inteligibilidad de cara al texto. El mensaje de Dios debía ser comprendido por todos los cristianos. Y, para este objetivo, establecieron una obra como ejemplo para que todos los compositores “imitaran” sus características. Esta fue la Missa Papae Marcelli, compuesta por Palestrina.

Análisis propuesto: Transcripción a notación moderna del motete “Sicut Cervus” (--) de Giovanni Perluigi da Palestrina. Se basa en los primeros versículos del Salmo 42.

7.2. Corales de Bach

Y esto nos lleva a la música vocal en el Barroco, que ocupó un importante rango de relevancia. Basta con ver el gran corpus de obras corales² de Johann Sebastian Bach para entender la importancia de la música vocal, que consta nada más y nada menos de 224 cantatas religiosas, 10 misas, 7 motetes, 2 pasiones completas, 3 oratorios, 1 quodlibet, 188 corales, 4 lieder y 58 cantos espirituales. Y, es que, además, Bach era una persona con una gran sensibilidad religiosa por lo que no es extraño que la voz y el coro haya sido uno de sus instrumentos preferidos, ya que, por nacimiento y tradición, es el medio de expresión predilecto para los asuntos y oficios religiosos.

Los corales, que en un principio eran monódicos, empezaron a convertirse en obras polifónicas (con un fuerte carácter homofónico) hacia la primera mitad del siglo XVI. Su origen se remonta a la región alemana, allí la Iglesia pretende que el coro reemplazase en cierto modo la participación de los fieles en la misa. Estas composiciones se basaban en una colección de cantos litúrgicos que eran armonizados por el arreglista o compositor. Se trataban de melodías fáciles de aprender y memorizar puesto que debían ser cantadas por la congregación de feligreses durante el servicio religioso.

En la época de Bach, el coral luterano³ ya se había convertido en el medio habitual para la práctica religiosa de la comunidad. Durante los siglos XVII y XVIII, las fuentes melódicas de los nuevos corales seguían siendo las mismas que usaba Lutero.

Los resalte funcionan como obras independientes, pero también, como movimientos o partes dentro de un conjunto, como por ejemplo, en La Pasión según San Juan. En este oratorio los corales representan la voz de la conciencia y se alternan con otros movimientos realizados por los solistas.

En cuanto al análisis de los corales, cabe tener en cuenta algunas de sus características más importantes:

• La forma de los corales tiende a dos tipos característicos:


• el compuesto simétricamente en tres frases, de las cuales la última suele ser la repetición de las anteriores;
• el compuesto en frases asimétricas y distintas.


• El segundo tipo de coral nos lleva a concluir que el fraseo no tendrá por qué ser simétrico siempre, ya que se rige por el texto.


• La riqueza melódica es equiparable a la armónica. Se tratan de obras en las que horizontalidad y verticalidad coexisten en equilibrio. Por lo tanto, el uso de todo tipo de notas extrañas es habitual. Algunas son clichés del Barroco:


• Abundantes notas de paso (NP) y bordaduras (B), que en algunas ocasiones, al estar en tiempo fuerte clasificaremos como apoyaturas (Ap);
• Retardo (Ret.) de la nota tónica que resuelve en la sensible sobre un acorde de Dominante;
• Retardo (Ret.) de la nota subdominante que resuelve en la mediante sobre un acorde de Tónica;
• Anticipación (Ant.) de la nota tónica sobre un acorde de V;


• Las cadencias vienen claramente delimitadas por el uso de calderones, donde reposa el texto y descansa el fraseo. Las cadencias serán: auténticas (CA), semicadencias (S), plagales (CP) o rotas (CR).


• La riqueza melódica también vendrá definida por el uso de las escalas menores naturales, armónicas y melódicas. En ciertos momentos nos encontraremos con sonoridades cercanas a la modalidad más que a la tonalidad.


• La riqueza armónica vendrá dada por modulaciones hacia las tonalidades vecinas o por el uso de dominantes secundarias (o tonicalizaciones).


• Habitual en el modo menor utilizar un acorde de Tónica en modo mayor para finalizar la obra, lo que se conoce como la tercera de picardía o de picarda.

7.3. Otros géneros vocales: Misa, Cantata y Oratorio

No se hace mención a ella en esta materia de Análisis, puesto que, por su gran dimensión, es inviable, pero, por supuesto, la ópera fue uno de los grandes géneros del Barroco. Nació en torno al año 1600 en Florencia, coincidiendo con la división temporal que se suele establecer del Barroco. Las óperas estaban construidas como un conjunto de partes constituidas por oberturas, intermedios, arias y recitativos; y en esto influirá enormemente el compositor francés Jean-Baptiste Lully (1632-87).

Debido a la importancia del género operístico, el resto de composiciones vocales no escaparon a su influencia. En Italia, a causa también de la Contrarreforma, la música vocal, como vehículo de religiosidad, pero, al margen de las misas y oficios religiosos, hizo surgir el oratorio⁴. Supone la adopción de varias influencias: la monodia de la cantata, del madrigal y la ópera. El oratorio «pretende conseguir, partiendo del gusto barroco por la representación, que los efectos de la música lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia él y conmoverlo»⁵. Es por ello que la Iglesia acaba interesada en este nuevo género para conseguir mejores resultados que con el antiguo madrigal.

En Alemania, por ejemplo, el género oratorio derivará en las Pasiones (siendo las más conocidas las compuestas por Bach). Algunas de las características de los oratorios o pasiones son:

• están divididos en tres partes.
• la intervención del narrador puede ser un dúo o con el coro, a modo de motete o también de recitativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que en la ópera.
• hay intervenciones dramáticas de los solistas.
• los coros desempeñan importantes papeles contemplativos o dramáticos, y comunican el texto mediante una compleja homofonía.

En cuanto a la Cantata, tiene también su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y el oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto secular. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas como son los recitativos y arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces con o sin acompañamiento instrumental. El compositor Händel escribió varias cantatas que resultaban ser como pequeñas óperas, escritas para voz, bajo continuo y orquesta.

Por último, en referencia a los grandes géneros vocales del Barroco, la Misa⁶. No es más que la musicalización vocal y coral de las secciones fijas de la liturgia, de las partes de las que se compone una misa. La mayoría se escribieron en latín, puesto que este era el lenguaje oficial de la Iglesia Católica. La plantilla instrumental de las misas puede ser muy variada: desde una interpretación a cappella o acompañadas por instrumentos, pudiendo ser una orquesta completa.

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 7

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras vocales más representativas e icónicas de todo el periodo barroco:

• La Pasión según San Juan, BWV 245 (1724), de Bach
• Duo “Pur ti miro, Pur ti godo” de la ópera “L’incoronazione di Poppea” (1642), de Claudio Monteverdi
• “Ave Maria” (¿?), de Giulio Caccini
• “La nuit” para coro (1733), de Jean Phillippe Rameau

Audios recomendados

• Periódico digital El Mundo. Artículo: Asesinado por su propia batuta: la absurda muerte del músico de Luis XIV:
  https://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/08/29/5b7eca31ca4741663f8b45e7.html
• Blog Analizando. Entrada: Corales de J. S. Bach.
  https://anasilvanalisis.wordpress.com/category/corales-de-bach/
• Blog ArtsMúsica. Entrada: Breve historia de la notación musical (por Rigoberto Macías Peraza)
  https://www.artsmusica.net/teoria-musical/breve-historia-de-la-notacion-musical/