“Afortunadamente, hay en la música una gran parte de magia, inexplicable.”
5.1. Conceptos de estabilidad e inestabilidad
Rosen expresa lo siguiente: «una disonancia queda definida por su papel en el lenguaje musical, al hacer posible el paso de una tensión a su resolución, lo que se sitúa en el mismo corazón de lo que en términos generales se denomina expresividad»1. Este concepto de tensión-relajación (estabilidad o inestabilidad) es el que genera, a gran escala, la estructura de cualquier obra musical. Y, ¿cómo genera esta tensión el compositor? Pues mediante varios parámetros musicales:
- Por un lado, el uso de las modulaciones a través de diversos centros tonales en las secciones. Definir distintas regiones tonales (Secciones) a lo largo de una obra desestabiliza la tónica original. La tensión se produce al alejarnos de la tónica principal hacía otro centro tonal. Habitualmente, en el período barroco y clásico, autores como Bach, Haydn, Mozart o Beethoven recurrían a modular hacia el tono de la dominante, relativo menor o tono de la subdominante (todas ellas, tonos vecinos). Ejemplos:
- Do Mayor → Sol Mayor / La menor / Fa Mayor
- La menor → Mi Mayor o menor / Do Mayor / Re menor
- Por otro lado, el uso de las texturas. Como bien definen Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal, el término de textura es «la forma en que se entretejen los diversos parámetros musicales (ritmo, armonía, timbre, alturas, etc.) dentro de una composición»2. Por supuesto, no es habitual que una obra esté compuesta de una sola textura musical (a excepción de algunas músicas muy concretas como es el caso de: la música minimalista, el canto gregoriano, los corales de Bach, etc.) sino de varios tipos que dan riqueza e interés a la obra musical.
5.2. Planos sonoros
Para entender qué es la textura musical es necesario, primero, definir el concepto de plano sonoro. En cualquier obra o fragmento musical, da igual su lenguaje compositivo o estilo, existe una jerarquía de planos sonoros, aquellas líneas o estratos que conforman la música. Durante gran parte de la historia musical, la melodía fue la gran protagonista y plano preferente3, seguido de aquellos planos que conformaban su acompañamiento (voces que realizan las armonías, el bajo, la parte rítmica, etc.).
5.3. Clasificación de las texturas
Vamos a ver a continuación la clasificación que se suele utilizar para las texturas, sobre todo, a lo largo del periodo de la práctica común4: monodia (o monofonía), heterofonía, homofonía, melodía acompañada y textura contrapuntística. Además, complementaremos esta clasificación con otras texturas no tan habituales. Cabe destacar, además que, al igual que las distintas secciones, las texturas concordarán también a tres tipos de funciones: expositiva (estabilidad), de transición (inestabilidad y movimiento) o de desarrollo (inestabilidad y movimiento).
5.3.1. Monodia
La más fácil de reconocer, puesto que consta de un único plano sonoro, que será de carácter melódico (habitualmente función expositiva o de transición). Vamos a ver varios ejemplos. El primero sobre los orígenes de toda la música occidental, el Canto Gregoriano. Una melodía que se ejecutaba sobre unos determinados modos (o escalas).
Otro ejemplo de textura monódica mucho más reciente en el tiempo es de la compositora Imogen Holst y su obra para violonchelo solo The Fall of the Leaf.
Pero, si seguimos avanzando en esta magnífica pieza a solo, podemos ver qué hace a continuación el violonchelo.
A pesar de ser un único instrumento, se generan dos planos distintos: por un lado, las notas tocadas con el arco (melodía) y, por otro, las ejecutadas con pizzicato (acompañamiento). Es decir, el hecho de que un instrumento sea monódico no le impide realizar armonía. Esta puede ser ejecutada a través de una textura monódica pero con un carácter polifónico. Este recurso compositivo se denomina polifonía virtual. Aquellos que tocáis instrumentos monódicos lo habréis usado miles de veces. Y es muy importante saber que se está ejecutando esta textura porque habrá notas más importantes que tendrán que destacar sobre otras. Es decir, aunque una obra sea para instrumento monódico “a solo” ello no implica un uso exclusivo de monodia.
Otro ejemplo, esta vez de la Suite n.º 1 para Violonchelo de Bach5 se pueden ver con claridad tres voces distintas.
Ante un instrumento polifónico, varios instrumentos (música de cámara) o una gran orquesta también podemos encontrarnos esta textura monódica. Puede ser interpretada a una o varias octavas, por dos o más instrumentos. A este caso lo denominamos como textura unisonal u octavado enfático. Suele tener una función de enlace o final de una sección y centra la atención del oyente en lo que está por venir. Vamos a ver dos ejemplos.
El primero (figura 5.5) es de Beethoven. El compás señalado del segundo movimiento de la Sonata n.º 4 es un nexo, un puente melódico que nos conduce de la Sección A hasta la Sección B (que se inicia en el c. 25). Precisamente, con esta línea melódica reforzada por las dos octavas, Beethoven modula de Do Mayor a Lab Mayor, realizando el movimiento descendente de Mib (V) Reb Do Sib Lab (I).
El segundo ejemplo (figura 5.6) de textura unisonal es de Chaikovski, en su conocida Obertura 1812, el compositor aúna a toda la orquesta en una misma línea melódica que desciende y se precipita hacia el registro grave. El objetivo de Chaikovski es centrar toda la atención del oyente en esa línea melódica que conduce, precisamente, al punto climácico de la obra.
5.3.2. Heterofonía
Aunque no es una textura habitual en la música occidental hasta el siglo XX, cabe hacer mención de ella como elemento característico de músicas no occidentales, usada en la música hindú, árabe y oriental. Se trata de una textura que consiste en una única línea melódica interpretada por varios instrumentistas, pero en la que, cada uno, hace una ornamentación distinta. Se genera así una simultaneidad de la misma línea melódica, pero, a la vez, con diferencias de adornos y de timbre instrumental. El siguiente ejemplo se trata de una pieza clásica árabe del siglo XIX procedente de Egipto denominada Samai Bayarti.
Samai Bayarti. Para apreciar la textura heterofónica a partir de la tímbrica.
Pero, se insiste en la idea de que, durante los periodos que nos ocuparán este primer curso de análisis, no encontraremos el uso de esta textura. Aparece de forma esporádica en el Clasicismo y Romanticismo, sobre todo, en el siguiente caso. Históricamente, el violonchelo y el contrabajo se escribían en la misma línea. Realizaban exactamente el mismo papel, pero a diferencia de octavas (el contrabajo suena una octava por debajo de lo que se escribe). A partir de las sinfonías de Beethoven, ambos instrumentos evolucionan hacia una progresiva independencia de sus voces. En relación a esto, el primer ejemplo de la Missa Solemnis, de Beethoven, se puede ver como violonchelo y contrabajo siguen realizando la misma voz melódica, pero ligeramente variada.
5.3.3. Homofonía
Varias voces, pero bajo una misma rítmica. Es decir, una sonoridad en bloque, que otorga estabilidad y que, habitualmente, tendrá la voz principal o melodía en la parte superior (en el registro más agudo). Suele utilizarse para presentar temas (función expositiva), o en momentos climácicos de una obra. Veamos ejemplos.
Tanto la figura 5.9 como la 5.10 son dos magníficos ejemplos de orquestaciones en textura homofónica. Ambas de los rusos Chaikovski y Mussorgski, respectivamente.
En el siguiente ejemplo de la compositora checa Vitezslava Kapralova se puede ver una combinación entre la textura unisonal (octavado enfático) con una homofónica, en grandes acordes arpegiados.
5.3.3.1. Series de sextas y mixturas
Explicada la homofonía, cabe señalar dos casos especiales de este tipo de textura. Nos referimos a las series de sextas y mixturas. Ambas tienen lugar cuando las voces en su conjunto o, en su mayoría, se mueven de forma paralela. Durante el periodo de la práctica, era común utilizar las series de sextas como meros enlaces, es decir, con función transitiva6.
Este proceso compositivo fue un antecedente de las mixturas , usadas profusamente a partir del Impresionismo. Debussy fue uno de los principales compositores en utilizarlas. El francés se interesó por la sonoridad de los acordes y, en sus obras, escribía estos de forma paralela, desligándolos de sus funciones armónicas.
5.3.4. Melodía acompañada
Un plano es el protagonista, la melodía y es acompañado por otro conjunto de voces. El acompañamiento puede ir en bloque (por acordes) o presentar un entramado contrapuntístico (contramelodías) combinándose con una armonía. Es una textura que presenta estabilidad. Y, por lo tanto, suele ser utilizada para presentar una melodía (función expositiva) o afianzar una tonalidad. En el siguiente ejemplo de Milhaud y su Scaramouche para saxofón hay un claro patrón de acompañamiento rítmico en el piano, un Mouv. de Samba.
En la figura 5.15, el piano asiste al oboe con un determinado patrón de acompañamiento. No obstante, durante los compases que el oboe descansa, el piano interviene, además, melódicamente. Realiza breves líneas melódicas llamadas contramelodías que tienen una doble función: por un lado, responder a la melodía principal (como un diálogo) y, por otro lado, rellenar el hueco haciendo de enlace melódico.
En la figura 6.16, perteneciente a la Sonata para fagot de Hindemith, la contramelodía del acompañamiento tiene entidad propia, funciona simultáneamente con la melodía principal del fagot. Ya no se puede afirmar que sea un elemento de enlace melódico. Su extensión es mayor y su importancia va más allá.
La melodía acompañada, habitualmente, será la textura reina de cualquier obra por sus características para dotar de pleno protagonismo a la melodía y otorgarle estabilidad tonal. Sobre todo, en secciones de carácter y función expositiva. Y su aparición será menor en secciones inestables (de desarrollo o de transición).
5.3.5. Textura contrapuntística
Textura constituida por dos o más voces independientes que se suceden de forma simultánea en el tiempo. Los recursos contrapuntísticos (ya comentados en la unidad 4 junto a la variación del material musical) tienen una función de transición o desarrollo. Estos son: la imitación, inversión, retrogradación y contrapunto invertible (veremos en mucha más profundidad el contrapunto en la unidad 9).La imitación es el más utilizado. Consiste en que una voz repita lo que otra acaba de enunciar. Esta imitación puede ser a la octava (se repiten exactamente los mismos sonidos) o a otra interválica distinta. En este último caso se calcula el intervalo siempre de forma ascendente (aunque la imitación esté en un registro más grave). Y, además, el intervalo resultante se reduce a la octava, para simplificarlo. Es decir, si el intervalo fuese una 10ª, diríamos que en realidad la imitación se sucede a una 2ª; 11ª a la 3ª, etc.
Las dos figuras anteriores, de la misma obra (Sonata para clarinete op. 167, del compositor francés Camille Saint-Saëns) muestran contrapunto imitativo. La primera a la 8ª (que suele ser el más común) y la otra a la 4ª.
El contrapunto imitativo, además, puede presentar dos variantes:
- Imitación por aumentación. La voz que imita (que, por supuesto, puede ser a cualquier interválica) estira la rítmica, amplia las figuras rítmicas.
- Imitación por disminución. La voz que imita comprime la rítmica, reduce las figuras rítmicas.
Veamos mediante varios ejemplos estos procesos de aumentación y disminución. Son más recurridos y fáciles de encontrar en obras que sean, mayoritariamente, desarrollo de un material inicial muy pequeño, es decir, elaboración de un motivo temático-rítmico. El siguiente ejemplo es una de esas obras, la Sinfonía n.º 2 del compositor ruso Aleksandr Borodin7, que presenta en sus primeros compases el material que va a dar forma a todo el primer movimiento de la sinfonía (mismo proceso constructivo que Beethoven).
El contrapunto invertido o por inversión (o por movimiento contrario) constituye la repetición de un elemento, pero dándole la vuelta a los intervalos en su naturaleza ascendente o descendente. Lo visualizamos en un ejemplo del viejo Bach. Concretamente en su Fuga n.º 6 en Re menor del Clave bien temperado I. En la figura 5.19a se puede observar el sujeto8, como se denomina el material inicial, los primeros compases que Bach presenta en cada fuga. Más adelante, toda la fuga se convertirá en una elaboración constante del sujeto o partes del mismo. En la figura 5.19b se puede apreciar el sujeto dado la vuelta, se han invertido cada uno de sus intervalos, generando un dibujo “en espejo”. Es decir, invertido y simétrico con respecto al original. También existen dos contrapuntos más raros de encontrar por su complejidad: por retrogradación, en el que se imita un elemento leyéndolo de detrás hacia delante, y por retrogradación inversa, en el que también se imita un elemento leyéndolo de detrás hacia delante y, además, invirtiendo la dirección (ascendente o descendente) de cada intervalo.
El contrapunto invertible es aquel en el que dos voces se presentan y, al repetirlas, cambian de registro y de posición. El siguiente ejemplo de la Sonata para violín n.º 5 de Beethoven es claro. El tema de la primera frase a es ejecutado por el violín, mientras que el piano realiza un ligero acompañamiento de los acordes arpegiados a ritmo de corcheas (en un dibujo que responde al acompañamiento de bajo Alberti). En la siguiente frase a’ se intercambian los papeles: la melodía pasa a realizarla el piano y la armonía de forma arpegiada el violín. Pero ambos realizan exactamente las mismas líneas melódicas, imitándolas. En este caso, a pesar de estar en una Sección A (y, por lo tanto, expositiva), Beethoven utiliza un recurso contrapuntístico aunque sin ese carácter inestable y de movimiento entre voces. La armonía es rígida; la melodía clara. Se puede considerar también como un fragmento con una textura de melodía acompañada, pero con la característica de estar construida y concebida como un contrapunto invertible entre el piano y el violín.
El mismo proceso de contrapunto invertible (pero esta vez a un intervalo distinto al ejemplo de Beethoven) lo encontramos en la figura 5.21, de nuevo del francés Camille Saint-Saëns. En ella se observa un intervalo de 2ª (puesto que el clarinete es un instrumento transpositor y está escrito en Sib). Cabe recordar que el intervalo se calcula siempre de forma ascendente.
5.4. Otras texturas
El periodo del sistema tonal bimodal (es decir, la tonalidad) se estableció entre el Barroco (entorno al 1600) y el final del Romanticismo (finales del siglo XIX). Durante casi tres siglos, las texturas predominantes fueron las explicadas hasta el momento: monodia, homofonía, melodía acompañada y textura contrapuntística. Texturas que se utilizaron de forma muy habitual en los distintos periodos estilísticos durante la tonalidad: Barroco (imperantemente contrapuntística), Preclasicismo, Clasicismo y Romanticismo (melodía acompañada). No obstante, a partir de finales del siglo XIX y principios del siglo XX empezaron a proliferar nuevas texturas originadas a partir de la experimentación en la composición y una vista a la música del pasado; una reinterpretación de las técnicas y texturas del Renacimiento que generaron una mina de recursos.
5.4.1. Hoquetus
Es una textura resultante de una técnica compositiva. Utilizada en la Edad Media, consistía en una melodía que se distribuía en diferentes voces de una obra, de manera que esta se generaba a partir de la intervención de notas puntuales en distintas voces, mientras que el resto permanecían en silencio.
Esta técnica generó, a partir del siglo XX, la melodía de timbres o Klangfarbenmelodie, en la que se formaba la línea melódica a partir diferentes notas en diferentes instrumentos (cada uno con su característico sonido, es decir, timbre). Un ejemplo es la orquestación de la fuga de la Ofrenda Musical BWV 1079 de Bach por el compositor Anton Webern (1883-1945) en la que utiliza esta técnica.
5.4.2. Micropolifonía
Técnica atribuida al compositor húngaro György Ligeti, uno de los más importantes de todo el siglo XX. En obras como Atmospheres trabaja esta textura. Como se puede comprobar en la figura, la sección de violines de la orquesta llega a separarse en 14 violines primeros y 14 violines segundos, de forma que cada músico hace una línea melódica diferente e independiente del resto, generando así 28 líneas polifónicas.
En este caso, no todo el mérito de esta técnica es de Ligeti. Ya en el Renacimiento, el compositor inglés Thomas Tallin (1505-1585) compuso el motete Spem in alium nunquam habui para 40 voces. Escrito para conmemorar el 40 cumpleaños de la Reina Isabel I es una de las obras más impresionantes de la música renacentista.
De nuevo una técnica compositiva del Renacimiento reinterpretada en el siglo XX. Y no es casualidad. Los compositores de la nueva música de vanguardia, a finales del siglo XIX y principios del XX, agotados de la estética romántica, centraron su interés en la música anterior al periodo de la tonalidad.5.4.3. Puntillista
Representativa de la estética de la música atonal de principios del siglo XX, especialmente asociada a la figura de Anton Webern y al ambiente estético de la Segunda Escuela de Viena. Para entender esta textura, basta con pensar en el estilo puntillista en las artes plásticas. Se trata de una textura minimalista, asociada a un lenguaje que muestra pequeñas unidades musicales que, en conjunto, forman el discurso musical.
- Textural espectral. Textura que se genera en aquellas obras escritas en sistema espectral, música que construye verticalmente la armonía recreando la serie armónica de un sonido determinado (como la música de Gérard Grisey).
- Masas sonoras. Se genera con clústers a partir de grandes cantidades de intérpretes, generalmente en repertorio orquestal (como algunas obras de Kryzsztof Pendericki o Iannis Xenakis).
- Textura aleatoria. Generada a partir de parámetros musicales no regidos por pautas (como algunas obras de Witold Lutoslawski).
5.5. Características de las texturas. Nomenclatura
No siempre vamos a encontrar obras que sean totalmente un tipo de textura durante toda la obra o movimiento. En el análisis es difícil “encorsetar” las obras o movimientos en un mismo criterio textural. Es por ello que, a la hora de elaborar nuestro comentario analítico, será necesario argumentar la elaboración textural del discurso mediante algunos de estos términos, que nos aportarán concreción y precisión.5.5.1. Según su textura rítmica
Gran parte de estas apreciaciones sobre la textura rítmica ya las vimos en el punto 3.6. de la unidad 3. No obstante, vamos a repasarlos brevemente:
- Homorrítmica frente a Polirrítmica
Cuando una obra, movimiento o fragmento presentan, de forma simultánea, unicidad de subdivisiones en su figuración rítmica (homorrirmica) o variedad de subdivisiones binarias y ternarias (polirritmia).
- Isométrica frente a Heterométrica
Cuando una obra, movimiento o fragmento presenta unicidad de compás (isometría) o variedad de compases (heterometría). La mayoría de las obras que veremos este curso serán isométricas, puesto que no variarán el compás. Pero, a partir del Romanticismo, será un procedimiento cada vez más común entre los compositores.
- Homométrica frente a Polimétrica
Cuando una obra o movimiento presenta una unicidad de pulso (homometría) o variedad de pulsos (polimetría). Generalmente, la variedad de pulsos se dará de forma horizontal, es decir, a lo largo del transcurso del discurso musical, va cambiando el pulso. No obstante, podría darse una polimetría vertical (véase figura 5.27), aunque se trata de un recurso más común del siglo XX y XXI.
5.5.2. Según su textura armónica
Para definir la textura armónica, habrá que determinar el sistema compositivo (tonal, modal o atonal) en el que la obra está escrita y determinar sus características; si existe una ordenación escalística de los sonidos o, por el contrario, todos los sonidos son igualmente importante (algunos tipos de atonalidad).
Textura tonal
Propia del cualquier obra escrita en el sistema tonal. Es decir, la totalidad de las obras que veremos y trabajaremos en este 1er curso de análisis centrado en el periodo del Clasicismo y el Romanticismo, a excepción de algunos ejemplos teóricos.
Textura modal
Propia del cualquier obra escrita en el sistema modal o denominado como modalidad. Podemos encontrarla en ciertas obras del periodo nacionalista, en las que los compositores buscaron escribir en determinados modos9, fuera del modo mayor y menor de la tonalidad. Por ejemplo, Anton Dvorak en su conocida Sinfonía n.º 9 que tiene el sobrenombre de Sinfonía del Nuevo Mundo. Concretamente, en el cuarto movimiento se hace uso del modo eólico (en este caso mi eólico).
Otro ejemplo podría ser el uso del modo frigio en la música del compositor gaditano Manuel de Falla.
Y, un último ejemplo de uso de modos u otras escalas en la figura 30. La escala hexátona o escala de tonos enteros, utilizada en el Preludio n.º 3 “Voiles" por Claude Debussy10. Escala compuesta por 6 tonos seguidos y que tiene un sonido muy característico. Crea un ambiente mágico, ambiguo, indefinido y nebuloso. De hecho, ha sido muy utilizada en el mundo compositivo y en el audiovisual.
Textura diatónica o cromática
Característica que podemos añadir para definir la textura armónica, que mayoritariamente tendrá un carácter diatónico o cromático.
Podríamos remitirnos a la Nana de Manuel de Falla (figura 5.29) como ejemplo de escritura diatónica al igual que la pieza Arabesque n.º 1 para piano de Claude Debussy (figura 5.25). En cuanto a escritura cromatizada, será típica de una estética romántica11. No obstante, un ejemplo más de escritura cromatizada es la figura 5.31, de la compositora y violinista polaca Grazyna Bacewicz, su Sonata n.º 2 para piano.
Textura atonal
Propia de una obra escrita en un sistema atonal, aquel que niega una jerarquía y una escalística. Es decir, en la atonalidad todos los sonidos son igual de importantes. Un ejemplo podría ser el siguiente, extraído de la obra Pierrot Lunaire op. 21, del compositor germano Arnold Schönberg.
5.5.3. Según su densidad
En cuanto a la densidad de una obra, se podrá hablar de dos términos principales para definir, a grandes rasgos, su textura. Se puede medir a partir de varios elementos: el ritmo armónico (es decir, la cuantía de acordes), acordes y melodía con registros amplios y ritmos sobrecargados o simples. Por lo tanto, se podría hablar de densidad o ligereza.
En la figura 5.33, al tratarse de un vals en una clara melodía acompañada, con un patrón de acompañamiento muy definido y claro, genera un discurso sonoro ligero. Al igual ocurriría en la obra Nana de Manuel de Falla (figura 5.29).
En la figura 5.34, la obra de Lili Boulanger, se puede hablar de una densidad y escritura orquestales. Se busca ampliar y cubrir el mayor registro del piano posible, a través de octavas e incluso de apoyaturas que alcanzan el do más grave del piano (do0).
Por otro lado, la figura 5.35, la Chaconne (género que veremos en la unidad 9) para piano de la compositora rusa Gubaidulina se puede observar una escritura pianística densa, amplia de registro (desde un la-1 a un fa6), frenética y enérgica.
5.6. Tabla C para el comentario analítico: Textura musical
Tabla resumen de los tipos de texturas y características según su ritmo, armonía o densidad que nos ayudará como guía para el comentario analítico.
ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 5
Audios recomendados
Puesto que en esta unidad hemos hablado de texturas, qué mejor para entenderlas y apreciarlas que mediante la escucha. A continuación, una serie de ejemplos.
- La cathedral sumergida [La cathédrale engloutie] (1910), de Claude Debussy.
Ejemplo de paralelismos de acordes y texturas que recuerdan al organum primitivo (música del siglo XII-XIII construida por 8as y 5as paralelas). - Grosse Fuge, op. 133 (1825), de Beethoven.
Ejemplo de textura contrapuntística. - Cello Concerto (1970), de Witold Lutoslawski.
Ejemplo de aleatoriedad controlada. - String quartet, op. 28 (1939), de Anton Webern.
Ejemplo de textura puntillista y atonal. - El sombrero de tres picos [danza final, jota] (1919), de Manuel de Falla.
Ejemplo de música modal, especialmente su Danza final, jota aragonesa. - Partiels (1975), de Gérard Grisey.
Ejemplo de música espectral. - Metástasis (1953-54), de Iannis Xenakis.
Ejemplo de música construida a partir de grandes masas sonoras.
Lectura
Libro: Cómo escuchar la música
Autor: Aaron Copland
Capítulo 5: La textura musical [Págs. 104-113]
