Fila A - Vol 6 - Ensayos

1. Los j�venes llegan al teatro

Una de las caracter�sticas m�s destacadas del teatro actual es el descenso de los �ndices de asistencia en salas y anfiteatros, y un consiguiente escaso seguimiento por parte de los medios de comunicaci�n. Entiendo que tales circunstancias se producen por dos razones principales: a) porque los j�venes cada vez est�n m�s alejados de los escenarios, y b) porque ha descendido de manera notable la pr�ctica del teatro de aficionados. Seguro que, si escarbamos, encontraremos otras razones, pero estas son las que, en mi opini�n, me parecen m�s cercanas, y m�s propias de comentar en ocasiones como la de hoy. Esta circunstancia choca, sin embargo, con que cada vez haya m�s j�venes que estudian en escuelas de arte dram�tico, en las p�blicas y en las privadas, y, seg�n tengo entendido, cada vez hay m�s aulas de teatro en las universidades espa�olas. Esto debe de significar que cada vez hay m�s j�venes a los que gusta hacer teatro, aunque, parad�jicamente, no sea frecuente verlos sentados ante el escenario. Sin querer llegar ahora a conclusi�n alguna, estoy seguro de que ese no ir al teatro de manera regular tiene que ver con la actitud de sus maestros, que no se distinguen precisamente por ser espectadores m�s o menos regulares. Pero no es de esto de lo que venimos a hablar, aunque tampoco hay que desaprovechar la ocasi�n para decir lo que se piensa, aunque sea pol�ticamente incorrecto.

Venimos a hablar de teatro y de juventud. De juventud relacionada con el teatro. En mis habituales incursiones en la literatura sobre pr�ctica esc�nica, no me encuentro con frecuencia, todo lo contrario, con m�s relaci�n de j�venes con el teatro que las que surgen de las escuelas que, desde la Edad Media, usan la tragedia cl�sica para la ense�anza del griego y lat�n. Esa fue la primera misi�n que tuvo la pr�ctica esc�nica en las universidades, la did�ctica. Luego, es dif�cil advertir otros datos sobre la llegada del joven a la pr�ctica esc�nica que no sean los derivados del funcionamiento de las compa��as del Siglo de Oro espa�ol. Siguiendo una vez m�s El viaje entretenido (1603), de Agust�n de Rojas Villandrado, comprobamos que las mozas y mozos acced�an al teatro desde sus propias familias, esas que constitu�an la mayor�a de aquellas compa��as itinerantes. Familias en las que los padres hac�an los galanes y damas; los abuelos y t�os, los caracter�sticos; y los hijos, los galanes y damas j�venes. De manera que cuando los chicos y chicas que hab�an nacido en el seno de una empresa esc�nica sal�an de la pubertad adquir�an ya cometidos espec�ficos en el elenco. No hab�a ni estudios ni escuelas; la �nica escuela era mirar c�mo lo hac�an los mayores e imitarlos. Una actualizaci�n de aquella pr�ctica la podemos encontrar en la pel�cula de Fernando Fern�n G�mez, El viaje a ninguna parte (1986), verdadera cr�nica de c�mo eran los antiguos elencos familiares, que, a pesar de estar ambientada a mediados del pasado siglo XX, respiraba a�n conductas propias de siglos anteriores. Recordemos el papel que hac�a Gabino Diego, el cual, siendo a�n zangolotino, el abuelo lo adiestra en pintarse un bigote con un corcho tiznado para ser gal�n joven de la compa��a.

Aunque cuentan que por tierras castellanas y andaluzas a�n sobrevive ese teatro de carpa y tenderete, lo cierto y verdad es que la ense�anza del teatro ha avanzado que es una barbaridad, gracias sobre todo a maestros como Stanislavski que, por encima de reglas, movieron a que los j�venes aprendieran el oficio con especial entusiasmo. Sus ense�anzas se extendieron por todo el mundo, animando a otros maestros a confirmar que el teatro, la pr�ctica teatral, se pod�a ense�ar de otra manera. Esto conecta con los ilustrados, que alcanzaron un nuevo sentido de la did�ctica teatral, que llega a los primeros rom�nticos, a partir de la pedagog�a de la �pera. De ah� se extendi� al resto de disciplinas esc�nicas. Lo curioso del caso es que los maestros, los que parec�an ser poseedores de la facultad de ense�ar, eran los primeros actores, los grandes actores del momento. De Talma a Carlos Latorre, pasando por Juli�n Romea, Antonio de Guzm�n, Ventura de la Vega, F�lix Enciso Castrill�n y muchos otros, la actuaci�n hab�a empezado a ense�arse en c�tedras de declamaci�n en los conservatorios. Los j�venes int�rpretes empezaron a conocer herramientas que les facultara para ejercer el oficio. El oficio, palabra m�gica, cargada de connotaciones negativas, era exactamente lo que se ejerc�a desde el escenario. De alguna manera, as� sigue sucediendo. Ya s� que eso parece disminuir la condici�n art�stica del int�rprete, pero, si nos fijamos bien, los virtuosos de la actuaci�n parten de una base de saber hacer, a la que a�aden una aportaci�n art�stica y personal dif�cil de explicar. Voy a poner un ejemplo al respecto: el gran actor Guillermo Mar�n, del que nadie se acuerda ya como no sea por alguna pel�cula significativa, me contaba que �l se dedic� al teatro, como muchos lo hacemos, gracias a su enorme vocaci�n. A los quince a�os se despidi� de casa y pudo enrolarse, como meritorio, en la compa��a de uno de los grandes de la escena espa�ola de principios del siglo XX, la de Ricardo Calvo. Mar�n me dijo, entre ensayo y ensayo que tuve la suerte de compartir, que la manera de aprender el oficio era mirar, entre cajas, a los maestros. Luego, repet�a los gestos, los tonos, la manera como solucionaba el recitado. Un d�a, como el zangolotino de Fern�n G�mez, Ricardo Calvo le dijo: esta tarde haces tal papel. Como antes la compa��a entera se aprend�a, o casi se aprend�a, los papeles del repertorio, super� la prueba sin problema alguno. A�os despu�s, me dec�a en otra conversaci�n, que la compa��a en la que estaba hizo un alto en el camino hacia Am�rica Latina en Nueva York. Paseando por Broadway vio que el gran John Barrymore interpretaba Hamlet en uno de aquellos teatros. Ni corto ni perezoso entr� en la sala, y recibi� una de las m�s grandes lecciones de su vida. Y sin saben ingl�s. Le dio lo mismo. Comprob� c�mo Barrymore hac�a las pausas, c�mo elevaba la voz, c�mo la bajaba, qu� gesto utilizaba para cada ocasi�n. Estamos hablando de una manera de acceder del joven a la profesi�n, que ha durado hasta hace nada, y que termin� cuando se impuso la ense�anza del teatro en las escuelas, al tiempo casi que los j�venes universitarios se formaban, de manera m�s autodidacta, en los TEUs. Desde los a�os cincuenta del pasado siglo, y a�n antes, la mayor�a de los actores y de las actrices llegaron al teatro desde la Universidad. Todo ello a pesar de que no estaban dise�adas de manera adecuada las ESAD, que en ese tiempo no pasaban de ser c�tedras de declamaci�n, todav�a adscritas a los conservatorios.

He querido separar la pr�ctica del teatro de los j�venes (que creo que es lo que interesa en esta charla) de la pr�ctica de escritura teatral de o para los j�venes. Si la primera, como estamos viendo, es realmente compleja, la segunda resulta casi inexistente. Salvo excepciones recientes, no ha habido, al menos en Espa�a, h�bito alguno para que los j�venes escribieran o hicieran ellos mismos teatro. Los intentos de Benavente, con su 'Teatro de los ni�os'; Casona, con 'Retablo Jovial'; Alberti, con 'La p�jara pinta', antes de la guerra civil; y, despu�s de ella, los 'T�teres. Teatro Nacional de las Juventudes', en los a�os sesenta del pasado siglo, o el 'Teatro Municipal Infantil de Madrid', de 1967, dirigido por Antonio Guirau, no son m�s que propuestas de mayores haciendo obras para los peque�os. Es cierto que, en Catalu�a, y en algunas ciudades espa�olas, hab�a compa��as de j�venes haciendo teatro para ni�os. Pero eso no motivaba que quienes quer�an dedicarse al teatro, tanto en escritura como en actuaci�n, pudieran desarrollar sus ocultas habilidades. De manera que apenas sirvi� para poder hablar con propiedad de un aut�ntico teatro de los j�venes.

En otros pa�ses europeos s� podemos documentar que ha habido teatro tanto para ni�os como para j�venes. Traigo a colaci�n un caso que me parece ampliamente significativo. Siempre me ha dado envidia la dedicaci�n que en Rusia le dan al teatro de y para los j�venes. En 1918, una chica de 15 a�os, que hab�a sido actriz en un Estudio de Drama, fue a la secci�n de teatro y m�sica del Ayuntamiento de Mosc� en busca de trabajo. Cu�l ser�a su empe�o que la dejaron que montara una obra en la secci�n infantil. Durante varios meses, la chica, llamada Natalia Sats, organiz� conciertos para ni�os. En ellos incorpor� escenas teatrales para las que curiosamente no encontr� int�rpretes sino artistas de circo. Fue tal el �xito que consigui� que el Ayuntamiento decidi� crear el primer teatro de la juventud. Los funcionarios no ve�an bien esta propuesta, pero despu�s de varias discusiones le dieron un antiguo Teatro. en el que se cre�, en 1921, el Teatro Juvenil Ruso de la Orden de Lenin, una instituci�n de car�cter estatal. Ideas que apoyan el teatro de los j�venes las encontramos tambi�n en Estados Unidos. Desde 1976 se celebra durante un mes en primavera, en Louisville (Kentucky), el Humana Festival of New Plays, un certamen en el que solo se ven textos de autores j�venes, al que acuden productores, directores de casting y de escena de Nueva York, en busca de nuevos autores e int�rpretes, que hacen sus obras en diversos espacios de la ciudad. En Toronto (Canad�), el Teatro Lorraine Kimsa es para j�venes, creando experiencias teatrales con ni�os y adolescentes desde 1966. He encontrado all�, informaci�n de espect�culos creados por padres e hijos con temas que parten de sus propias experiencias familiares. Instituciones similares podemos encontrar en Finlandia, en la Rep�blica Checa, en Alemania (en donde hay un Festival de Teatro Juvenil), y estoy seguro de que en m�s pa�ses, trabajo que dejo para los interesados en el tema. Sin embargo, no quiero dejar pasar la ocasi�n sin hablar de un proyecto de teatro de j�venes que tiene lugar en Espa�a. En Espa�a, pero en Catalu�a, como parece obligado cuando se habla de teatro de aqu�. El proyecto se llama Actuem!. Desde 2005 j�venes de 12 a 20 a�os participan a lo largo del curso escolar en un taller de teatro. Chicos y chicas aprenden, con la pr�ctica diferentes disciplinas esc�nicas hasta llegar a crear conjuntamente una pieza corta sobre temas que ellos mismos han elegido. A final de curso, cada grupo representa su obra en la escuela o instituto en el que estudian, adem�s de centros c�vicos, centros juveniles, etc. Este proyecto proporciona a los j�venes recursos expresivos a trav�s del teatro, con la idea de transformar su peque�o mundo, la sociedad, sin intenci�n de dedicarse en un futuro a la profesi�n. Como vemos, todo es cosa de propon�rselo, y de contar con docentes interesados en el tema, cuesti�n no siempre factible.

2. Los j�venes y el teatro

Uno de los accesos al teatro de los j�venes proced�a del teatro aficionado. Quienes en �l destacaban estaban capacitados para coger la maleta e irse a Madrid. Irse a Madrid, pues siempre ha sido el principal centro de producci�n. Hasta hace bien poco, si los j�venes no se iban a Madrid estaban condenados a relegarse en sus pueblos y ambiciones. Y a�n hoy, cuando hay ejemplos en las comunidades aut�nomas de compa��as que trabajan regularmente, lo normal sigue siendo marcharse a Madrid. Los j�venes aficionados y por supuesto los j�venes diplomados. Respecto a los aficionados dir� que, por informaci�n oral, sabemos que, al menos en la primera mitad del siglo XX, y antes, no hab�a pueblo o barrio que no tuviera un cuadro art�stico, a veces, vinculado a las parroquias, que contaban con peque�os teatros. Aqu�, en Santa Eulalia, sin ir m�s lejos, yo mismo vi zarzuelas en una especie de patio interior, con escenario de ladrillo. �Qui�n no ha tenido un abuelo o una t�a que hac�a teatro en su pueblo?

Despu�s de la guerra civil sigui� la tradici�n de los teatros de aficionados. Qu� otra cosa eran los TEUs que, desde el mismo 1939, programaban una obra por curso. S�lo el tiempo produjo en estos grupos cierto proceso de sofisticaci�n. En la d�cada de los sesenta, en Murcia se ensayaban obras teatrales en clubes, sindicatos, juventudes de Falange, Educaci�n y Descanso, y en aquella primigenia Escuela de Arte Dram�tico, adem�s, por supuesto, del TEU. Y esto se repet�a en la mayor�a de las capitales espa�olas, con actividad dependiente de su tama�o. De una cosa s� puedo estar seguro, porque yo particip� en algunas de esas representaciones: la mayor�a de los miembros de aquellos grupos nos convert�amos en habituales espectadores de las obras que se programaban en el Romea. Quer�amos ver a los actores y actrices que pasaban por ese Teatro, ver c�mo enfocaban determinados personajes, c�mo se montaban los decorados, c�mo se iluminaban.

Esta situaci�n se mantuvo durante bastantes a�os. Hasta que llegaron ciertos cambios en los usos y costumbres de nuestra sociedad; tanto en la juventud, como en la madurez, ya que los grupos de aficionados mezclaban gentes de todas las edades. Las cosas comenzaron a evolucionar en los a�os de la llamada transici�n pol�tica. Durante el tardofranquismo, algunos de aquellos grupos de aficionados y universitarios pasaron a ser independientes, con su correspondiente proceso de profesionalizaci�n. Era un momento de cierta confusi�n. Las nuevas autonom�as (no todas, ni siempre con ritmo similar) protegieron a los grupos de trayectoria m�s destacada. De manera que, en poco tiempo, se produjo la escisi�n entre aficionados y profesionales, aunque esos profesionales no eran del todo profesionales, al menos, como lo eran los de generaciones anteriores. Lo cierto y verdad es que empezaron a dejar de hacerse obras de aficionados, mitad por cierto menosprecio de esa condici�n, mitad porque apenas si quedaban locales para programar obras de estos grupos. Claro que, en este punto, habr�a que unir otras causas sociol�gicas no menos importantes. Por ejemplo, el auge de la televisi�n como entretenimiento de la colectividad. En a�os anteriores se hac�a teatro, entre otras razones, para ocupar un tiempo de ocio, es decir, para pasar el rato. Enseguida vinieron programas dram�ticos en la tele que reclamaban espectadores consumidores. Los aficionados, que sol�an ensayar despu�s de trabajar, prefer�an ir a casa a ver las novelas de la peque�a pantalla, los informativos, los partidos, los concursos, el Estudio 1.

Hoy d�a, a pesar de que han proliferado las escuelas de arte dram�tico, los j�venes que se quieren dedicar a esto lo tienen dif�cil. No descubro nada nuevo. Tambi�n la producci�n teatral profesional ha evolucionado de manera extraordinaria. Las artes esc�nicas se manifiestan en las superproducciones, en los musicales o en los grandes espect�culos. Los festivales atrapan a miles de espectadores accidentales. Por otro lado, las compa��as m�s o menos normales reducen sus actuaciones a fines de semana, cuando pueden. Los teatros que, hasta hace poco, programaban cuatro o cinco representaciones por t�tulo y semana, acortan su permanencia en cartel a una �nica sesi�n. Todo ha cambiado.

Y en este cambio, el joven que se quiere dedicar al teatro repito que lo tiene dif�cil. No porque sus capacidades se discutan, o porque su formaci�n sea m�s o menos completa, o porque su afici�n disminuya al primer rev�s. Lo tienen dif�cil porque las oportunidades son pocas y embarazosas. �Cu�ntos de ellos se har�n la pregunta del mill�n? Si he pasado a�os de mi juventud form�ndome; si lo que he hecho en la Escuela, o en ese grupo que creamos con otros compa�eros, lo he hecho bien, a juicio de deudos y amigos; si cuando hay un casting acudo con humildad e inter�s, y dejo un book que me ha costado un ojo de la cara. �Por qu� no me llaman? Hoy d�a, ese 'por qu� no me llaman', tiene su correspondiente en hacer ellos, solos o en grupo, teatro; llevarlo a donde se pueda llevar: a la calle, al pasillo de mi Escuela, al centro de mayores. No hay que cejar en el empe�o. Y dejar puertas abiertas para permanecer en el gran teatro de la vida. No queda otra.