Resumen: Francesca Woodman (1958-1981) escogió un camino arriesgado desde el comienzo de su carrera como fotógrafa: el de la búsqueda de la perfección artística. Su ética del trabajo le impulsó a producir obras de una calidad insólita, y su dedicación constante a la fotografía fue una muestra de su visión del arte como eje central de la vida. La intimidad se vuelve un grito fulgurante en sus fotografías, en las que a menudo se retrataba a sí misma, y en donde el cuerpo femenino no es sólo un motivo artístico sino que se convierte en el punto de partida para toda una reflexión sobre el papel que adopta el sujeto al ser inmortalizado en una imagen y devenir así tiempo interrumpido. Francesca Woodman persiguió la vida de manera incansable: sus días fueron una lucha constante entre el vértigo y el deseo de conocerse a sí misma a través de la creación.

Palabras clave: Fotografía; Mujer; Cuerpo; Feminismo; Identidad; Autorretrato.

1. Introducción

Desde sus inicios en el arte de la fotografía siendo apenas una adolescente, Francesca Woodman se volcó en el trabajo de una manera total, de suerte que, conforme sus inquietudes personales crecían, también lo hacía ella: su enfoque artístico se toma a sí misma como centro, por lo que participa tanto como sujeto como objeto de sus fotografías. En su obra el cuerpo humano adquiere un total protagonismo: es un cuerpo que no teme la transgresión sino que la busca deliberadamente, porque está inmerso en un constante proceso de búsqueda de la identidad. La palabra ‘proceso’ será vital para entender aquello que Woodman anhelaba plasmar, ya que muy a menudo su trabajo nos llega a través de fotografías en series que llevan un solo título, lo que le permitía desplegar todos sus recursos e indagar en aspectos técnicos concretos. Durante su corta carrera profesional estuvo muy interesada en la lógica espacio-tiempo. Como explicaremos más adelante, el cuerpo suele deslizarse por estas fotografías casi como un espectro cuya presencia aparece velada, cuyas formas imprecisas dejan entrever otras formas nuevas.

Francesca Woodman llevaba un diario que utilizaba como cuaderno de trabajo; era un verdadero laboratorio de reflexiones y observaciones sobre sus obras, y en algunas entradas del diario se dedica a evaluar performances ideadas pero nunca realizadas. Muchas de sus fotografías quedaban archivadas en este diario, y otras muchas, tenía por costumbre enviarlas por carta a sus familiares y amigos, como quien escribe unas líneas para dar cuenta de sí mismo ante los seres queridos. Su forma de mostrarse era, pues, precisamente, su obra artística.

Su carrera da comienzo en el momento en que su padre, George Woodman, le regala una cámara de imitación japonesa y Francesca es enviada a un internado. A finales de ese año ya se había adentrado por completo en la fotografía y con sólo dieciséis años apostaba por un trabajo serio y profundamente personal. Sus padres, ambos artistas, no miraban sino con admiración la obra de su hija, y trataban de no pensar qué le llevaba a hacer lo que hacía: fotografiar el cuerpo desnudo, frecuentemente el suyo propio pero también el de otros, algunas veces deformado o exhibido en toda su crudeza. Desde la infancia, le habían dado una total libertad para que se expresara a través del arte, de suerte que cuando les llevaban a un museo, les dejaban vagar a ella y a su hermano entre las obras de arte a su antojo. Francesca gustaba de copiar complicados vestidos y adornos femeninos, que ya llamaban su atención. Contrasta esta preferencia infantil con la desnudez absoluta que protagoniza gran parte de su trabajo posterior. Sin duda había en ella una obsesión: el cuerpo y sus formas de ocultamiento.

Su padre habla de que ella era provocativa por naturaleza1, de manera que frecuentemente se sentía como una actriz en una obra, y eso le conducía a interpretar un determinado papel y cumplirlo a la perfección hasta el extremo. Ese rol, a medias escogido, y en parte impuesto por una ideología familiar sumamente estética, era el rol del artista total, que vivía por y para el arte. Este papel, en una persona tan joven y comprometida como lo fue Francesca, dio su fruto, pues hoy no podemos dejar de admirar el volumen y la calidad de su trabajo, pero es muy probable que también fuera lo que le condujo al final de sus días. Es sabido que, durante su estancia en Nueva York, adonde se había mudado sola para tratar de encontrar un empleo que se adecuara a su talento, Francesca Woodman vivió una crisis vital aguda: su visión grave de la vida, sumada a la sensación de fracaso, de no sentir reconocido el valor de su esfuerzo, le llevó a tomar la decisión de arrojarse por la ventana de un rascacielos y dar fin a sus días con tan solo veintidós años.

En este trabajo queremos resaltar los aspectos que hacen de la obra de Francesca Woodman una obra radicalmente diferente a la que estaban haciendo las artistas feministas de los años setenta; si bien es cierto que comparte con ellas muchos planteamientos, se distancia de manera rotunda en las soluciones. Por último, siguiendo a la estudiosa de su obra Peggy Phelan, hablaremos de la estrecha relación entre el arte y la muerte, lo que puede conducir a una revisión y una apertura de miras ante el estudio del trabajo de Francesca Woodman.

2. Una artista entre dos mundos

On Being an Angel es el título de una de las primeras series de Francesca Woodman, a la que da comienzo durante sus estudios en la escuela de diseño de Rhode Island, Providence, en 1975, y que continuará durante su estancia en Roma entre 1976 y 1978. ¿Qué empujo a la joven artista explorar sobre este tema? Si observamos la primera foto de la serie, podemos ver un autorretrato inusual en el que la joven se fotografía en un ángulo arriesgado, ya que está inclinándose hacia atrás mientras deja que la luz caiga sobre su cuello y su pecho, completamente blancos. La cámara se sitúa en contrapicado. Su rostro no figura en la imagen: como en muchas de sus fotografías posteriores, el modelo ha sufrido una decapitación, que no es, en ningún caso, gratuita. Sobre el suelo vemos un paraguas negro en la distancia y otros objetos, rastro evidente de sus “geometrías interiores desordenadas”. En el año siguiente hace una nueva versión de esta fotografía: en esta ocasión la imagen no es tan luminosa y, ahora sí, muestra su cara en claroscuro, así como el mismo fragmento de su cuerpo. Esta fotografía, pese a su evidente parecido con la anterior, podría tomarse como su envés, ya mientras que en la primera ofrece una visión boca abajo, y en la segunda decide darle la vuelta a la imagen, de manera que, a pesar de estar tomadas de forma idéntica y mostrar los mismos elementos, en esta última la figura humana parece suspendida del techo, lo que no es sino un engaño visual puesto que podemos distinguir el suelo de madera detrás de ella.

Para el resto de fotografías de esta serie, Francesca Woodman se viste con unas enaguas, lo que le hace asemejarse a una criatura etérea, y cuelga unas telas blancas del techo a modo de alas, –unas alas que se encuentran separadas de cuerpo del ángel–. Las fotografías están hechas en movimiento, de manera que su figura se nos presenta difuminada, con un halo fantasmagórico, como si fuera una presencia no del todo real: Francesca se imagina como un ser entre dos mundos, que no está del todo en la vida ni ha llegado a rozar la muerte. Este conflicto entre el deseo de vivir y el deseo de morir será una de las claves para entender el conjunto de su obra, tal y como señala Peggy Phelan en su ensayo Francesca’s Woodman Photography: death and the image one more time. Phelan acude a dos de los grandes teóricos de la fotografía: Walter Benjamin y Roland Barthes, quienes propusieron dos perspectivas diferentes. En su conocido trabajo El arte en la época de la reproductibilidad técnica, Benjamin señala que la fotografía existe como un texto independiente de quien la mira, y sin embargo, para Barthes en La cámara lúcida no cabe duda de que una fotografía necesita ser descubierta e interpretada por alguien (Phelan 2002: 982-983). Es el paso de la era del espectáculo a la era de la respuesta del espectador al espectáculo. En la obra de Francesca Woodman hay mucho de esto último: ya lo denominemos espectáculo, actuación o performance. Algunas de sus fotografías proceden de vídeos en los que podemos ver el proceso de trabajo, o más bien la escenificación o puesta en escena de una determinada idea.

No han sido pocos los críticos que han señalado que la preocupación por el tema del cuerpo y su representación está directamente ligada a las inquietudes de las artistas feministas de los años setenta como Cindy Sherman2. Sin embargo, el trabajo de Sherman transita por otros lugares, ya que, aunque tenía por costumbre fotografiarse a sí misma, sus obras no son autorretratos sino más bien una suerte de enmascaramiento en la que el disfraz y la transformación de sus rasgos le llevan a ser otros personajes. En Francesca no hay máscara alguna, sino desnudez total, sinceramiento, transparencia.

La transparencia es otro de los aspectos que podrían resaltarse en sus fotografías. Muy a menudo, utilizaba objetos que iluminan o atraviesan la piel, tales como cristales, vasos, espejos o urnas, en los que me detendré a continuación para seguir profundizando en su trabajo.

La serie Space² está compuesta por varias fotografías en las que podemos distinguir a una figura humana desnuda en el interior de una gran urna transparente, como si se tratara de la urna de un museo. En una de las imágenes, la propia Francesca está acompañada de una segunda persona, a todas luces un varón: mientras ella permanece en el interior de la urna, sus rasgos difusos por el movimiento que está realizando, la otra figura yace extendida sobre la tapa. Su desvanecimiento, con un brazo inerme hacia abajo, recuerda a la posición de un moribundo. En todo caso, a través de una superficie transparente observamos un contraste: el de lo vivo frente a lo muerto, el de la lucha por huir y la resignación de permanecer estático en un determinado lugar. Esta huida, que es la que se refleja en el resto de fotografías de la serie, a través del cuerpo que se pega al cristal, con las manos y con el pecho, viene a recordar la actitud de búsqueda inagotable de Francesca, su necesidad de no quedarse quieta y explorar la realidad a su alrededor. El cuerpo, al empujar contra la vitrina, se ve distorsionado, deformado, violentado. Es un cuerpo que grita.

La serie House requiere mayor atención aún, pues en ella aparecen nuevos elementos y obsesiones. En la primera fotografía de esta serie, la joven se encuentra agachada bajo una ventana luminosa, por la que entra un torrente de luz que ilumina la habitación, que es un cuarto en ruinas, decrépito, con desconchones en las paredes, grietas, manchas y agujeros. El papel de la pared está arrancado a pedazos sobre el suelo, y también hay pequeños cristales. Nuestros ojos se detienen con especial interés en la figura humana de Francesca, que nuevamente se encuentra difuminada, especialmente su rostro, aunque podemos distinguir que su mirada se dirige al frente, hacia la cámara. En esta ocasión no muestra su cuerpo desnudo, sino que parece estar cubriéndose con una tela, o con lo que podría ser un trozo del papel de la pared, puesto que el efecto que desea causar es el de mimetización absoluta con la habitación en la que se encuentra. Hay un deseo de fusión con el espacio que estará presente en el resto de fotografías tomadas en el interior de esa casa deshabitada. El cuerpo, su cuerpo, también es un lugar, una forma de espacio. La desaparición que, nuevamente, nos conduce a la no vida, al no ser, al ente incorpóreo. Esta presencia de lo fantasmagórico y la atmósfera onírica podría recordar a la del fotógrafo estadounidense Duane Michals, a quien sabemos que admiraba la joven, y que apostó por una fotografía conceptual (Tellgren; Palm 2015: 13).

En Francesca Woodman encontramos no pocos objetos con resonancias surrealistas: la presencia del doble, los espejos, las sombras, la máscara, las manos, los cisnes y los peces. En otra de las fotografías de la serie House podemos ver a la joven, nuevamente difuminada, con medio cuerpo en el interior de una vieja chimenea antigua, que tiene los laterales abiertos, y la otra mitad del cuerpo fuera. Lo que mejor se distingue son sus piernas, y la sensación de provoca es de angustia, así como de paso de un estado a otro; es de nuevo un cuerpo en movimiento que está tratando de escapar o de hallar un refugio. Esta deliberada confusión entre el cuerpo de la mujer y el espacio deshabitado no puede sino ser una construcción metafórica del vacío que experimentaba la propia artista, y también responde a la necesidad de interrogarse acerca del propio cuerpo, su intimidad y su papel en el contexto de la sociedad. El hecho de que Francesca Woodman retratara su cuerpo desnudo ya denota un acto de liberación, aspecto que era compartido por multitud de artistas como la neoyorquina Hannah Wilke, que utilizaba precisamente la desnudez y la exposición de los genitales femeninos como bandera del movimiento de liberación de la mujer. En Woodman, la sexualidad está muy presente porque ella misma era muy intensa, hasta el punto de que necesitaba sentirse deseada, no sólo tolerada. En algunas de sus fotografías descubrimos que la zona genital aparece cubierta, ya sea por sus propias manos, o por el papel de la pared con el que trata de confundirse, e incluso con una máscara. En una fotografía, la joven aparece agachada, en una esquina, abrazando su cuerpo, y al otro lado de la pared, hay un lirio de largo tallo, cuya forma bulbosa y recogida se asemeja a los genitales femeninos. En esta fotografía, la sexualidad es externa al sujeto fotografiado.

Las partes del cuerpo que adquieren mayor protagonismo en su obra son, por un lado, las manos, que sirven para encubrir y para evocar, y a menudo se presentan casi como un rostro desvelado; y por otro lado el rostro, tanto cuando está explícito como cuando se desvanece o se muestra borroso. El duelo identitario está directamente relacionado con esta imposibilidad de revelarse de la artista, que a menudo se desdobla en otros sujetos que le sirven como marionetas para tomar cuerpo. Hay una fotografía especialmente misteriosa, titulada About being my model, en la que Francesca Woodman retrata a tres mujeres que no son ella pero tratan de serlo. En la imagen, tres mujeres posan en pie, desnudas. Su rostro ha sido sustituido por una foto de la cara de la autora, reproducida tres veces de forma idéntica; una cuarta imagen cuelga de la pared, aunque no hay cuerpo para ella. Este desdoblamiento del sujeto es otra manera de hablar de la disolución de la identidad y la falta de referentes que perseguía a la autora desde sus primeras fotografías. A propósito de esta multiplicidad del yo en la fotografía dirá Roland Barthes: “La fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de la identidad” (1989: 40).

A propósito del desdoblamiento y el juego con la identidad, no podemos ignorar un elemento que reaparece continuamente en las series de Woodman: los espejos. En la larga serie Self-deceit, que realiza nuevamente en un edificio abandonado, la fotógrafa emplea únicamente un espejo, que le brinda una infinitud de posibilidades con la luz y los reflejos. En la primera de todas, la joven aprovecha una esquina de la habitación para ocultar parte de su cuerpo y dejar que asomen los brazos, el torso y la cabeza. Estos se inclinan hacia el espejo apoyado en el muro, de manera que el observador consigue distinguir los rasgos de Woodman, que aparecen ligeramente borrosos. Es una fotografía evocadora, ya que la postura que nos presenta puede recordar a la de un niño de pocos años durante un juego. Esconderse o revelarse, hablar o guardar silencio, es la disyuntiva habitual del artista. El espectador, a través de la lente de la cámara, asiste a una suerte de obra teatral en la que no todo es lo que parece, y ya no es posible saber qué rostro es el real. El resto de fotografías de la serie están compuestas por la figura desnuda de Francesca Woodman, que sostiene este gran espejo cuadrado en diferentes posiciones. En algunas, la luz recae en su totalidad en el espejo, de forma que el cuerpo queda en un segundo plano, a oscuras, y sólo puede intuirse. En una de ellas, la artista sitúa el espejo ante su propio rostro, de manera que no podemos ver ni éste ni su reflejo, y en otra oculta parte de su cuerpo, como si estuviera siguiendo engullido por el espejo.

La serie, más temprana, Charlie the model, está compuesta durante su estancia en Rhode Island. En esta serie volvemos a encontrarnos con un juego de espejos, pero la diferencia es que la autora no está presente en todas las instantáneas, sino que ha buscado a otro protagonista, a un modelo: Charlie. Charlie es un hombre de mediana edad y complexión robusta, que se convierte en el sujeto fotografiado y experimental de la serie. En todas las fotos se repite un motivo: en el gran espejo de la pared está escrito “Charlie” con grandes letras que podemos distinguir gracias a las gradaciones de la luz que entra a través de la ventana. El cuerpo del modelo se interpone en ocasiones entre el espectador y el espejo, de manera que también podemos ver reflejados algunos aspectos de su fisonomía, y en algunas fotografías, además de los espejos, también podemos ver un cuenco de cristal. Francesca Woodman aparece en tres de ellas, en las dos primeras se encuentra difuminada por el movimiento, e interactúa de alguna manera con Charlie, en la tercera se encuentra en pie junto a él, y su gesto es el de estar explicándole a su modelo qué es lo que persigue en la foto. La última fotografía de esta serie la autora escribió las siguientes palabras: “Sometimes things seem very dark. Charlie had a heart attack. I hope things get better for him”. En la imagen el propio Charlie aparece tumbado en un rincón al que apenas llega la luz. Sostiene en sus manos un cristal que cubre casi todo su cuerpo y se adhiere a él, mientras las piernas quedan fuera. La reflexión sobre los límites entre la vida y la muerte está muy presente en toda la obra de Francesca Woodman, y gracias a sus anotaciones en su diario podemos ser partícipes de su enorme sensibilidad, y de algunos de sus pensamientos, muchos de los cuales denotan una preocupación obsesiva sobre la contingencia de los hechos que transcurren en su vida, como la ocasión en la que afirma: “No sé si será porque cuando pienso en las cosas en vez de dejar que sucedan, por lo general sucede algo diferente o no sucede” (Willis 2010). Su concepción del arte como algo prioritario, debía resultar una pesada carga para una joven con las ambiciones de Woodman, que se había criado en un ambiente repleto de manifestaciones artísticas. La presión, pues, nunca la abandonó, sino que fue el empuje para su trabajo, y muy a menudo, el núcleo de sus desvelos y frustraciones.

Las notas que aparecen al pie de algunas fotografías funcionan como un eje vertebrador en la obra de Francesca Woodman, y al mismo tiempo, como una evocación metafórica de su forma de conciliar fotografía y escritura. De hecho, es conocido que tres de estas anotaciones a pie de foto conforman un poema escrito durante su época de estudiante, que decía así:

I am apprenhensive. It is like when i / played the piano. First i learned to / read music and then at one point i / no longer needed to translate the notes: / they went directly to my hands. After a / while I stopped playing and when I / started again I found I could not / play, I could not play by / instinct and I had forgotten how / to read music. (Phelan 2002: 1001)

Francesca reproduce a través de estos versos un paralelismo de lo que le sucede a sí misma con la fotografía: al comienzo, aprende el lenguaje de la cámara, se familiariza con ella y se entrega por completo al arte fotográfico hasta tal punto que deja de ser consciente de que está presionando un botón. Con el tiempo, la acción se vuelve tan instintiva que, para cuando quiere darse cuenta, ya no sabe cómo retroceder al instante en que toma la decisión de ser sujeto y objeto de sus fotografías. Aunque todas sus imágenes son sorprendentes, hay una que destaca por su dramatismo, en la que atestigua el avance hacia la desaparición que sufre la autora y modelo. En la instantánea, Francesca Woodman se encuentra de espaldas, agachada frente a una pared. Lo único que vemos de ella es parte de sus hombros así como los brazos y la curva de la espalda, puesto que está cubierta con un papel rígido que envuelve su cuerpo, como si estuviese en el interior de un cascarón que está a punto de quebrarse. Por supuesto, no se trata de una cáscara, sino nuevamente del papel de la pared, con el que parece fundirse. Su gesto es significativo: las manos abiertas con los dedos extendidos simulan tocar un instrumento musical invisible. Sobre la pared, unas marcas podrían funcionar como las teclas de un piano. Ante la gran incógnita de esta imagen resulta inevitable recordar aquella sentencia de Roland Barthes, que reza así: “Ante algunas fotografías yo deseaba ser salvaje, inculto.” (1989: 33). En La cámara lúcida, el crítico bautiza al objeto fotografiado como “spectrum” y lo liga directamente con la muerte, ya que el hecho de adoptar una pose para ser fotografiado implica una interrupción artificial del tiempo. El enigma de este proceso de “inmortalización” del sujeto queda resumido en las siguientes palabras:

Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. (1989: 42)

Barthes no será el único que establezca este paralelismo de la fotografía con la muerte. En el conocido ensayo de Susan Sontag Sobre la fotografía descubrimos una afirmación muy similar a la del crítico francés, en la que se advierte: “Todas las fotografías son memento mori”. En ellas no es posible evitar la muerte, parece querer decirnos, y luego continúa: “Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo.” (2006: 32). Retomando a Barthes, y su afán por descubrir la esencia de la fotografía, es necesario retomar el punto en el que reflexiona acerca de las semejanzas de esta con la pintura y el cine, y termina por trazar una línea recta con el teatro. Así, nos recuerda que las primeras manifestaciones teatrales en la antigüedad servían para el culto a los muertos, y los actores representaban ese papel: mediante el disfraz se convertían en no vivos a pesar de seguir estándolo. Para Barthes no cabe duda:

Por viviente que nos esforcemos en concebirla (y esta pasión por “sacar vivo” no puede ser más que la denegación mítica de un malestar de muerte), la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos. (1989: 65)

3. El arte de morir

En enero de 1981 se publica su primer libro: Algunas geometrías interiores desordenadas; unas pocas semanas después, el día 19, se quitará la vida arrojándose desde la ventana de su apartamento de Nueva York. Francesca Woodman tenía 22 años.

El tema del suicidio continúa siendo hoy día un tema tabú, del que no se puede hablar, o en el que se teme profundizar, a pesar de que es la segunda causa de muerte en mujeres jóvenes. Tanto Rosalind Krauss como Abigail Solomon-Godeau, que han trabajado en la obra de Francesca Woodman, coincidieron en no hacer alusiones al tema de la muerte de la fotógrafa en sus artículos para el catálogo de la exposición Francesca Woodman: Photographic work, y, si bien es cierto que no se puede reducir la obra de un artista a un único hecho, ignorarlo en el caso de Woodman no nos parece apropiado. La calidad y la madurez de sus trabajos tal vez no sería la misma si desde el comienzo no hubiese estado tan cerca del umbral de la muerte. Peggy Phelan, en el artículo ya mencionado, propone que repensemos si la muerte de la artista ha de presentarse como una gran tragedia, o si más bien no fue sino el desenlace lógico de una carrera profesional efímera que tenía como objetivo ese último acto. Muchas de sus fotos son ensayos de la muerte: en ellas, el cuerpo desaparece, se diluye en las paredes de un edificio abandonado, o pasa a formar parte de la naturaleza. El hecho de que casi todas sean autorretratos nos pone en la pista de que existe una reflexión sobre su propia identidad y un conflicto con ella.

Rechazando la idea de que la muerte es algo que siempre sucede en el futuro, sus fotos sugieren que la anticipación de la muerte está basada en imágenes, incluso en memorias, de la muerte como un acontecimiento pasado. Su diario, al que ya hicimos alusión, estaba compuesto todo ello por planes de futuro, que pueden sugerir la no existencia de un pasado, la anulación de la memoria o más bien la proyección del recuerdo hacia el porvenir. Francesca Woodman necesitaba ser el sujeto y el objeto de sus fotografías para experimentar en su piel el grito, la ruptura temporal, la brecha. Se deseaba presencia y ausencia, hasta el punto de que existen algunas fotografías en las que ella misma asiste a la muerte en su interior. La más destacable es una imagen en la que aparecen dos mujeres a la orilla del mar. Una de ellas yace en el suelo, con un vestido blanco, y no podemos distinguir su rostro. A su lado, un lirio blanco que ya había aparecido en otras imágenes. De pie, junto a su cabeza exánime, está la segunda mujer, que lleva un vestido negro, y que cubre su rostro con un espejo de forma ovalada que está capturando los rasgos de la cara de mujer muerta. A través de este juego, la autora de la fotografía nos muestra con gran sensibilidad cómo pueden convivir la vida y la muerte en una sola escena, hasta el punto de que ya no acertamos a saber si quién finge la muerte o disimula la vida. La presencia del mar nos evoca a una escena muy del gusto de los surrealistas: es inevitable pensar en fotógrafos como Hans Bellmer, Claude Cahun o Man Ray. Sabemos, tal y como nos recuerda la estudiosa en Woodman Anna Tellgreen (2015: 14), que la artista, durante su estancia en Roma, conocía a los dueños de la librería Maldoror, especializada en literatura de vanguardias y surrealista. Allí encontró cuadernos antiguos, postales anónimas y otros materiales que usaría para su trabajo, y por supuesto, se nutrió de algunos textos como Nadja de André Breton. Gracias a las anotaciones que la joven fotógrafa hizo en su diario, descubrimos una perpetua lucha, no sólo por acceder a los bastidores de la muerte, sino para estar aún más en la vida, de una manera muy intensa, con una pasión desbordante, arrebatada, romántica:

Esta noche no estoy contenta. Pienso y hablo a menudo de mi detestable tendencia al romanticismo. Creo que el esfuerzo de deshacerme de esta actitud en mi trabajo ha tenido un extraño efecto en mi vida… La fotografía es también una manera de conectar con la vida. Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente. (Willis 2010)

Francesca Woodman perseguía una forma de estar en la realidad más allá de la realidad. Por un lado, había un deseo de romper con lo existente y transgredir la norma como es habitual en una persona joven, y por otro, una necesidad de crecer más rápido para saber qué le aguardaba. El documental Los Woodmans dirigido por Scott Willis da comienzo con uno de los vídeos grabado por la artista. Este es sumamente evocador: en él la joven se encuentra detrás de una sábana blanca. Su cuerpo desnudo se transparenta a través de la tela, mientras pasa uno de sus brazos por delante del velo y empieza a escribir ‘Francesca’ en grandes letras. Una vez termina de escribir su nombre, rasga la sábana en pedazos, y muestra su cuerpo al espectador. En este vídeo, Francesca Woodman parece querer revelarnos que la prueba de su existencia no está en su nombre, que es lo que otros eligieron para ella, sino en sí misma, su cuerpo es una prueba, el testimonio de que está viva y detrás de sus fotografías, pero no consigue alcanzarse. Susan Sontag señala que “una fotografía es a la vez pseudopresencia y un signo de ausencia” (2006: 33), y es precisamente esta ausencia la que reconocemos en la obra de Woodman, ese deseo íntimo por plasmar lo indecible, el silencio más próximo al fin de la vida.

Retomando el hilo de Peggy Phelan, podemos afirmar que Woodman encuentra en el arte una forma de oscilar entre el deseo de vivir y el deseo de morir. Mediante su trabajo, que a veces roza lo críptico, traza su propia desaparición, dibuja sus coordenadas para los pasos de un futuro que habrá de recordarla. De algún modo parece necesario permitir su muerte para que su arte sobreviva. Frente a la crudeza de esto último, tratemos de no mirar el final de una vida como su adiós definitivo.

Francesca Woodman está más presente que nunca.

Bibliografía

BARTHES, Roland (1989): La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.

BENJAMIN, Walter (2008): Sobre la fotografía. Valencia: Pre-Textos.

BRYAN-WILSON, Julia (2013): “Blurs: Toward a Provisional Historiography of Francesca Woodman”. Francesca Woodman. San Francisco Museum of Modern Art.

PHELAN, Peggy (2002): “Francesca Woodman’s Photography: Death and the Image One More Time”. Signs. Vol 27, No. 4, 979-1004.

SONTAG, Susan (2006): Sobre la fotografía. Madrid: Alfaguara

TELLGREN, Anna; PALM, Anna-Karin (2015): Francesca Woodman. On Being an Angel. London: Moderna Museet and Koenig Books.

WILLIS, Scott (2010): The Woodmans. Estados Unidos [Documental].

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