Isidoro Máiquez y Andrés Prieto: de la voz en escena a la Teoría del arte dramático

Antonio Varona

Profesor de Dicción y expresión oral ESAD Murcia

Resumen: A partir de la relación entre Isidoro Máiquez y Andrés Prieto, de su significación y desarrollo, vamos a describir la voz de Isidoro Máiquez en escena y cómo trabajaba con el texto, el legado de Máiquez a través de las referencias de Andrés Prieto en Teoría del arte dramática (1835), los conceptos, los vínculos entre la voz y la actuación, la enseñanza, la transmisión de esos conocimientos y habilidades.

Compartieron escenarios, repertorios, aventuras de guerra, reformas teatrales, y la transmisión de una estética de la actuación que provenía de François Joseph Talma, al que Máiquez conoció en París como discípulo, y Prieto como amigo. Estética que abría el camino hacia el realismo, y que tuvo continuidad a través de maestros de la Escuela de Declamación del Conservatorio de María Cristina como Carlos Latorre o Julián Romea.

Palabras clave: Máiquez, Prieto, Talma, voz, actuación, enseñanza.

Abstract: Starting with the relationship between Isidoro Máiquez and Andrés Prieto, this paper explores its significance and development. We describe the voice of Isidoro Máiquez on stage and how he worked with texts, the legacy of Máiquez through Andrés Prieto's references in Teoría del arte dramática (1835), concepts, links between voice and acting, teaching and the dissemination of this knowledge and skills.

Both artists shared stages, repertoire, war adventures, theatrical reforms, and the teaching of an aesthetic of acting that came from François Joseph Talma, whom Máiquez met in Paris as a disciple, and Prieto as a friend. This approach offered an acting a esthetics that opened the way to realism, and which had continuity through teachers from the Declamation School of the María Cristina Conservatory such asas practiced by Carlos Latorre or Julián Romea.

Keywords: Máiquez, Prieto, Talma, voice, acting, training.

I. Andrés Prieto, ¿el "segundo" de Isidoro Máiquez?

Máiquez y Prieto vivieron la reforma del teatro que se venía reclamando desde el siglo XVIII: los intentos de la Junta de Reforma de los Teatros de 1800, la propuesta de José Bonaparte -a la que renunciaron-, la Real Orden de 1819, los proyectos de Jose? Saavedra, Bernardo Gil, Manuel Marque?s, y Juan de Grimaldi. Hubo muchos otros, pero casi todos incluían escuelas de declamación y hacían referencias a Máiquez como modelo (Soria, 2006 y 2010; Varona, 2015).

La investigación ha ido revelando la significación de Andrés Prieto como actor, director y teórico de la actuación, desde que se publicara su libro en 2001. Había permanecido manuscrito e inédito durante 166 años. La Teoría del arte Dramática (1835), manual escrito para los alumnos tras ser nombrado Maestro honorario de Declamación en 1833, refleja "un modo de representar o interpretar más acorde con la nueva sociedad emergente -nacida del triunfo definitivo de la burguesía- y la mentalidad moderna que entonces se iniciaba" (Trancón, 2006, p.278). Ha sido considerado antecedente de Stanislavski y de Chejov.

Prieto fue escogido por Leandro Fernández de Moratín en 1806 para protagonizar El sí de las niñas. Máiquez y Prieto eran ambos primer galán en la compañía del Teatro del Príncipe alternándose en las funciones. De aquí que se le tomase por su primer discípulo. La crítica de la época consideraba a Prieto un actor seguro y brillante, "precedido de fama y mito" (Boudet, 2017, p.34), capaz de acometer comedia, drama, tragedia, ópera, y al que "se le puede dar el segundo lugar en el teatro Español después de Máiquez, particularmente en los papeles de carácter" (Rubió, 1830, p.122). Exiliado en París en 1824 y relevante en México (1826-1829), ha sido considerado uno de los fundadores del teatro en Cuba (Boudet, 2015).

Es conocido que Máiquez apenas dejó escritos. Además de los documentos, la biografía que le hizo José de la Revilla (1845) y la extraordinaria monografía de Cotarelo (1902), los textos de Prieto constituyen una fuente de primera mano sobre su voz, sus métodos de trabajo y las innovaciones en la actuación (Romero, 2006). La marcada personalidad de Prieto tuvo varias proyecciones, con datos que señalan, entre ellas, la de la docencia.

Según Alfonso Par (1936) Prieto era a principios de siglo director de escena y primer actor en la compañía del teatro de Santa Cruz de Barcelona, donde habría una escuela (Vellón, en Prieto 2001). El libro de Prieto se elaboró como manual escolar y tenía un declarado propósito didáctico. Según el Censor de Teatros en 1804 Máiquez y Bernardo Gil tenían la responsabilidad de enseñar a los actores en la compan~i?a de los Can~os del Peral (Kany, 1929; Soria, 2009). En 1810 el comisario de teatros elaboró un proyecto de reforma que incluía un "Conservatorio en que se enseñen la música vocal e instrumental, el baile y la declamación" (Soria, 2009, p.57), y José Bonaparte mandó traer a Máiquez de su presidio en Bayona para que lo dirigiese, si bien el Conservatorio nunca llegó a materializarse. La tarea del director implicaba con frecuencia asumir la formación de actores. En 1833 Andrés Prieto fue nombrado Maestro honorario de la recién creada Escuela de Declamación.

II. Talma, Máiquez y Prieto

La influencia de los actores estrella en los modos de diccio?n era entonces muy real. La ampulosidad era cada vez ma?s despreciada y, en reaccio?n contra el decir artificial, tendi?amos a adoptar un estilo cada vez ma?s dome?stico o familiar. El final del siglo [XVIII] se caracterizo? por la proliferacio?n de teatros y la escisio?n de la troupe de la Come?die-Franc?aise. Las reglas del "buen decir" y la idea misma de un discurso formal realmente no teni?an entonces influencia sobre las compan~i?as parisinas, ya no se senti?a como un criterio importante de la representacio?n, o incluso como prueba de calidad (Chaouche, 2012, s.p.).

Presumiblemente Prieto estaba en Pari?s o en Bruselas en 1825 cuando se publicaron las Re?flexions sur Lekain et sur l'art the?a^tral de Talma. Después de Máiquez varios actores fueron a París, unos exiliados como Prieto, otros a estudiar, observar o actuar: Bernardo Gil, José García Luna, Joaquín Arjona, Carlos Latorre, Juan Lombía, Emilio Yela de la Torre, y más adelante María Guerrero, entre otros.

Alberto Colao (1980) explica que Isidoro Máiquez descubrió junto a Talma sus maneras de hacer y su elegancia, pero lo importante fue el descubrimiento de la teoría. Marchó a París cansado de la vulgaridad de los escenarios españoles, ya que no encontraba en su patria a "ningún teórico de la estética teatral" (Colao, 1980, p.31). Prieto (2001) dice que Máiquez "sintiendo germinar en su alma el principio del saber" marchó a París, aunque siguió "siendo en todo y por todo el mismo sujeto" (p.191). Las memorias, debates y tratados de los actores franceses daban cuenta de la preocupación por los apoyos teóricos que justificaban la práctica profesional, su filosofía. Colao (1980) hace referencia a la "manifiesta intención didáctica" (p.36) de los textos de Talma, que daba gran valor a los escritos didácticos que dejaban los grandes actores. Los actores-maestros que escribieron manuales, como Prieto, Latorre o Romea, lo sabían. Junto a la visión providencial del individualismo romántico (el talento innato, el genio) alimentada por el mismo Talma, Máiquez y Prieto creían en la formación, en la teoría y los maestros.

Talma planteó una vez más el dilema estético de la actuación: la oposición entre el comportamiento humano y las convenciones del teatro. Distinguía entre convenciones sociales (personaje, sociedad, época, acción.) y teatrales (altisonancia, afectación, recitado enfático.). Si la "verdad" ocupa el centro de los debates, la voz y la palabra, necesariamente sujetas a las convenciones del lenguaje y del escenario, se convierten en campo de batalla.

El cómico que consigue hablar en la escena sin afectación, sin tonillo, y tal cual lo acaba de hacer un cuarto de hora antes entre sus compañeros y amigos, puede asegurar que ha vencido una de las mayores dificultades que presenta su profesion. No hace mucho se decia, ¡Qué bien corta N... el verso! Ahora en igual caso se repetiría" ¡con qué verdad dijo N... su papel; parecía que este no estaba en verso! En efecto cuanto menos se conozca el arte, mas completa es la ilusion, y el actor que engañe mejor al público será el que represente con mas verdad cómica1 (I. G, 1820, p.36).

Con la estética de Máiquez arranca la reaccio?n de los artistas y la cri?tica frente al estilo pomposo de la tradicio?n barroca por un lado, y por otro frente a la exageracio?n histrio?nica que satisfaci?a a buena parte del pu?blico. El lenguaje y la voz naturales, sencillos, se adaptaron hasta encontrar lo que se ha llamado "el justo medio" (Vellón, 1997): "Ma?iquez iba por el buen camino, tan distante de la sencillez sistema?tica y prosa?ica que enerva y desluce al arte, como de la afectacion que lo descubre demasiado a? las claras" (Breto?n, 1852, p.57).

El equilibrio guarda siempre el "decoro". Para Talma, Máiquez y Prieto (2001, p.144) "la verdad real (si es permitido explicarse así) destruye la ilusión; (...) Las gentes corren al teatro para ser engañadas, pero no de un modo tal que se llegue a olvidar la imitación".

Si los que se dedicaran a? la representacio?n teatral se penetra?ran de lo que dicen, mucho tendri?an adelantado para tocar a? la perfeccio?n de su arte. Los preceptos aprovechan muy poco; las pasiones saben ma?s que ellos. So?lo te encargo que en tus movimientos y manejo de manos guardes compostura, decoro, dignidad, naturalidad. Por tanto evita las ridi?culas contorsiones, los violentos balanceos, las curvaturas, los brincos, las gesticulaciones... todo lo que se oponga a? la finura y a? las maneras adoptadas por la sociedad culta, a? quien diriges la palabra. Huye de la afectacio?n en todo (Sa?nchez, 1805, p.123).

La pasión del momento y la naturalidad como estética chocaban también con las machaconas rimas consonantes, los personajes estereotipados, las convenciones declamatorias, y a veces chocaban con el propio espacio teatral, como después veremos. Por ello, los tres actores aluden a la necesidad de conocer las cualidades y defectos de la voz, estudiar de manera práctica sus registros para conseguir dominarlos y obtener la necesaria flexibilidad (Romero, 2006).

Máiquez necesitó tiempo para amalgamar los elementos que conformaron su manera de hacer en el teatro. A su regreso a Madrid la influencia de Talma y el principio de la vivencia debieron ocasionar desajustes similares a los que describe Cotarelo (1902) a propósito de Talma en su juventud: momentos de inspiración, vehemencia y energía, para después languidecer; frases bien dichas, pero no pasajes enteros; pronunciación entrecortada; voz que se exalta para expresar las pasiones, pero desciende en la conversación ordinaria hasta hacerse inaudible; "inflexiones guturales"; "acentos cavernosos" (p.71-72). Los elementos de su estética, en un principio muy criticados, acabaron por equilibrarse gracias al esfuerzo sistemático y constante:

(...) extraordinario talento de Isidoro Maiquez , el cual mostro? hasta donde sea posible hermanar la dignidad con la sencillez; remedar el lenguaje de las pasiones con la voz, con el gesto, hasta con el silencio mismo, y aparentar una imitacio?n tan llena de verdad y belleza, que encantase al propio tiempo que destrozase el corazo?n (Revilla, 1845, p.77).

Andrés Prieto propone precisamente un balance entre el estudio de la naturaleza, la vivencia, y la comunicación eficaz de las emociones considerando los factores propios del medio: el espacio teatral y el gusto. Propone unos métodos de actuación tomando ideas de Bernier de Maligny (1826): "El arte de apasionarse a propósito, y en el grado que exigen las circunstancias, por lo menos tiene tanta dificultad como decir todos los discursos" (p.47), que recoge también las ideas de Talma publicadas en 1825. Prieto traspone a Máiquez las reflexiones de Talma sobre Lekain de manera metódica. Y si bien reclama amplia formación y competencia técnica al actor, se aleja de los presupuestos de Diderot, cuyo

(...) sistema chocaba con la tradicio?n espan~ola enraizada en la libertad expresiva y en los raptos de inspiracio?n del inte?rprete. A trave?s de la praxis de Isidoro Ma?iquez, teorizada en gran medida en el texto de Prieto, se veni?an a equilibrar las distintas li?neas del hacer actoral (Soria, 2017, p.391).

A partir de los principios de Talma, de la actuación de Máiquez, de su propia experiencia y de otras fuentes como Bernier, Prieto desarrolla unos métodos que pueden considerarse antecedentes -casi un siglo antes- de conceptos de Stanislavski y Chejov: imaginación y visualización, memoria de las sensaciones y emociones, vivencia, naturalidad, sencillez, contención, cuarta pared, foco de atención, imágen de animales, etc. (Trancón, 2006).

III. La transmisión de una estética del teatro y la actuación

Cuando Maiquez vino á Madrid, reinaba en nuestros teatros la falsa declamacion; quiero decir, aquel estilo ampuloso, enfático, cadencioso y plañidor, que se tomaba entonces, no por la expresión sencilla de la naturaleza, pues no podia llegar á tanto la equivocacion, sino por el estilo propio y peculiar de la declamacion teatral (Revilla, 1845, p.85).

A finales del siglo XVIII el devenir de las experiencias esce?nicas y la reflexio?n teo?rica habi?an puesto en claro la necesidad de una so?lida formacio?n te?cnica para el actor. La imagen pública del cómico había tocado fondo: "impropiedad", "grosería", "deshonor", "desprecio" (Romero, 2006, p.224). Igualmente se relatan las resistencias al cambio en los actores, anclados a criterios personales, esce?pticos ante cualquier preceptiva, apoyados en la individualidad o en el e?xito frente al pu?blico: "forman una especie de sociedad o de repu?blica demasiado complicada" (Jose? Mari?a Aguirre, en Romero, 2006, p.247). En el manual de Prieto hay varios ejemplos. Manuel Díaz, Maestro de Declamación, informaba sobre las aptitudes de los jóvenes alumnos: "su cerrado acento andaluz, no saber apenas leer, y otros defectos naturales" (Soria, 2009, p.19). Algunos periodistas de la época refieren la monotonía de los actores:

(...) suele haber un vicio general de que poquitos se escapan una u? otra vez , y es el de enplear el mismo [tono] para toda clase de espresiones: monotoni?a capaz de sacar al espectador de la mas ma?gica ilusio?n con el torcedor de tripas que en e?l produce comunicado por el sensible y lastimado o?rgano del oido. Hay actor que sin variar de cuerda ni intensio?n de voz, le dice a? otro que le espera su dama, que esta? lloviendo, o? que le quieren matar (Juan Chacota [seudónimo], 1812, p.39-40).

En este mapa de fuerzas apareció Isidoro Máiquez. El primer intento del siglo fue la Junta de Reforma de los Teatros:

Nada se hace con perfeccio?n sin el auxilio, sin la ensen~anza y conocimiento de las artes respectivas. Fiarse en el mecanismo de una seca imitacio?n material es un empen~o temerario; establecer una semejanza de colegio es un asunto difi?cil, y tal vez arriesgado y no de la comu?n aceptacio?n. Y asi? me parece que se debe ocurrir a todo estableciendo maestros que tengan el cuidado de instruir a los actores en el mismo theatro, en ciertos di?as de cada semana, sobre aquellas habilidades que se requieren para la perfeccio?n del arte esce?nico (Kany, 1929, p.264).

A pesar de ser un actor experimentado en sainetes y comedias de figuro?n, Máiquez se sentía inco?modo con el entorno teatral, el estado del arte co?mico, y sintió la necesidad de formarse y acudir a París. Refleja una necesidad de cambio y dignificación en el oficio, de principios disciplinares, y una conciencia artística personal.

Es notorio que los co?micos espan~oles no tienen ma?s principios para hablar en pu?blico que los que ellos mismos se adquieren en la pra?ctica de muchos an~os de ejercicio: sin maestros, sin estudios, y acaso sin disposiciones naturales pasan muchos an~os de su vida aprendiendo la declamacio?n teatral solo con la imitacio?n de algunos modelos regularmente llenos de vicios que comunican con facilidad a sus disci?pulos: y aun cuando se encontrase algu?n actor que hubiese llegado a poseer el arte de representar segu?n las reglas que prescribe la oratoria, como no tienen un estado fijo, y cada an~o mudan de compan~i?a, pueblo y actores, nunca podri?an aprovecharse del fruto de sus talentos co?micos (Máiquez, en Soria, 2006, p.55).

Treinta y cinco años después Prieto repite las mismas ideas en su manual.

Máiquez destacó sobre la tarea reformadora de dramaturgos, legisladores y empresarios. En 1805 ya se cita su labor como formador de actores, y se habla de Prieto y Caprara como sus discípulos (Vellón, en Prieto, 2001). La memoria de su te?cnica se transmitio? por los dramaturgos, disci?pulos y actores que trabajaron con e?l. Apenas una década después de Máiquez estaba asumido el papel decisivo del director en el espectáculo, la necesidad de los conocimientos, de la formación y del dominio del oficio.

Como director de la compañía del Teatro Principal de La Habana desde 1810, Andrés Prieto debió poner en práctica y enseñar a sus compañeros los principios aprendidos con Máiquez: "Es de pensar que los actores comparten su lenguaje y su técnica" (Boudet, 2017, p.33).

Al solicitar la creacio?n de la Escuela de declamacio?n en 1830, Francesco Piermarini alude a Isidoro Ma?iquez como referente: "con la muerte del ce?lebre Ma?iquez las escenas espan~olas perdieron su lustre y casi enteramente se desconocen en el di?a las sumas bellezas de nuestro teatro por falta que actores que sepan declamarlas" (Soria, 2006, p.64).

Hubo conexión entre Máiquez y los primeros maestros de la Escuela de Declamación. Rafael Pérez y Joaqui?n Caprara habían trabajado con él generalmente en papeles de "barba" 2. Antonio de Guzma?n trabajó entre 1815 y 1820 en el Teatro del Príncipe como "gracioso" junto a Máiquez y Prieto. Félix Enciso Castrillón, profesor de Literatura Castellana, había traducido o compuesto varios títulos para Máiquez y pudo tener presente su modelo de actuacio?n y sus preceptos estéticos: "siempre, atendiendo al cara?cter del personage, abandonar su accion a? los impulsos que su corazon le dicta" (Enciso, 1832, p.133). El arte y la naturaleza se complementan en esta suerte de "justo medio" que no es ya el concepto que derivaba de la doctrina de Alberto Lista, asociado al decoro, las virtudes cato?licas y mona?rquicas, sino un concepto surgido de la pra?ctica esce?nica en busca del equilibrio entre te?cnica y naturalidad.

José de la Revilla, biógrafo de Máiquez, sustituyó a Félix Enciso en la Escuela de declamación y escribió un tratado basado en los principios del actor: "Quince an~os ha que debio? salir a? luz publica esta biografi?a arti?stica de nuestro primer tra?gico, formando cabeza de un tratado de declamacio?n, escrito sobre las ma?ximas de la escuela creada y observada por el mismo Maiquez" (Revilla, 1845, p.5). Dice que Máiquez creó "escuela", y que esta tenía "máximas". Algunas pueden encontrarse en la serie de seis artículos que publicó en Cartas Españolas en 1832 bajo el título Artes de imitacio?n. De la necesidad de su estudio meto?dico. En ellas alega la necesidad de formacio?n y estudio frente al pragmatismo y la intuicio?n, porque el teatro habi?a entrado en una nueva e?poca.

Si la declamacio?n es un arte como las dema?s, ha de contener principios y reglas en que se funde la ejecucio?n, y que e?stas bases o? fundamentos pueden y deben ponerse al alcance de los que se dedican a? la profesio?n esce?nica (Revilla, 1832, p.107).

Ma?iquez fue capaz de unir los modos de hacer de la tragedia neocla?sica al estilo france?s, los estilos expresionistas ligados a la comedia de magia y la comedia sentimental centrada en las emociones. Un puente entre el siglo XVIII y los manuales del XIX surgidos en torno a la Escuela de Declamación: Enciso (1832), Bastús (1833), Prieto (1835), Latorre (1839), Romea (1858, 1859). El cambio de ideario artístico (Vello?n, 1997) se basó en la formación, el cuidado de todos los detalles de la representación, la naturalidad que evitaba las tradicionales cadencias en la entonacio?n, los habituales "latiguillos" (Granda, 2006, p.80), y el alejamiento de la afectación: así se ganó al público y la crítica.

La declamación trágica española, en vida de Máiquez, aventajaba en mucho a la francesa, porque al fuego natural español, superior al de los franceses, agregaba a aquella (sin desprenderse de la gravedad y circunspección) más sencillez, más naturalidad, lo que hacía desaparecer a los ojos del espectador, el arte que empleaban los actores en su respectivo papel (Prieto, 2001, p.134).

Entre la desaparicio?n de Ma?iquez, y la fundacio?n de la Escuela de Declamacio?n espan~ola, el francés Juan De Grimaldi tuvo un papel destacado en la vida teatral como empresario y director de la compan~i?a unificada de los teatros de la Cruz y del Pri?ncipe. Con e?l trabajaron pra?cticamente todos los maestros del Conservatorio. Su concepcio?n de la empresa teatral y la escena influyó en los estilos de actuacio?n. Escribía en su memorial de proyecto de escuela de Arte Dramático que Máiquez "conocio? que teni?a principios fijos el arte que idolatraba", que aplico? un me?todo que dio brillo un tiempo al teatro espan~ol, pero que no dejo? "las positivas tradiciones de una ensen~anza establecida" (en Soria, 2006, p.62).

Te?ngase pues entendido que no puede esperarse ningu?n ge?nero de restauracio?n en los teatros espan~oles, mientras no se establezca una escuela de declamacio?n, cuya utilidad esta? sobradamente probada con el ejemplo de la Francia y de la experiencia de Ma?iquez; una escuela en donde se aprenda la diferencia que hay entre el declamar verso o prosa, en la que se ensen~e el modo de conciliar la armoniosa regularidad de los versos con la expresio?n de la naturaleza y el tono de la verdad; en la que se vea la diferencia entre los modales de un Rey, de un Grande, y de un Aguador, entre la fisonomi?a de un ambicioso y la de un celoso amante, la de un audaz criminal inaccesible a los remordimientos y la del infeliz arrepentido, a quien extraviaron las pasiones, cosas estas necesarias, y a pesar de ello todas desconocidas por la mayor parte de los co?micos espan~oles. Asi? podri?an formarse actores, verdaderos co?micos, y no unos meros recitantes, cuyo me?rito u?nicamente consiste en la memoria y e?sta en muchos infiel y perezosa (Grimaldi, en Soria, 2006, p.63).

Otro profesor en la Escuela de Declamacio?n alude a la memoria del trabajo de Ma?iquez: "Maiquez; bien se sabe por sus mismos compan~eros el crecido nu?mero de ensayos que daba a? cada pieza; con que? escrupulosidad se combinaban todos sus detalles, y con que? cuidado, con que? religiosidad arti?stica se verificaban" (Lombi?a, 1845, p.100).

Los manuales de Bastu?s (1833), Prieto (1835) y Latorre (1839) -que adapto? a Talma-, suponen un punto de inflexio?n en la ensen~anza de la declamacio?n y sus relaciones con la escena. Carecían de una tradición teórica española, pero teni?an una herencia pra?ctica que enlazaba con Ma?iquez. José Zorrilla -aunque no vio actuar a Máiquez- decía que "Latorre era el u?nico actor tra?gico heredero de las tradiciones de Maiquez y educado en la buena escuela francesa de Talma" (Zorrilla, 1880[I], p.60). Soria (2010) cree que con Carlos Latorre y Andrés Prieto se completaba la tarea iniciada por Ma?iquez.

Uno de los aspectos ma?s importantes de la Teori?a del Arte drama?tico de Prieto radica en ser el primer tratado compuesto en Espan~a por un actor de amplia trayectoria profesional, que podi?a entender mejor que los tratadistas que no se habi?an ejercitado en las tablas la viabilidad o no de ciertos preceptos (Soria y Pe?rez-Rasilla, en Bastu?s, 2008, p.86).

A su vez Julia?n Romea, Emilio Mario, Pedro Delgado, María Guerrero, Mari?a Tubau, -por citar algunos-, que estudiaron en las escuelas de declamación, tuvieron despue?s papeles importantes en la profesio?n y en la ensen~anza.

IV. Máiquez y Prieto, en la vida y en la escena

Recopilamos brevemente las conexiones biográficas relevantes, con algún aporte, centrándonos en Andrés Prieto y los datos actualizados según la investigación reciente.

El informe policial de Prieto en París de 1824-25, señala que era de Badajoz y que debió nacer hacia 1782 (Soria, 2017: p. 382). Sabemos que Prieto estaba en Barcelona en 1801, trabajando en la Compañía Española como sexto galán. En 1804 era ya un primer "barba" exitoso, por lo que al año siguiente es embargado a Madrid y se incorpora a la compañía del teatro de Los Caños del Peral. En 1806 Leandro Fernández de Moratín le incluyó en el estreno de El sí de las niñas: "Andrés Prieto, nuevo entonces en los teatros de Madrid, adquirió el concepto de actor inteligente que hoy sostiene todavía con general aceptación" (Fernández, 1994, p.165).

Entre 1805 y 1808 Prieto forja su reputación en los teatros de la corte y colabora intensamente con Máiquez, que ya es ampliamente reconocido. A partir de este periodo les une una intensa relación personal y profesional: comparten ideas liberales, vínculos con la masonería, y por supuesto escenarios.

En mayo de 1808 Ma?iquez y Prieto "estuvieron a pique de perder sus vidas entre la multitud de víctimas" (Prieto, 2001, p.65); huyeron de Madrid a Granada y Ma?laga, donde ejercieron como guerrilleros. A Máiquez le detuvieron en Málaga, fue liberado y estuvo de nuevo en Madrid a finales de 1808, después se le desterró a Francia.

Sabemos que en enero de 1809 Prieto representó en Cádiz El sí de las niñas (Diario mercantil de Cádiz, 1809). Ese mismo año el gobierno de José I ofreció formar compañía en Madrid a Máiquez y Prieto, pero lo rechazaron. Poco después:

En mayo de 1809 se hizo teatro oficial al Pri?ncipe, trajeron a Ma?iquez de Francia por orden de Bonaparte y lo pusieron al frente de la compan~i?a. Esta fue una de las temporadas ma?s brillantes del actor, que repitio? sus grandes papeles en las obras que le habi?an proporcionado notoriedad (Romero, 2006, p.348-49).

En aquellos momentos convulsos, el teatro mostraba personajes de actualidad, que se movían y hablaban como el resto, lo que permitió a Máiquez una actuación natural y hacer del teatro imagen de la realidad. Mientras tanto Prieto esta?, segu?n e?l mismo relata, con las tropas del Duque de Alburquerque en la defensa de Ca?diz (1810).

Entre 1810 y 1814 Andrés Prieto trabaja en Cuba como director, actor, y empresario. A su llegada, como actor sobresaliente en los teatros de la corte, forma la primera Compañía profesional de que se tiene noticia en La Habana: "En la isla, lejos de su maestro, Prieto hace a sus anchas los personajes trágicos de Máiquez" (Boudet, 2015, p.98). Llega a Cuba el 2 de septiembre de 1810, y el día 12 interpreta Pelayo, de Manuel José Quintana, pieza importante en el repertorio de Máiquez.

Siguen los tiempos difíciles pues contrae la malaria, y saltan a la prensa los rocambolescos problemas internos de la compañía: "la vida íntima de los cómicos, en primer lugar la de Prieto, sale al ruedo público" (Boudet, 2015, p.98). Sin embargo, las críticas y referencias sobre su ejecución en escena siguieron siendo positivas.

En 1815 regresó a Granada para dirigir y actuar en funciones bene?ficas para el eje?rcito («una reunio?n filantro?pica de sen~ores» Prieto, 2001, p.66) en el entorno del Conde de Montijo, con vínculos liberales y masónicos (Varona, 2015).

Durante 1817 Prieto está en Barcelona dirigiendo exitosamente la Compan~i?a Espan~ola hasta que regresa a Madrid para trabajar de nuevo con Ma?iquez. Vellón (en Prieto, 2001) cree que la finalidad era sustituirle pensando en la retirada, pues ya no podía afrontar sus responsabilidades. Para Cotarelo (1902), Ma?iquez quiso traer de Barcelona a Andre?s Prieto, "co?mico casi formado por e?l y ma?s do?cil que otro alguno a? sus indicaciones" (p.434).

En 1819 la situación en la compañía era compleja, pues la enfermedad de Máiquez avanzaba y obligaba a otros actores a representar sus personajes. Las funciones que cada uno debía hacer al mes estaban muy reguladas, y los cambios eran fuente de conflicto, polémicas públicas, e incluso pleitos. Prieto comenzó a sustituirle en los papeles trágicos, como en Otelo el 28 de mayo de 1819, en que las malas cri?ticas y silbidos por su actuacio?n propiciaron la ruptura. Debió ser especialmente doloroso para Prieto, pues había obtenido un gran reconocimiento por Otelo en La Habana en 1811 (Boudet, 2015), lo volvería a obtener en Barcelona en 1817 (Vellón, en Prieto, 2001), posteriormente en 1822 y 1823, y en México en 1826 ("Otelo ó el Moro de Venecia, fué siempre un triunfo en cada repetición" Olavarría, 1895, p.235). No es de extrañar que Prieto conociese cada pausa, cada respiración.

Máiquez falleció en Granada el 18 de marzo de 1820, y un mes después la prensa anunciaba el ajuste de Prieto en Barcelona (figuras 1 y 2): "Se ha sabido por los empresarios que Don Andres Prieto queda ajustado para nuestro teatro; y que dentro algunos dias llegara á esta capital, lo que se avisa para satisfacción de los aficionados" (Diario constitucional de Barcelona, 1820a).

Prieto manifestaba gran admiración por Máiquez, y aunque se han señalado repetidamente las desavenencias, explicó respetuosamente las causas en una carta publicada el nueve de octubre de 1820:

Figuras 1. Busto de terrecota de Isidoro Máiquez. Fuente: Xavi Casinos (2006).

Figuras 2. Busto de terracota de Andrés Prieto en la fachada del Teatre Principal de Barcelona, al igual que la figura 1. Fuente: Fotografías de Xavi Casinos (2006).

Dice Vm. Que los poetas quisieran ver desempeñadas sus piezas por otros tantos Maiquez como personages introducen en ellas. ¡Deseo laudable! ¿Que es esto sino querer dar al Público lo mejor? Es tan sagrado el derecho de los poetas en el repartimiento de sus piezas, que teniendo Maiquez y yo como primeros actores y directores, dividido el trabajo sin obligación de salir el uno en las funciones del otro, el Gobierno nos obligaba por el reglamento de teatros á juntarnos en las comedias que repartiesen sus autores haciendo el papel que nos señalasen, cuyo capítulo copio á la letra del reglamento que tengo en mi poder del año 1819 para descargo mio, satisfaccion del público y confusion de vm. - En las piezas en que representen los dos Galanes juntos, ningun actor podrá escusarse de tomar el papel que se le reparta, cualquiera que sean las condiciones particulares, las cuales en este caso quedan derogadas. Lo mismo se verificará cuando el Autor de una pieza reparta los papeles o el Gobierno designe las partes que deban ejecutar una funcion determinada (Diario constitucional de Barcelona, 1820e).

Actualizamos ahora brevemente la interesante biografía de Andrés Prieto, a partir del fallecimiento de Máiquez, que sigue siendo objeto de investigación.

Regresó a Barcelona, donde permaneció entre 1820 y 1823, con una continua actividad teatral en la Compañía Española. Como ocurrió en La Habana, a los pocos días de su llegada dirigió Pelayo (Diario constitucional de Barcelona, 1820b). Después de varias comedias durante el mes de mayo, el 12 de junio Prieto se presentaba con Orestes y el 1 de julio con Otelo, tragedias emblemáticas para Máiquez. El periodista del Diario Constitucional refiere el fracaso de Prieto en Madrid, pero reivindica al actor: "El Otelo: Tragedia muy bien desempeñada. El Sr. Prieto nos ha hallado mas justos que en Madrid:" (Diario constitucional de Barcelona, 1820c). Las críticas, y las polémicas que nunca faltaban, eran generalmente positivas para el actor. Dentro de un amplio repertorio, continuó con personajes que hiciera Máiquez, e incluso se observa un estilo similar:

No podemos dejar de notar la impresion que causaron al público en la escena 6ª del mismo acto, pronunciadas por el Sr. Prieto las siguientes palabras: todo esclavo tiene derecho á recobrar su libertad: un general aplauso manifestó claramente la publica adhesión de esta heroica ciudad á las nuevas instituciones, que sabiamente nos rigen (Diario constitucional de Barcelona, 1820d).

En enero de 1821 Prieto dejó de ser contratado, posiblemente por su compromiso político liberal y con la milicia constitucionalista (Diario constitucional de Barcelona, 1821).

Entre enero y febrero de 1822 Prieto debió estar fuera de Barcelona pues el 28 de febrero la prensa anuncia su regreso (Diario constitucional de Barcelona, 1822).

En enero de 1823 estuvo enfermo, tal vez de la malaria (Diario constitucional de Barcelona, 1823a). Se anuncia su permanencia para la temporada 1823-1824 en la Compañía Española (Diario constitucional de Barcelona, 1823b), y aparece en prensa hasta el 29 de octubre (Diario constitucional de Barcelona, 1823c).

Tras la toma de Barcelona por las tropas absolutistas en noviembre de 1823 Prieto huye a París. En 1824, además de relacionarse con los círculos revolucionarios constitucionalistas del exilio español, entre los que se encontraban Ramón Carnicer y Bernardo Gil,

Prieto se relaciono? con el ci?rculo teatral parisino: conocio? a Talma, tradujo varias piezas de Casimiro Bonjour y accedio? a los tratados que sustentan su Teori?a del arte drama?tico, primer manual redactado por un actor para el empleo de los alumnos del Conservatorio de Mari?a Cristina (Soria, 2017, p.392).

A pesar de sus estrategias para dilatar la estancia en París, en enero de 1825 es expulsado a Bruselas. Soria (2017, p.389) transcribe una carta de Talma solicitando acogida para Prieto en Bruselas, y anunciando el envío de una caja con los enseres teatrales del actor. Allí publicó El marido cortejante o la lección, de Casimir Bonjour, con la que parece iniciar su actividad como traductor.

A finales de 1825 Prieto llegó a Me?xico con su hermano Manuel y la cantante Rita González de Santa Marta (Campos, 2012). "Alli? se trasladaron los hermanos Prieto, gracias a la mediacio?n de Manuel Eduardo Gorostiza, por entonces diploma?tico en representacio?n del gobierno de Me?xico en Bruselas, para dirigir el Teatro Principal en la temporada de 1826" (Soria, 2017. p.389).

Hasta 1829 dirige y actúa en el Teatro Principal de Ciudad de México donde, siempre polémico, vuelve a desarrollar amplia actividad hasta que como español es expulsado del país.

En 1929 llega de nuevo a La Habana acompañado de "la contralto Sra. Santamarta, muger del célebre actor Prieto" (El vapor, 1833a). Las últimas representaciones de Prieto en La Habana fueron en 1830, aunque Carpentier (1987, p.341) habla en 1831 de un público saturado y aburrido tras 21 años de la compañía de Prieto.

Desconocemos lo ocurrido hasta 1832 en que, según él mismo (2001, p.164), viajó de La Habana a Nueva York en barco. Sí sabemos que Santa Marta cantó en Nueva York en junio de 1832 (Mora, 2015). Prieto llegó a Madrid antes de fin de año y no fue admitido en los teatros de la corte. Este hecho y su mala salud pudieron propiciar el nombramiento como Maestro honorario de la Escuela de Declamación el 24 de febrero de 1833, así como la redacción de su manual.

Desde principios de este año se halla en Madrid nuestro paisano el escelente actor Sr. Prieto que por largo tiempo dividió en esta población el lauro escénico con el cantante Sr. Galli. Después de haber recibido los aplausos debidos á su maestría en los teatros de Méjico y la Habana, vino coronado de gloria á Europa, y parece que no es su intento volver á una profesion que ha honrado rivalizando con el inmortal Maiquez. El estado de su salud y de sus negocios le obliga á una vida menos atareada, y lo sentimos por el beneficio que de sus ejemplos hubiera resultado y de su nueva aparicion al dificil arte dramático (El vapor, 1833b).

V. La voz de Máiquez

Para las descripciones de las voces conviene tener en cuenta que algunos términos han cambiado. En 1832 el DRAE recoge la siguiente definición: "Se dice de la voz casi tenor que imita á la del pardillo; y así se dice de algunos que tienen la VOZ PARDA". Actualmente: "Voz parda: voz empañada" (DRAE). Elevar el tono hacía referencia tanto a la intensidad de la voz, como a los "tonos" de las pasiones, en general al sonido de la voz, de un instrumento, o también a la frecuencia vibratoria tal como hoy. En las descripciones de Máiquez, los términos del campo semántico de la voz como "tono" o "acentos" se refieren principalmente a la actuación. Las descripciones de la voz y el habla de los actores aparecen subsumidas en las de la actuación, a veces por el desconocimiento de los cronistas, que en el caso de Máiquez han transmitido tópicos de unos a otros. De ahí el valor de los comentarios y descripciones técnicas de un actor experto como Andrés Prieto, que en seguida veremos.

Según dice Legouve del joven Talma "su potente y movida voz era algo sombri?a, y a? fuerza de arte consiguio? sacarla de la caverna a? que naturalmente habi?a bajado" (en Carner, 1890, p.125). Los biógrafos se esfuerzan en comparar trayectorias y voces. Tal vez a Ma?iquez le ocurrio? algo similar, pues al bajar a una voz natural, al público le pareció "de cántaro". José de la Revilla insiste en que su voz era oscura, y como Talma, hubo de estudiarla cuidadosamente para poder modularla:

Verdaderamente no debio? a? la naturaleza voz limpia, robusta , sonora y armoniosa cual era de desear en un actor de su clase; pero en recompensa le dio sobrado talento para conocer la necesidad de hacer de ella un estudio muy detenido, a? fin de modularla y hacerla, no solo tolerable y profundamente tra?gica, sino tambie?n sumamente apta para la expresio?n delicada, dulce, tierna y pate?tica, al par que noble, magestuosa y terrible: asi? es que en su boca se oyeron los acentos mas sublimes del dolor, y los ecos mas pavorosos del furor y de la desesperacio?n (Revilla, 1845, p.18).

Cuando al regreso de París Máiquez puso en práctica la naturalidad en la actuación, el público y la crítica pusieron en claro las contradicciones. En julio de 1803 La moza del ca?ntaro era aplaudida en el Teatro de la Cruz, mientras que La buscona, o? el anzuelo de Fenisa no lo era en Los can~os del Peral. Ambas eran de Lope de Vega, adaptadas por Ca?ndido Mari?a Trigueros, y ambas fueron interpretadas por Ma?iquez (Cotarelo, 1902). Hubo una polémica en prensa, y el periodista explica que la diferencia estaba en que una se oi?a y la otra no.

En lugar de representada, fue? rezada en el coliseo de los Can~os y apenas hubo persona, a? excepcio?n del Apuntador y los Mu?sicos de? la orquesta, que la oyera, ni entendiera, y por consiguiente nadie pudo enterarse y celebrar los excelentes versos que contiene. (...) porque queriendo sus Actores seguir con toda escrupulosidad aquella Verdad y naturalidad que es tan difi?cil conseguirse en la escena, han creido que lo lograra?n mejor, baxando la voz en la representacion: y lo executan de un modo que no hay tertulia ni concurrencia de una casa particular, en que se hable tan baxo (...) cayendo en una irregularidad ya inverosi?mil, que destruye y trastorna las mejores piezas (El Respondón [seudónimo], 1803, p.937-938).

Para "El Respondón" la naturalidad que venía de Francia no era reprobable en sí misma, sino por no ser acorde con todos los textos y caracteres, y porque en muchos casos la actuación se hacía lánguida, monótona, sin gesto ni expresión, hasta el punto de parecer auto?matas. Lo ma?s significativo, precisamente, refiere al habla esce?nica:

se figuran que ese me?todo puede ser general y convenir a todo ge?nero de comedias, y caen en una languidez y frialdad que fastidia, ignorando la exactitud que necesita el co?mico tener en las ideas de su papel, y el sonido o metal de la voz que debe usar para hablar en el tono sencillo y natural, sin ser fri?o ni demasiado familiar, y sin dexar por esto de dar a los versos toda la gracia, expresion y energi?a de que sean capaces. De este modo van adquiriendo una monotoni?a fastidiosa en el modo de representar, se olvidan de aquel fuego y viveza con que el co?mico dexando de ser quien es en la realidad es preciso que se transforme en el teatro, y se identifique; (por decirio asi) con el personage que trata imitar, para llegar de este modo a? saber pintar las dulzuras del amor, dolo [sic.], la ambicio?n, y todos los sentimientos de que el hombre es susceptible con aquellos propios matices y realzes que necesitan para llegar a? su mayor expresio?n. (...) la primera obligacio?n de un co?mico, es la de hablar de modo que se le entienda y oiga en el teatro, pues para esto pagan su dinero los espectadores, arreglando el tono de voz al cara?cter de la pieza que se represente, y siempre con proporcion a la capacidad del colise?o, para que en todas las partes sea oi?do, como asi? sucede en los teatros mas grandes que los nuestros (...) Que adema?s de esto usen como deben hacerlo en las comedias del tono natural y sencillo, no deben nunca desentenderse de expresar los sentimientos del Autor, con la fuerza que [ilegible] si? tienen, arreglando la fisonomi?a, ademanes, y accion muda al sentido de los versos que dice, y de los que oye a? la figura que habla con el; que es donde consiste el intere?s de la accion, alzando la voz y aun gritando, quando el asunto lo exija, sin que por esto caiga en irregularidad (...) entonces, podri?amos hablar de su me?rito y del de las dema?s piezas, que han tenido la misma desgracia de no ser aun oidas y que por lo mismo pueden aun anunciarse como nuevas (El Respondón [seudónimo], 1803, p.938-939).

Cotarelo (1912) dice que la voz velada de Máiquez, "sorda", "dura y opaca" (p.475), era más adecuada para las pasiones concentradas y sombrías que para los afectos alegres, y enumera los "calificativos denigrantes o? que envolvi?an un profundo desprecio, como los de gala?n de invierno, voz de ca?ntaro roto, agua de nieve y otros con que le designaban comu?nmente" (p.49).

Segu?n Granda (2006) la maestri?a de Ma?iquez consistio? en la incorporacio?n de los impulsos y efectos de la emocio?n a las entonaciones medidas del verso. La semblanza de Alcalá Galiano también apunta en esta dirección: "no sabía medir el verso, pues en los que decía, solía, equivocándose, alterar la cantidad, pasándolos con quitarles o añadirles sílabas á la calidad de prosa" (en Cotarelo, 1912, p.499). El estudio del manual de Andre?s Prieto confirma que el alejamiento del e?nfasis y el acercamiento a la vivencia del personaje dieron como resultado menor volumen de voz, mejor articulacio?n de las palabras sin llegar a la afectacio?n, y entonacio?n ajustada a la situacio?n, lo que implicaba buscar ma?s eficacia vocal con menos esfuerzo: naturalidad y técnica.

Hasta el final de su carrera parece que Máiquez temía disgustar al público si no gritaba en los pasajes donde se esperaba (Sánchez, 2008). La inevitable comparación con los actores de su entorno, de voz amplia, armoniosa, cálida, y de dicción expresiva, perjudicaba sus innovaciones a contracorriente (Cotarelo, 1912):

Se propuso imitar, no el estilo teatral admitido en su tiempo, sino el de la verdad. No el sonsonete campanudo de la declamación, sino el acento sencillo, profundo y enérgico de las pasiones. (...) su tono y su diccio?n se diferencian muy poco de los que usamos nosotros en el trato social (Revilla, 1845: p.86).

Tres factores fundamentales incidieron en el éxito del actor: la formación, el estilo interpretativo, y el gusto del público. El empeño sistemático de Máiquez en desarrollar su voz -referido tanto por Revilla como por Prieto- le permitió hacerla "tolerable y hasta simpa?tica modula?ndola y hacie?ndola tomar inflexiones y acentos, dulces o? agradables" (Cotarelo, 1912, p.58). Su entonación vigorosa y expresiva, unida a la verdad en la representación según la situación del personaje, era coherente con la acción y el gesto que "estaban siempre por lo tanto en perfecta armonía con su voz" (I. G., 1820, p.10). La facilidad y naturalidad para transmitir las emociones era sin duda su aspecto más destacado. Finalmente, "por la frecuencia con que el pu?blico le vei?a llego? a? acostumbrarse a? su manera de representar y a? su voz (...)" (Cotarelo, 1912, p.58). El talento, la inteligencia, y el empeño personal acabaron por seducir al gusto del público.

No son raras las referencias a actores y actrices que perdieron la voz y tuvieron que abandonar las partes cantadas, o retirarse. Uno de los síntomas de la enfermedad de Máiquez citado por sus biógrafos era la pérdida temporal de la voz: "Maiquez habi?a contado demasiado con sus fuerzas. No desapareci?an su fatiga y tenaz ronquera, no obstante lo dulce de la estacio?n primaveral" (Cotarelo, 1912, p.459).

Por otra parte los anecdotarios reflejan la "fama durante toda su vida de actor, de ser uno de los pocos que no salía a escena sin saberse el papel de memoria para así poderlo matizar mejor" (Sánchez, 2008, p.98 y 114). Es este un aspecto significativo del enfoque que daba Máiquez a su trabajo, en contraste con otros actores que confiaban en la aproximación progresiva al texto durante los ensayos, o en las mismas funciones ayudados por el apuntador. Prieto destaca igualmente la importancia de tener el texto memorizado antes de los ensayos. Insiste en describir la voz de Máiquez antes y después de su transformación por medio del trabajo: "La voz de Ma?iquez era escasa y poco varonil y, a fuerza de trabajo y de imitacio?n, aumento? su fuerza y la dio los grados precisos de consistencia y gravedad" (Prieto, 2001, p.108).

El trabajo de Máiquez para corregir sus defectos y vicios le permitió silenciar en muy poco tiempo a los que le desacreditaban:

sin ser dotado por la naturaleza ni de gran voz, ni de un gran aliento, supo, por medio del arte y del estudio, dar a una y a otra tal fuerza y elasticidad que con su mediana voz atronaba, y aterraba cuando su papel lo requeri?a (Prieto, 2001, p.112, 219).

Era una voz "un poco parda", por lo que resultaba agradable al oído y conmovía al espectador con los "sentimientos más tiernos y las pasiones más violentas". La compara con las voces de las contraltos a las que Rossini "ha sabido sacar tan gran partido" . Esta voz "grave, gruesa y algo parda" (Prieto, 2001, p. 109-110) sería una voz adecuada precisamente para la tragedia, aunque Prieto recomienda disponer igualmente de una voz sonora y aguda, para usar la que convenga según la circunstancia. Atendiendo a los contextos, parece referirse a la voz grave con timbre oscuro y algo aireada. La descripción que hizo José Zorrilla de la voz de Matilde Díez ilustra el significado:

su voz de contralto, un poco parda, no vibraba con el sonido agudo, seco y metálico del tiple estridente, ni con el cortante y forzado sfogatto del soprano, sino con el suave, duradero y pastoso son de la cuerda estirada que vuelve á su natural tensión, exhalando la nota natural de la armonía en su vibración encerrada (Zorrilla, 1880 [I]: 210).

Una clave sobre la voz y la actuación de Máiquez señalada por Prieto y que Talma destacaba en sus escritos es la respiración, o más bien la inspiración. Era imperceptible, rápida, ágil, facilitando la economía del aire en cada situación (figura 3), pero también era sonora y perceptible cuando podía ayudar a la expresión: "economizaba el aliento, segu?n la necesidad, de un modo maravilloso" (Prieto, 2001, p.112).

Figura 3. Texto de Otelo con las pausas y respiraciones que realizaba Máiquez.

Reproduce un fragmento de Otelo señalando en el texto las pausas respiratorias que hacía Máiquez -así como otras indicaciones-. Un análisis práctico del texto rara vez aparece publicado por los actores, incluso en los tratados de declamación. Prieto (2001) declara su intención didáctica: "para ejemplo y doctrina pra?ctica de los actores" (p.112).

Las indicaciones señaladas en el texto dicen:

(2) Aspiración imperceptible diciendo con explosión.

(3) Aspiración imperceptible, y con menos fuerza de voz, reservándose para lo que sigue.

(4) Gran inspiración sin hipo; que se vea, pero que no se oiga; y economizando el aliento para decir lo que sigue sin aspirar, con alguna precipitación, pero con claridad y fuerza igual y sostenida hasta el número cinco.

(5) Gran aspiración sin hipo, bajando la voz y conteniendo el furor sin aspirar hasta la conclusión (Prieto, 1835, p. 59/61/[64 del PDF]).

La referencia al "hipo y violento resuello" (Prieto, 2001, p.113) aparece en Bernier (1826) en Aspiration, en Talma (1825), e insistentemente en los posteriores tratados de declamación o canto españoles, por ejemplo en Latorre (2006), Bastu?s (1865), Yela de la Torre (1872), Guerra (1884).

En la actuación de Máiquez primaba la expresión sobre la forma del texto, y aunque Prieto (2001) declara en varias ocasiones la importancia de respetar la puntuación, en relación con los versos de Otelo, señala más adelante:

(...) los versos que en e?l se citan dichos por Ma?iquez, por los que nos podremos convencer de que, en algunos casos, se debe, y es conveniente, suprimir mucha parte de la puntuacio?n para dar ma?s energi?a al discurso sin grabar, por eso, su verdadero sentido.

La puntuacio?n sirve de gui?a y descansa al actor, y, sin ella, seri?a muchas veces imposible distinguir los li?mites del sentido, convirtie?ndose el discurso en una especie de enigma (Prieto, 2001: 118-119).

Aunque entendía -parafraseando a Talma- que: "declamar es hablar con énfasis", también explica que "Máiquez declamaba la tragedia, pero de manera que se puede decir que la hablaba con dignidad" (Prieto, 2001, p.139). Un estilo a caballo entre la declamación neoclásica y la naturalidad.

VI. Voz y palabra en la Teoría del Arte Dramática3

Si no nos atreviésemos a innovar, ¿qué sería de las artes? (Prieto, 2001, p.153).

Veamos ahora más detalles. Prieto establece estrecha relación entre los distintos recursos expresivos del actor, por lo que sus referencias al habla escénica aparecen por todo el manual, si bien condensadas en el capítulo 6, Continuacio?n del mismo asunto. Recursos que pertenecen al oi?do (107).

Adereza las reflexiones con ejemplos, frecuentemente de Máiquez y Talma. El tejido integra -con o sin referencias explícitas- la fuentes francesas, su amplia experiencia de actor, la visión del director, los principios éticos y disciplinares del oficio, las cualidades del actor, el aprendizaje, casi siempre en relación con la actuación. Así: actuación, voz, formación y ética, son focos fundamentales con los que Andrés Prieto teje el "método que debe proponerse el actor dramático" (185).

El estudio metódico del actor se reparte entre "el conocimiento de los hombres y los principios de su arte" (80, ver también p.134) a fin de lograr la ilusión escénica: el modelo natural "ilustrado por medio del estudio" (56). Si el actor natural e inspirado resulta irregular, el actor que solo sigue las "reglas del arte" (83) será "monótono, frío y amanerado" (158). Una vez más el equilibrio depende de las situaciones, del género y el estilo, del gusto del artista y de saber "ocultar el arte que sostiene la naturaleza" (155). Lo que parece más sencillo y fácil suele ser lo que "ha costado más cuidado" (155). Dicho de otro modo: "a fuerza de arte, parece que no se tiene ninguno" (162).

El objetivo del actor debe ser "mover los corazones" para lo que es imprescindible la "ilusión" de realidad o "verosimilitud" (143), hablar con naturalidad, con los "tonos de alma" (134). De nuevo las ideas de Talma. La copia servil es enemiga del artista escénico (59, 130), ya sea imitación de las "eternas reglas", de las inflexiones tonales, los acentos o el gesto. Alejan al actor de la naturalidad, de la pasión, de la sencillez, y sobre todo de la fluidez para "obrar según las circunstancias" del personaje (131).

Citando a Lekain, establece como uno de los cuatro pilares del arte del actor "la verdad y el fuego en el decir" (56). El actor necesita pues las habilidades de un gran orador (54) y "conocer muy profundamente la lengua" (81). Se trata no solo de la pronunciación correcta y comprender el sentido, sino de la conexión con el personaje, la situación, las circunstancias sucesivas, y su relación con "la totalidad de la acción" (81, ver también 125). Pero no puede lograrlo sin la memoria, pues sin ella, sin la seguridad de dominar el texto, el actor pierde la acción y las inflexiones de la voz (85).

Aunque la palabra puede ser un gran medio de expresión, lo es entre otros muchos: el silencio, el gesto, la mirada, el tono mismo de la voz; "pueden significar infinitamente más que la palabra" (180). Enuncia algo que la psicologi?a ha estudiado mucho despue?s: en la comunicacio?n las palabras transmiten menos informacio?n que la voz, y esta menos que el cuerpo: «las palabras dicen menos que el acento, e?ste menos que la fisonomi?a» (160).

Prieto explica la importancia del equilibrio y la postura (127, 131), determinantes para la coherencia entre la palabra y el gesto, que debe acompañarla pero no ilustrarla: "deben hacerse pocos gestos, y cuando la palabra basta, es de más aquel" (126). Enlazando referencias clásicas como Quintiliano y contemporáneas como Lessing, demanda el estudio metódico del gesto y su relación con el discurso y la acción; destaca la idea de evitar gesticular mientras se escucha -salvo con los ojos-, pues corta el discurso y quita valor a la palabra (129).

La respiración debe ayudar al discurso y al actor haciéndose expresiva cuando es necesario, pero pasando desapercibida para el público. La inspiración ruidosa cansa al actor y agota al espectador. La base de la expresión en la voz es la habilidad para inspirar sutilmente, a la vez que se consigue "fuerza y elasticidad" por medio del entrenamiento (112, 161). "La armonía del decir depende totalmente del reposo o de la respiración a tiempo", y de nuevo alusión a Talma y Máiquez para recomendar una respiración "lo más frecuente posible, y de modo que no se desnaturalice el sentido de la frase" (213).

La voz natural del actor debe ser flexible, agradable, fácil, sonora, con pronunciación clara y precisa (sin acento regional), porque esa facilidad unida al trabajo artístico le permitirá la gracia, el encanto (89). Es imprescindible la sintonía entre el cuerpo (postura, manos, ojos, boca), el movimiento, la mirada y la voz. Pero insiste en que jamás se debe violentar o forzar la voz ya que en esas condiciones pierde la sensibilidad, las entonaciones y la emoción. No sirve la fuerza sino la habilidad en el manejo de los contrastes, el ritmo y la variedad en el timbre (115). En ocasiones, para los grandes efectos es necesaria una voz fuerte y bella, pero los grandes momentos "acontecen cuando el actor habla más bajo y con más sencillez" (111).

Prieto da un extraordinario valor a la palabra como "eco del pensamiento" en su influencia sobre el "espíritu humano". Sin embargo, estableciendo un paralelismo dualista entre cuerpo y espíritu, sonido e ideas, señala una parte física y otra espiritual en las palabras. El valor físico del sonido de las palabras es capaz de convocar, deslumbrar y seducir a los sentidos; es lo primero para llegar al "espíritu". Como cuadro de nuestros pensamientos, "antes de hablar debemos formar en nuestra imaginación el dibujo del cuadro" (209). La imaginación activa es un elemento central en la teoría de Prieto, una vez más por delante de su tiempo.

Considera esencial adquirir por el estudio "las cualidades de una perfecta articulación, tan preciosas en el arte cómico" (102, 161). La articulación es un motivo recurrente: debe ser "clara y distinta" (111), y para ello hay que conocer el valor de las consonantes ("ásperas o suaves"), manejar la respiración, el sonido de las vocales, las sílabas, el acento. Es preferible una voz débil articulada con precisión y limpieza que una voz fuerte poco articulada.

Prieto establece conexión entre la articulación, el pensamiento y la emoción: "No se debe articular nada que no haya sido concebido por el entendimiento, y sentido por el corazón" (111). Para que las entonaciones sean precisas se necesita una pronunciación también precisa de sonidos, sílabas y palabras (113); estaba señalando la incidencia de la fonosintaxis en la dicción e incluso en la actuación: "Cualquier defecto de pronunciación perjudica al calor y a los ímpetus de la sensibilidad" (114). Por ello insiste en que los "acentos de provincia" obstaculizan la expresión al intensificarse con la "vehemencia" de la acción. "No hay teatro donde no se encuentren algunos actores o actrices que no tengan un defecto de pronunciación" (124); y apunta que se corrigen fácilmente en el comienzo de los estudios teatrales, no después. La pronunciación debe ser enérgica, noble, sonora y fácil; pero no debe ser pesada, fría, violenta o trivial.

No con violentos esfuerzos, ni con extremados gritos, es como conseguiremos que nos entiendan, sino por medio de una articulación distinta, clara y sostenida. La habilidad consiste en saber cuidar y disponer con destreza los diferentes tonos de su voz, en comenzar con un tono que pueda subir y bajar sin trabajo ni violencia, en concluir su voz de tal modo, que se pueda desplegar todo su lleno y brillo, en los pasajes en que el discurso pide mucha fuerza y vehemencia (115).

Alude al necesario equilibrio en el débito y la duración de los sonidos para ajustar las palabras a la expresión "del sentimiento que expresan" (114), con naturalidad. La precipitación -Stanislavski insistirá en ello mucho después (Ósipovna, 1998, p.148)- resulta innecesaria por hacer la voz áspera, desagradable, y porque "no se puede pensar en lo que se va a decir, luego no se puede decir bien" (213).

Resulta muy contemporáneo cuando sugiere no forzar las palabras, no afectar la pronunciación, sino dejar que se expresen por sí mismas siempre que sea posible: "es inútil el esforzarla: es suficiente con pronunciarla bien" (114).

La maestría de Prieto se revela en la explicación del valor del acento, avanzada para su tiempo. Define el acento -son casi las mismas palabras que el DRAE de la época- y describe los rasgos fónicos (tono, volumen y duración), de una manera concisa y clara que hoy nos sorprende porque su sensibilidad sintetiza el valor de la técnica y el de la expresión:

El acento es el tono con que se pronuncia una palabra, la elevacio?n, ma?s o menos fuerte de la voz en ciertas si?labas, y modo de pronunciarlas ma?s o menos largas o breves. Pudiera llamarse el acento la pantomima de la voz; e?l es el alma del discurso, y quien le da tono en valor y sensibilidad (113).

Da una precisa definición de la prosodia (119): acento, entonación, débito y duración. La dicción y la elocuencia funcionan en estrecha relación, pues para convencer es necesario apasionar: es el poder de la palabra.

El manejo de la puntuación en relación con el tono es un aspecto muy determinante ya que permite precisar y variar la expresión, agradar al oído, comunicar los sentimientos del alma (116): "solo la escrupulosidad en la puntuación conduce al modo de decir con pureza, verdad y elegancia" (118). Las pausas "se deben determinar con precisión" porque son tan necesarias para ser comprendidos como para proseguir (213). El uso de la pausa, que Prieto llama "reposo", aporta varias ventajas: aclara los distintos periodos de la frase, facilita la respiración al actor y por tanto le descansa, mantiene suspenso el ánimo -las emociones- del auditorio, y "se cautiva con facilidad la atención del espectador" (213).

El uso artístico del tiempo y la pausa en relación con la acción es uno de los temas de interés en la teoría de Prieto que remite al magisterio de Máiquez. Se requiere sensibilidad, oído, sutileza y esmerada preparación. Las pausas pueden hacerse entre palabras, sílabas e incluso entre sonidos ("letras", escribe Prieto). Aconseja que en el diálogo las respuestas surjan siempre de una reacción del alma en el momento. La imprevisibilidad inherente exige un tiempo de reacción en que el personaje analiza las ideas y decide antes de responder: la pausa permite la escucha, el pensamiento, la reacción, aclara y transmite los sentimientos (218).

Sin embargo, la naturalidad en la dicción requiere un delicado gusto, especialmente cuando se trata del verso. Si se hacen demasiado patentes las pausas versales o la rima, se pierde naturalidad y se puede caer en la monotonía. Por ello Prieto recomienda el uso del encabalgamiento, de la respiración discreta, y de la pausa oralizada "en las comas y en los puntos y comas" cuando no perjudique el sentido (123). Tomando de Bernier (1826, p.589) esboza los límites sintácticos de la pausa (sirremas): "nunca se debe respirar entre el verbo y su régimen, el sustantivo y el adjetivo" (214).

El contraste y la variedad bien ordenados como base de la expresión se consiguen por medio de la técnica y los impulsos de la naturaleza (figura 4). Lo natural no puede ser monótono.

Figura 4. Factores destacados por Prieto en el habla escénica. Elaboración propia.

Saber usar el contraste no implica recargar, sino establecer diferencias de valor (157). La velocidad al hablar, la duración de los sonidos, las modulaciones variadas del tono e inflexiones adaptándose al contenido y situación, darán "a la dicción de los actores contrastes continuados, conducidos felizmente con gracia y facilidad" (141). El contraste da vida a la dicción y obliga al auditorio a prestar atención, pero debe usarse conforme a la lógica del texto y la intención del autor. Por ello hay que conocer bien la puntuación y saber usar la pausa en el punto, el paréntesis, la exclamación y la interrogación (142). "Un papel no se compone sino de oposiciones; las oposiciones y los contrastes son uno de los mayores secretos del arte dramática" (182). Me permito rescatar, como muestra, uno de los textos que Prieto tachó en el manuscrito y no se publicaron en 2001:

Lo que constituye la perfeccion de todo instrumento, sea el que sea, hecho espresamente para el oido, tales como son la voz, el lenguage, los instrumentos músicos, así es la reunión de la suavidad y de la fuerza en una proporción regular: las vocales son las que hacen la suavidad de las lenguas; las consonantes las que constituyen su fuerza (Prieto, 1835, p.347/55/58 del PDF).

El "gusto" del artista debe ser muy delicado para sintonizar con el gusto del público, y delimitar lo que es tolerable y lo que no, pues en el teatro "sólo se requiere la imitación de la naturaleza, mas no la naturaleza misma" (148). Los extremos de la emoción, de la imaginación, y los "gestos fisiológicos", deben quedar sujetos al control del actor, que ha de manejarlos con cordura: debe cuidarse de que "sus imágenes produzcan una impresión igual a la realidad, es peligroso" (150). El llanto, la risa, la vehemencia, pueden ser difíciles de manejar (178). En cualquier caso, lo que se ofrece al espectador debe ser siempre fruto del arte: "La regla es universal para todas las artes" (149).

Para Andrés Prieto es muy importante la actitud mental. A la reflexión, la sensibilidad, el trabajo intenso y profundo, añade "la inteligencia más pronta y precoz", "el despejo y la fuerza del juicio" (220). No obstante plantea igualmente el valor del pensamiento lateral o divergente ("los márgenes del saber") como fuente de ideas. Es indispensable "conservar toda la frescura de sus sensaciones y de aquel conocimiento delicado, precioso y único que nos hace susceptibles de sentir emociones profundas y transmitirlas al espectador" (237).

Prieto describe procesos te?cnicos de la pra?ctica vocal con intencio?n dida?ctica: "la voz de cabeza se corrige hablando con suavidad y oye?ndose pronunciar, y ponie?ndose la mano sobre el pecho a fin de conocer por este medio si la voz sale de e?l" (111).

La cuestión del método resulta crucial para Prieto, que vuelve a Máiquez y Talma en un breve capítulo titulado "Del método que debe proponerse el actor dramático" (185). Implica un proceso intelectual en torno a los principios del arte, un proceso de trabajo corporal, vocal y de palabra, y un proceso de aprendizaje y crítica constante guiado por el "juicio" y el "gusto", que afecta lo espiritual (186, 192). Teoría y práctica, ya que "en el arte teatral es el ejercicio tan indispensable como los preceptos más luminosos" (188).

El actor debe estudiar primero la pronunciación, segundo "el arte de saber respirar a tiempo", tercero la postura y el gesto, y cuarto la entrada y salida de la escena (186). El principiante suele hablar demasiado deprisa, como pasa igualmente al cómico que no se sabe su papel.

A partir de esta base, el actor abordará el estudio de la pieza cuidando de no imitar a otros, pues el carácter del personaje se halla "en el de los otros personajes, y las más veces también en las propias palabras que él mismo pronuncia" (187). Propone las siguientes fases (188. Ver figura 5):

Figura 5. Método del actor para el estudio del papel.

Cree necesario "ensayar como si se representara", sin economizar esfuerzos, concentrándose, y sin el papel en la mano: "nunca debe ensayarse hasta estar en estado de poder ensayar bien" (189).

Ya en las representaciones, previene contra el "furor" que producen los aplausos en el actor, y en consecuencia la tendencia a forzar todo abusando de la voz (195). En lo que respecta al habla escénica, los defectos comunes de los actores son "aspirar mal, el descuidar la puntuación, el hablar más bien al público que a los interlocutores" (198, 205).

En una época en la que habitualmente se buscaba el "golpe" de efecto individual (145), Prieto pide al actor que colabore y se ponga al servicio del "conjunto y el efecto de la pieza" (146, 200). En las partes con muchos sobre la escena, "es necesario mucho oído y mucha posesión del teatro" para no afectar al "conjunto". El movimiento debe adecuarse al grupo tanto como los tonos de la voz, y "todos los actores deben concurrir a aumentar la fuerza de la expresión de aquel que habla" (200). En los monólogos la voz no suele ser tanta "como en las escenas dialogadas" (205).

Tuvo relación con cantantes y él mismo cantaba en ocasiones, según algunas referencias ("La gazza ladra de Rossini, ésta última con Rita González de Santa Martha en el papel de Pippo y Andrés Prieto como Gianetto". Sosa, 2012, p.44). En los teatros las funciones de Ópera y las de teatro en verso solían alternarse. Prieto cree que los mismos "principios que se aplican a los actores trágicos deben necesariamente servir de reglas a los actores líricos", que son igualmente actores y necesitan dominar la acción teatral y la musical (207).

VII. La "Teoría del arte dramático": Máiquez en el ámbito académico

La publicación en 2001 de la Teoría del arte dramático en edición de Javier Vellón abrió el camino a nuevas ediciones de manuales y tratados de declamación del siglo XIX, que hoy configuran un considerable canon de textos. Desde entonces la investigación ha revelado nuevos y sorprendentes episodios biográficos de Andrés Prieto como su estancia en París y Bruselas, en México y Cuba, o su relación con la cantante Rita González. Queda por descubrir lo ocurrido desde 1833 hasta la fecha y circunstancias de su muerte, el estudio de su actividad política y masónica, de las críticas en prensa, la publicación del manual incluyendo los textos tachados por Prieto y no publicados -algunos de indudable interés-, su actividad como traductor, la relación con la Ópera y los cantantes, el inventario de textos que llevó a la escena.

Director de compañía al igual que Máiquez, Prieto había ejercido como maestro por las necesidades del oficio:

halla?ndose casi siempre al frente de compan~i?as de co?micos principiantes, le ha sido necesario para sacar algu?n resultado apurar los recursos de su limitado entendimiento a fin de inculcarles de pronto ideas y reglas generales, y alguna que otra observacio?n particular, segu?n se lo permiti?an el tiempo y las circunstancias (Prieto, 2001, p. 51).

Hay referencias a una academia de canto fundada en México por Rita González de Santa Marta en 1827, mientras trabajaba en la compañía de Ópera de Andrés Prieto (Sosa, 2012).

Confluyen fuentes múltiples que representan las teorías y estéticas de la actuación hasta 1835, en que el manual de Prieto supone un claro intento de institucionalización (Soria, 2017). En la difícil tarea de comprender el pasado de la formación actoral, el manual nos permite estudiar "el desarrollo logrado por las diferentes disciplinas que se enmarcan en el a?mbito de la educacio?n y de la pedagogi?a teatral no so?lo en sus aspectos teo?ricos, sino tambie?n en su dimensio?n metodolo?gica y pra?ctica" (Vieites, 2014, p.349).

El libro tiene significación en la historia de la educación teatral. En su primera redacción se elaboró como manual escolar. Aparece tachada la siguiente dedicatoria: "Para los alumnos del Real Conservatorio de Mari?a Cristina de Borbo?n; dedicada a la Reina Gobernadora, protectora especial de las ciencias y las artes, y madre amorosa de sus su?bditos". La primera y ma?s lo?gica razón de que no se publicase fue la aprobacio?n oficial del manual de Bastu?s. Soria (2010) apunta como posible causa la coincidencia con la crisis del Conservatorio que llevo? a reducir las materias y el profesorado en 1835, y posiblemente al cese de la actividad a causa de la primera Guerra Carlista. Reúne las características de un manual: vinculado a una institución educativa, destinado al uso escolar con función pedagógica, con contenidos ordenados de manera sistemática, cumple la función simbólica pues representa el saber "oficial" e ideológica pues jerarquiza y transmite valores.

No consta que fuese oficialmente aprobado, por lo que probablemente pasó a concebirse como tratado. Cambió el título, que originalmente era "Teoría del arte cómica y elementos de oratoria y declamación". Del arte cómica al arte dramática, del cómico al actor. Prieto introdujo texto en la segunda redacción para reclamar reglas y principios frente a la copia y la imitación servil de los maestros:

(...) donde a los alumnos se les ensen~en las reglas y verdaderos principios del arte, no a repetir y relatar papeles con los mismos tonos, inflexiones, gestos y adema?n de sus preceptores (como pudiera hacerse con monos y papagayos), cuyos resultados son como habemos visto, multiplicar las copias sin que en ellos aparezca la ma?s remota idea de originalidad (Prieto, 2001:59).

Señalaba así la trayectoria de Máiquez como modelo, y el objetivo de la formación en las disciplinas artísticas: dominar la técnica y ponerla al servicio de la expresión.

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