Riassunto: Questo saggio affronta alcuni aspetti riguardo alla concezione della figura femminile nell’immaginario surrealista e la questione relativa alla condizione dell’essere donna per Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo, poiché ognuna esprime la volontà di affermazione come identità e potenziale unitario del corpo, della mente, dello spirito in un sistema che per lungo tempo non ha dato spazio alle donne ed alla loro voce.

Parole-chiave: Surrealism, Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo.

1. La donna surrealista

Le figure femminili sono sempre state considerate artiste, ‘compagne’, ‘amanti fedeli’, ‘amiche fraterne’, secondo il punto di vista dominante maschile degli esponenti che gravitano nell’entourage dell’avanguardia surrealista ‘guidata’ dalla personalità carismatica di André Breton che presenta il primo manifesto nel 1924 e che negli ultimi anni Trenta, quando le artiste scrittrici Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo approdano nella capitale francese, è impegnato a pubblicare l’Amor Fou e ad elaborare il secondo manifesto del movimento “al servizio della rivoluzione”.

Nell’immaginario surrealista la donna è concepita come musa e oggetto del desiderio, fonte di ispirazione poetica in quanto ‘soggetto’ generatore di suggestioni, immagini, stati interiori e ‘oggetto’ su cui trasferire pulsioni e passioni recondite. Come polo propulsore di energie emana un potere attrattivo, incarna l’eterno femminino nei suoi molteplici aspetti. Capace di amare è l’essere amato per eccellenza, di generare, di prendersi cura, in quanto portatrice di vita e di conoscenza, alimentatrice del desiderio che nella sua onnipotenza scardina ogni schema prestabilito, tabù, ordine consolidato o sistema di convenzioni. I surrealisti la esaltano come donna angelo, donna fiore, frutto, bambina in relazione alla prospettiva di innocentizzazione1, portatrice di salvezza in poesia e donna fatale diabolica in pittura2, secondo una duplice immagine che risente del retaggio simbolista ottocentesco, mentre non accolgono il suo ruolo materno, sia per l’esigenza di opporsi al tipico modello della famiglia borghese, sia per la predilezione dell’onnipotenza del desiderio come liberazione delle pulsioni, per cui la donna diventa per loro propriamente l’emblema dell’erotismo. Scrive Jack J. Spector criticando la loro posizione: “Women as a subject appeared only as an adjunct of the Surrealist men’s own needs and desires: the Surrealists pursued the mistress but ignored the mother. Their wide – ranging images of the woman in poetry and art hardly included maternity […] even when they explored ancient myths” (Spector 1997: 166). In ogni caso Breton non concepisce neppure la figura oppositiva della prostituta, in quanto la ‘libertà del desiderio’ viene compromessa dallo stretto rapporto con la produzione e il commercio, anche se, in verità, sembra contraddirsi quando propone il modello di Nadja, una donna da lui conosciuta che diventa la protagonista di uno dei suoi romanzi autobiografici pubblicato nel 19283. Come streetwalking, che riceve denaro in cambio di incontri di breve durata con ‘amici’, convulsa tra bene e male, è uno spirito libero che elude ogni legame o classificazione sociale e che potrebbe comportare, nella disillusione generale nei confronti del clima politico e dei mutamenti sociali, una rivoluzione futura; in lei sembra confluire e attenuarsi ogni opposizione e dualismo, retaggio di una concezione che disconosce l’alterità e la differenza come crescita e confronto, come riconoscimento della diversità, e impostata invece su distinzioni gerarchiche e scissioni che considerano la donna asservita e suddita. Nella Lettera alle veggenti scritta tre anni prima4, il fondatore del surrealismo affida alla donna il compito di aprire la via alla conoscenza superiore per la scoperta della pietra filosofale come la Pizia e la Sibilla cumana rispetto ai modelli maschili di Orfeo e Tiresia. Stato di tranche, enigma, parola profetica, follia5 sono propri della veggente che intraprende il cammino nell’irrazionale attraverso il deragliamento di tutti i sensi rispetto alle capacità logiche, attribuite per tradizione all’essere maschile per giungere alla piena consapevolezza di sé e del mondo, per abbandonarsi all’inconscio, agli stati deliranti, all’onirismo, oltre i confini del possibile. Il dato biologico permette, in verità, di aprirsi all’ulteriore anziché confinare la donna nell’isteria senza via d’uscita6. La perfezione e la saggezza sono raggiungibili solo tramite l’unità corpo e mente con il terzo elemento della triade alchemica, l’anima o spirito, poiché solo la completezza permette la conoscenza e l’elevazione suprema. L’amore come energia pan erotica alimentatrice del desiderio di libertà assoluta e distacco da ogni vincolo, che assorbe tutto l’essere e permette la fusione tra elemento maschile e femminile nel Rebis alchemico, è altresì potenza trasformatrice e chi lo prova partecipa all’itinerario iniziatico come adepto impegnato nel percorso di vita. Soror mystica e adeptus diventano co - attori del processo di trasmutazione proprio attraverso la potenza del desiderio, come coinvolgimento erotico che mantiene vivo il fuoco luce - conoscenza7.

Nel surrealismo – scrive André Breton – la donna sarà amata e celebrata come la grande promessa, quella che rimane dopo essere stata mantenuta. […]. L’amore carnale e l’amore spirituale sono una sola cosa. L’attrazione reciproca deve essere abbastanza forte da realizzare, attraverso una complementarità assoluta, l’unità integrale, ad un tempo organica e psichica. E’ effettivamente in gioco, qui più che altrove, in primo luogo, la necessità della ricostituzione dell’Androgino primordiale su cui tutte le tradizioni ci intrattengono e la sua incarnazione, sovranamente desiderabile e tangibile, attraverso di noi (Breton [1953], Breton 1962; 1966: 359-360).

Conoscersi, dunque, e conoscere l’altro da sé, oltrepassando ogni limite, affinché il riconoscimento della differenza diventi motivo d’indagine per completarsi, per cambiare, per rinnovare la vita e trasformare il mondo, come osservava Breton nel manifesto del 1924 riferendosi rispettivamente a Rimbaud e Marx, diventando veggenti: “Dico che bisogna essere veggenti, farsi veggenti: per noi si tratta soltanto di scoprire i mezzi per mettere in pratica questa parola d’ordine di Rimbaud” (Breton [1935], Breton [1962] 1966: 328)8.

2. Donne artiste – scrittrici nell’entourage dell’avanguardia. Quale portato ?

Potremmo chiederci quali suggestioni possono aver tratto dall’ideale di donna concepito dai surrealisti le artiste e letterate come Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo che svolgendo la propria ricerca si approssimavano ai versanti dell’avanguardia gravitando nella temperie artistico culturale quasi al termine degli anni Trenta, a distanza di oltre dieci anni dalla sua incubazione e dalla sua nascita come movimento propulsivo che convogliava numerosi artisti in ambito internazionale, in verità, “ancora tutto al maschile”9. Sicuramente hanno riesaminato il modello bretoniano e hanno risentito della sua fascinazione, indagandone gli aspetti ma per esprimere nei loro esiti creativi in ogni caso una reazione all’ideale della donna musa, oggetto del desiderio e infante10, poiché hanno preferito rivestire un proprio ruolo e agire con estrema indipendenza, pur manifestando possibili confluenze, al di là delle caratteristiche proprie della femme, nei riguardi della concezione del desiderio come follia amorosa e energia sovversiva capace di abbattere ogni criterio o stereotipo come cliché precostituito. Potremmo domandarci inoltre quali apporti hanno garantito attraverso le loro creazioni e concezioni all’entourage del movimento votato, secondo uno spirito rivoluzionario che è sempre proprio di una componente giovanilistica, a trasformarsi e rinnovare, sull’impronta dell’atteggiamento rimbaudiano rispetto all’esistenza, dell’emersione dell’inconscio freudiano che esplode nell’uniformità della logica omologante, del pensiero marxiano in merito all’homo economicus che, purtroppo, appare limitante nei confronti della libertà totale, desiderata quanto idealizzata dal gruppo surrealista, tanto da permanere come utopia. Non riconoscendosi completamente negli assunti del surrealismo e rinunciando a qualsivoglia classificazione, Leonora, Leonor, Kay, Dorothea, Remedios, sono uscite dall’ombra quando il movimento si ‘trasferisce’ nel contesto americano all’indomani dello scoppio del secondo conflitto mondiale, approdando a nuovi svolgimenti e implicazioni relative al contesto ambientale e non solo storico – culturale in cui vivono in ‘esilio’ volontario e lavorano a petto di situazioni, di eventi che possono ‘trasformare’ la vita, anche se tale esigenza spesso rimane solo un ideale. Commenta Paola Decina Lombardi:

Nel periodo americano, mentre le vediamo sorridere per la prima volta anche nelle foto ufficiali del gruppo, le loro opere che compaiono quasi in sordina nelle collettive, fanno scalpore, grazie alle due mostre di Peggy tutte al femminile. Sono eccellenti, migliori dei maschi – scrive il critico del New York Sun - perché sono ancora più isteriche dei maschi. In effetti, le loro opere spiazzano (Decina Lombardi 2007: 387).

Non è un caso che alcune partecipano alla mostra Women 31 organizzata a New York nel 1943 da Peggy Guggenheim11, figura determinante per la valorizzazione dell’arte d’avanguardia, sul piano dell’involvement artistico culturale e, nel 1945, a una seconda mostra The Women, anche se già nel 1936 talune di loro compaiono nella esposizione Fantastic Art, Dada, Surrealism al Moma. Se Leonora e Remedios scelgono Città del Messico per continuare la loro sperimentazione artistica, migrando tra il 1941 e il 1942 dall’Europa, l’una in compagnia di Renato Leduc, sposato per convenienza12, l’altra di Benjamin Péret, ricercato per la sua militanza a favore del fronte repubblicano durante la Guerra civile spagnola, Leonor preferisce Parigi ma espone negli Stati Uniti, Dorothea si trasferisce a Sedona nell’Arizona continuando la sua storia con Max Ernst iniziata proprio in concomitanza alla mostra Women 31, Kay costituisce con Yves Tanguy la sua residenza – museo a Woodbury nel Connecticut13. Il loro apporto si distingue anche in concomitanza al consolidarsi negli Stati Uniti del Woman Liberation Movement ed al moltiplicarsi di iniziative mirate all’emancipazione femminile per cui confermano la loro indipendenza dalle figure maschili rispetto alle infaticabili ‘collaboratrici’ degli anni Venti. Accolgono soprattutto l’immagine polisemica e riconciliante della fata, della grande madre, scaturigine della vita e simbolo del ritorno alle origini, donna ovale, prossima ad aprire le labbra del proprio ventre generatore del desiderio, donna luna, femme nature capace di mediare il rapporto dell’uomo con il mondo, figure paradigmatiche in cui confluiscono più significati simbolici e analogici e che, rispetto alla donna drago, virago, vagina dentata o mantide religiosa, compaiono e sfilano nelle creazioni di ognuna, anche se nell’opera di Kay quasi non appaiono presenze femminili, nonostante sia oltremodo un esempio emblematico del suo processo di costruzione interiore. Il potere seduttivo e sovversivo dell’Eros, la potenzialità dello sguardo innocente e magico, la capacità protettiva materna, l’onnipotenza del desiderio che comporta la trasmutazione per l’unità degli opposti e la predilezione per il meraviglioso si incarna nelle molteplici facce che nelle loro creazioni coincidono con la miriade dei frammenti di uno specchio, come proiezioni di sé, infiniti alter ego di donne protagoniste di ‘vite parallele’ rispetto al movimento.

3. Paradigmi e simbologie femminili delle ‘artiste della rivolta’

Leonor, Leonora, Remedios, come Dorothea e Kay nel loro itinerario creativo si riscoprono ognuna come soror mystica e persona alla ricerca di sé, mirando a quella totalità che André Breton riconosce nell’Androgino primordiale riconducendosi all’”Alchimia del verbo”14. Sacerdotessa capace di rivelazioni oracolari, guardiana e protettrice come deità maestosa, l’essere femminile popola l’universo immaginario di tali artiste scrittrici. Lo stretto rapporto con la natura che emerge specialmente nelle opere di Leonora, Leonor e Dorothea come dialogo, confronto e metamorfosi tra mondo animale e umano, rinvia infatti al culto della dea madre, proprio delle antiche civiltà del Mediterraneo15, ed è sollecitato dal desiderio inconscio di recuperare un ambiente primigenio in cui poter vivere e nutrirsi dell’ humus di una terra inesplorata per ritrovare se stessi. La loro predilezione della natura, del mondo animale come riscoperta dell’istintualità, dell’aurora della vita, quindi delle origini, dei sensi e delle percezioni emozionali, come immersione totale, appartenenza e generazione, potrebbe derivare dall’influenza surrealista, ma, in verità, dipende dal proprio modo di sentire, da una singolare componente femminile che permette primariamente di riferirsi ad un mondo archetipico16. Si riconoscono nella natura naturans come energia primordiale rispetto ai crismi della società che per loro coincide fin dall’infanzia e dall’adolescenza con la comunità più ristretta, l’ambiente familiare in cui hanno vissuto ansie, incertezze, conflitti, sottostando talora a obblighi da cui fin dall’inizio hanno tentato di sottrarsi per spirito di ribellione nel desiderio di liberarsi dai condizionamenti tradizionali. In tal senso si sono distinte come ‘artiste della rivolta’, anche se tutta interiore, ma che si manifesta chiaramente per contrasto e reazione talora come gusto per la provocazione e l’eversione, atteggiamenti che, ancora una volta, possono conciliarsi con la prassi rivoluzionaria surrealista, in termini di ‘inaccettazione, trasgressione, sovversione’. Nell’universo di immagini fantasmatiche e enigmatiche spesso androgine di Leonor Fini, conosciuta come ‘diva negromantica’, ‘chiaroveggente per eccellenza’, icona della trasgressione, trapela uno sguardo voyeuristico di compiacimento, pan erotico e ammiccante, che invita alla divergenza come ‘gusto per la diversità’. Adoratrice della bellezza come appare nelle opere pittoriche La vita ideale (1950) o La guardiana delle fonti (1967), Dama ovale (1956) o La pastorella delle sfingi (1941), assume una fisionomia ogni volta diversa in cui specchiarsi attraverso il travestimento e secondo gli stati d’animo del momento vissuto, quasi a ribadire a se stessa la necessità di vedersi, di scoprirsi nei rivoli più profondi per cogliere i turbamenti, le inquietudini, le ansie soffuse al di sotto di una mantiglia preziosa o di un eccentrico cappello, della perfezione anatomica o della pelle vellutata di una nudità giovanile. Nel territorio liminale del meraviglioso, spazio di frontiera aperta, Leonora Carrington sembra concentrarsi sulla riaffermazione del ruolo, aspirando alla fusione degli opposti propria del processo alchemico, alla totalità dell’io attraverso una rivoluzione di se stessa come essere dinamico, fluido, ibrido. Nello spirito della mimicry irigarayana17, nella sua produzione letteraria, come scrive Tiziana Agnati, riproduce, per sovvertirlo, il discorso della ‘cultura dominante’ del gruppo surrealista, per cui la figura della musa statuaria o della femme – enfant si trasforma provocatoriamente in una creatura inquietante di connotati incerti e dall’identità biologica e sessuale indefinita18, con il volto sconcertante della istintualità, della terribilità della natura bestiale come l’immagine totemica della iena divoratrice nel racconto La débutante (1939) o protettrice nel dipinto Selfportrait (1937-1938) in cui compare insieme al cavallo emblema ossessivo della libertà. Le immagini di adolescenti visionarie e silenziose in stato di attesa, dipinte tra porte semiaperte di labirinti domestici da Dorothea Tanning prima del suo incontro con gli esponenti dell’avanguardia19, sono alter ego di se stessa, immerse misteriosamente nelle loro fantasie erotiche. La loro curiosità, come potenza pan erotica dello sguardo nel passaggio dalla pubertà all’adolescenza, al culmine dell’irrompere del desiderio, invita alla perdita dell’innocenza e desta inquietudine, come in Children’s Games (1942)20, in cui si intravedono orifizi che possono aprirsi alla libido o all’origine della vita. Parlano attraverso il corpo, esprimono come presenze ossessionali il loro potenziale determinando un punto di frizione con la “legge del padre”, autoritarista e patriarcale21, raggiungono lo stato di estasi pura in Musical Chairs (1951) o in Palaestra (1947), intocche da ogni esperienza fisica, esplorando in se stesse le tensioni più profonde e i desideri più reconditi, partecipi di una gioia spirituale non fallica, testimoniando nella loro inquietudine il loro potere creativo femminile. La donna può trasformare il mondo, le sono attribuite le potenzialità per alimentare il cambiamento, le è affidato il compito arduo di rinnovare la vita, facendo tesoro delle proprie emozioni e della propria mente creatrice. Questo è il portato che trapela dalla mente ordinatrice di Remedios Varo, il cui itinerario è similmente a Leonora un viaggio al femminile concepito come percorso di maturazione, crescita, mutamento che coincide con il processo alchemico, per cui dalla situazione reale spazia nell’immaginario per modificare la prospettiva quotidiana della donna impegnata, secondo un’immagine stereotipata, a tessere e ricamare, come in Bordando el manto terrestre (Embroidering Earth’s Mantle) (1961) in cui presta il lavoro manuale per ordire un disegno superiore22, come vestale che alimenta il fuoco sacro, o in Tejedora roja (The Red Weaver) (1956) e in La tejedora de Verona (The Weaver of Verona), in cui dà origine dal proprio lavoro a maglia ad una silhouette femminile in rosso, colore simbolico del fuoco alchemico, prossima alla fuga attraverso una finestra per intraprendere l’avventura. La vita ordinaria diventa rivelatoria e ogni oggetto o elemento reale si metamorfizza e acquisisce un significato simbolico e metaforico in uno scenario magico. Anche Kay Sage procede secondo un desiderio di costruzione che rispecchia una volontà di procedere nella conoscenza di se stessi e del mondo per acquisire consapevolezza e migliorarsi attraverso un’energia costruttiva che trapela nelle sue opere interpretate da Breton, dopo averle viste per la prima volta al Salon des Surindépendants nel 1938, come realizzazioni di impronta maschile. Nella sua pittura visionaria gli oggetti presenti del soggetto assente abbandonati a se stessi, panneggi e teleri, impalcature metalliche e lignee, diventano autentiche scaffolding per la costruzione dell’io, come torri simboliche, obelischi totem che si ergono nelle radure deserte da Monolith (1942), A Finger on the Drum (1940), a Lost Record (1940), At the Appointed Time (1942), nel silenzio e nell’assenza, nell’immobilità del tempo e dello spazio inabitato, fantasmatico, come un ambiente dopo una tempesta o desolato da day after. Liberarsi, fuoriuscire significa cambiare, rinnovarsi, tentare un percorso di autoconsapevolezza e di emancipazione della condizione femminile.

4. Per un’ipotesi femminista

L’indagine critica femminista a suo tempo ha sottolineato l’‘attitudine patriarcale’23 dei surrealisti, che non pensarono a collegare la contestazione proletaria all’emancipazione femminile, rimanendo quasi esclusivamente un ‘gruppo maschile’ anche se, come sottolinea Robert Short,“No comparable movement outside specifically feminist organizations has had such a high proportion of active women participants (Short 1980: 59)24. Piuttosto radicale appare l’affermazione di Penelope Rosemont quando introduce le tematiche del suo libro dedicato alle Surrealist women:

Unlike most twentieth – century cultural and political currents, the Surrealist Movement has always opposed overt as well as de facto segregation along social, ethnic, or gender lines. From the very first issue of La Revolution Surréaliste, movement publications have featured writings by women alongside those of their male comrades (Rosemont, 1998: XXIX - XXXII)25.

L’esigenza di rivolta per le artiste – scrittrici menzionate in questo saggio non concorda certamente con l’intenzione politica, anzi mira alla rivalutazione dell’essere femminile prima di tutto come persona nella sua integrità, attraverso un rinnovamento totale che per i surrealisti poteva derivare solo dalla “condanna della società di classe, dello stato, dell’economia, della chiesa, della cultura, in una parola la civiltà borghese” (Fé 1980: 15), così da conferire valore alla diversità e alle differenze scardinando ogni schema precostituito, ogni convenzionalismo sociale e tabù sessuale. Se è vero che Leonor Fini non indugia verso caratterizzazioni e riferimenti di matrice o natura femminista, come sottolinea Constantin Jelenski26, per valorizzare il ruolo femminile rispetto a quello maschile, aspira comunque al recupero di una società matriarcale in cui la donna, come nelle antiche civiltà dell’area mediterranea, assume il ruolo di madre, genitrice, ma anche protettrice e organizzatrice della comunità, dedita in relazione alle sue potenzialità naturali, ad una serie di compiti utili per la sua crescita e il suo sviluppo Percorrendo il sentiero dell’esistenza Dorothea Tanning preferisce essere considerata ‘come persona’ e quando scrive una lettera agli editori di Surrealism and Women27 reclama la sua posizione di essere umano definendosi artista piuttosto che ‘donna artista’28 per i suoi scritti letterari e e visual works. Critica altresì l’approccio di connotazione separatista di un’arte tipicamente femminile che potrebbe distinguersi nell’ambito dell’avanguardia29, nei cui confronti prende le distanze affermando ironicamente riguardo ai suoi esponenti che, al di là delle loro abitudini sessuali, non li aveva mai sentiti parlare di diritti di uomini e donne, benché ne La revolution surréaliste nel 1924 si proclamasse la necessità di arrivare a una nuova dichiarazione dei diritti dell’uomo. Alla domanda What’s a woman Leonora Carrington risponde in un articolo pubblicato in Messico nel 1970 (Rosemont 1998: 372) in maniera piuttosto scettica e ironica interrogandosi sulla propria identità per ricondursi alle origini animali e istintuali dell’essere umano ponendo in crisi il razionalismo cartesiano per lei estremamente riduttivo. Manifesta un potere della volontà ed un’esigenza di libertà che le comportano di partecipare, nel periodo della contestazione del Sessantotto e dei primi anni Settanta quando, dopo l’esperienza in Chiapas ritorna nel Messico, alla nascita del movimento femminista per il riconoscimento dei diritti, assumendo responsabilità e diventando attivista. Elabora, infatti, nel 1972 Mujeres Conciencia, un poster dimostrativo a favore della liberazione delle donne, in cui compaiono emblemi come l’uovo e il serpente per la nascita di un essere doppio che riunisce corpo e anima nella figura di Eva nel passaggio dalla nigredo all’albedo30. In verità la sua militanza deriva essenzialmente dalla transizione da una presa di coscienza individuale ad una prettamente politica e collettiva, da una rivoluzione di dimensione privata, come sottolinea Withney Chadwick (Chadwick 1986: 37), dettata da un’esigenza di cambiamento e rifiuto del sistema. Una tappa importante per la sua feminist consciousness è la relazione emozionale e spirituale che instaura con Remedios quando come ‘esiliate’ vivono in Messico alimentandosi di nuove energie per la stagione più prolifica della loro ricerca artistica31. Ambedue nelle loro opere trasformano alcuni eroi mitici per tradizione maschili, in deità e forme femminili, come il Minotauro, quale fusione tra istintualità animale e pensiero umano, in El minotauro (1959) o Temple of the Word (1954) di Leonora, rispetto all’eroina che assume le sembianze della mitica Arianna capace di resistere solo attraverso il possesso di due mondi, animale e umano, istintuale e mentale, corporeo e spirituale, come in And Then We Saw The Daughter of the Minotaur (1953). Diventa la Cazadora de las estrellas (1956) per Remedios, che si alimenta di energie cosmiche per assumere un potere superiore mentre trattiene la luna imprigionata in una gabbia per impossessarsene o per nutrirla come un ucccellino come in Pábulo celeste/ Celestial Pablum (1958), utilizzando la polvere di stelle. Conoscenza, energia creativa sono espressioni cui attingono le nostre artiste – letterate per attribuire un senso alla propria esistenza. Anche Kay rispecchia una volontà di procedere nella conoscenza di se stessi e del mondo per acquisire consapevolezza e migliorarsi. In verità le sue ‘strutture’ in costruzione isolate nell’immensità dello spazio e non finite, diventano totemiche dal momento in cui in esse si proietta il suo desiderio di costruire il proprio essere quasi con ossessiva inquietudine, la necessità di resistere, di elevarsi, di rafforzarsi, come alter ego anche nel momento in cui questa possibilità sembra difficile a realizzarsi, con il rischio di abbandonarsi a se stessi. L’introspezione psicologica diventa impegno quotidiano per avanzare nella propria edificazione come emerge in Interim (1949), una delle elaborazioni più emblematiche, e si manifesta specialmente dalla metà degli anni Quaranta, dieci anni dopo il suo approdo al surrealismo32 che ricorda nella sua opera autobiografica China Eggs come unica scelta meritevole, anche se spesso non era riconosciuta come artista33 come se vivesse nell’ombra34.

5. Conclusioni

Sicuramente come per le personalità che in modalità diverse si sono avvicinate all’avanguardia per allontanarsene, per Leonor, Leonora, Remedios, Kay, Dorothea il Surrealismo ha agito contemporaneamente da forza centripeta attraente e centrifuga distanziante. Il loro stretto rapporto tra arte e vita ha permesso l’originarsi del lavoro creativo in quanto che le esperienze del vissuto hanno direttamente influenzato la loro sperimentazione artistica, L’una diventa verifica dell’altra in base ad un’ipotesi, potremmo dire, al femminile, nell’atto di rivelare una forza energetica solitamente attribuita all’essere maschile, mentre in verità è propria di ognuna di loro, come potenziale dinamico nel connubio tra mente e corpo, tra razionalità e fisicità, tra emozionalità e percezione, così da condensarsi nelle opere tanto da originare nell’espressione interiore dell’immaginario ulteriori energie che si alimentano in un continuum, testimoniando il valore della persona, al di là di fantasie pure che scattano dall’automatismo psichico e dall’inconscio e di ogni distinzione di genere. Il loro desiderio consiste nell’approdare attraverso l’integrità mente e corpo, che purtroppo sono sempre stati considerati distinti, come sottolinea Sigfried Giedion (Giedion, [1941], 1953; [1948], 1967) ad un rinnovamento di sé, attraverso il cambiamento, passo dopo passo, senza inutili sforzi, ognuno cadenzato per giungere a edificare se stesse camminando fino alla sommità di una ‘torre’ che coincide con la scoperta della verità, come processo continuo, da ripercorrere ogni volta, senza assolute certezze.

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