Resumen: En este artículo se abordan las características más significativas de la poesía escrita por mujeres a finales del siglo XX, tomando como ejemplo la obra de Olvido García Valdés para dar cuenta de la metamorfosis que se produce en su ser poetas.

La poesía femenina a partir de los años ochenta surge como una ruptura respecto a la poesía del momento. Las mujeres deben encontrar su propio camino y acabar con el ideal estético por el que han sido sublimadas y suprimidas del arte. En relación con ello podemos advertir la existencia en sus obras de no pocos topoi sobre el tema de la mujer, su herencia recibida y la tradicional y extraña voluntad de apartar sus voces en ámbito literario.

Palabras Clave: Mujer; Poesía; Antología; Compromiso; Cultura; Ausencia.

1. Introducción

La escasa presencia, incluso ausencia, de nombres femeninos en el ámbito de las antologías poéticas de carácter general de la segunda mitad del siglo XX pone de manifiesto una extraña voluntad de alejar sus voces, dejándolas al margen del debate estético e, incluso, de la historia literaria.

La reflexión sobre la inexistencia de la mujer en las antologías de carácter general se une estrechamente al análisis de la naturaleza femenina, que existe únicamente como construcción social, codificada por el pensamiento masculino. El papel de la mujer en cada cultura humana, los estereotipos, los mitos y las representaciones literarias se han visto siempre determinados por la sociedad, por las convenciones, por las expectativas e incluso, por los sistemas educativos.

Si a ello le unimos, en lo que respecta al contexto histórico-social que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XX en España, las creencias que hunden sus raíces no sólo en los arraigados principios de la cultura patriarcal sino también en un régimen político opresivo, podemos entender esa ausencia de voces femeninas que caracteriza a las antologías generalistas.

Es fundamentalmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, concretamente a partir de la década de los 80, cuando asistimos a la fulgurante irrupción de la poesía escrita por mujeres que, en estos momentos, inaugura un cambio de perspectiva con adquirido tono reivindicativo.

Ejemplo de este cambio lo encontramos en la obra de Olvido García Valdés, concretamente en Esa polilla que delante de mí revolotea: poesía reunida (1982-2008), donde se advierte como a través de su lirismo existe todo un compromiso de la escritora con su tiempo y con la causa feminista. Su propia poesía postula la construcción tanto de un espacio lingüístico como de pensamiento que se ubica desde la propia experiencia de ser mujer. De hecho, como ella misma reflexiona en el apéndice de su obra reunida: “Ser mujeres, no hombres, conlleva una historia y una tradición específicas. Recluidas en una muy acotada parcela en la transmisión de saberes, esto ha condicionado el modo de relacionarnos con nosotras mismas y con el mundo” (García Valdés 2008: 431).

2. Experiencia femenina en la mujer poeta

Por numerosos críticos y antólogos –recordemos nombres como Juan Cano Ballesta, Sharon Keefe Ugalde, Ramón Buenaventura, entre otros– es subrayada la eminente ausencia de la voz femenina dentro del panorama poético español del siglo XX. Por eso, cuando la poesía a partir de los años ochenta se convierte en lugar de enunciación de la mujer escritora, muchas muestran interés en escribir sobre las libertades y la vida, volviendo su mirada a un fin: la denuncia del poder del signo dominante.

La realidad de la mujer, marcada por el silencio, la represión sexual, la ocupación de un lugar inferior en la jerarquía social –relegada siempre al ámbito doméstico- y la obstaculización de su acceso a la educción ha hecho que las mujeres escritoras, durante mucho tiempo también se hayan mantenido en un segundo plano. El sexo masculino se convierte en representante de la humanidad completa, es el sexo que pertenece al ámbito de lo público, autorizado para escribir y para sacar su espíritu al exterior.

Como señala Sharon Keefe Ugalde la mujer escritora “no tenían autoridad para contar su propia experiencia ni mucho menos para asumir la voz de la humanidad” (2004: 6). En palabras de Olvido García Valdés: “Quien tiene poder habla, a quien tiene poder se le ve, quien no lo tiene se vuelve invisible: ésta es una cuestión sociológico-política que acaba siendo literaria, de valoración literaria” (Benegas y Munarriz 1997:127).

Ante esta situación, se ha coincidido en señalar cómo tras la muerte de Franco y con el nuevo aire socio-político que circunda a España a partir de 1975, se asistió a una reconfiguración del género en la que las poetas, con actitud subversiva, reforzaron su posición, reclamando así un espacio discursivo propio. Era el momento de romper con las imágenes, que codificadas por el pensamiento masculino (Beauvoir 2002: 453), la literatura había construido del mundo femenino –la madre, la mujer enamorada, la prostituta, la cortesana, etc.–, iniciando así un proceso de deconstrucción de los relatos y las imágenes canónicas asociadas a la feminidad.

Simone de Beauvoir intenta acabar en su obra con todas las verdades incuestionables que sobre las mujeres se han venido vertiendo desde tiempos antiguos, para concluir que lo que realmente hasta entonces había venido siendo el género femenino, o la mujer:

No es otra cosa que lo que el hombre decida que sea; así se la denomina «el sexo», queriendo decir con ello que a los ojos del macho aparece esencialmente como un ser sexuado: para él, ella es sexo; por consiguiente, lo es absolutamente. La mujer es y se diferencia con relación al hombre, y no este con relación a ella; la mujer es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el sujeto, él es lo Absoluto; ella es lo Otro. (Beauvoir 1981: 19).

Como señala Claudia Martínez Rayo (2004), acostumbrados a movernos en un mundo dividido por líneas imaginarias, hemos transformado la diferencia en oposición: hombre-naturaleza, hombre-mujer, blanco-negro, etc. Cuando el objetivo personal es estar del lado de la línea que es aceptable separándose del resto, surge la proyección de la hostilidad en quienes quedan “al otro lado”, entre quienes conforman la otredad. La ruptura aparece entonces como oposición. Es a partir de ahí cuando se advierte el cambio de perspectiva que inaugura la poesía escrita por mujeres a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Elena Gajeri (2002: 461) en Los estudios sobre mujeres y los estudios de género señala:

La mujer escritora afirma su propio papel y su propia identidad en un proceso accidentado y doloroso que pasa a través de la superación de lo que Harold Bloom llama ‘angustia de las influencias’, o sea el temor reverencial hacia la tradición y sus maestros, y la ‘angustia de autoridad’, es decir, los condicionamientos ejercidos por una historia consolidada y literariamente estructurada.

Las mujeres, por tanto, deben encontrar su propio camino, acabar con el ideal estético por el que han sido sublimadas y suprimidas del arte pues, como señala la propia Olvido García Valdés, las mujeres “reconocibles y presentes como tales en una historia hasta no hace mucho sólo conformadas sobre la experiencia masculina” (García Valdés 1999: 16).

Durante este periodo se produce en ellas toda una serie de cambios hasta ir creando un universo simbólico propio, que si bien se resiste a abdicar de la realidad, también se resiste a que su palabra poética lo haga sin más. Quieren que su verbo se abra “en canal” a partir de las renovadas estrategias expresivas y temático-referenciales.

De este modo la mujer poeta consigue insertarse en una tradición en la que hasta el momento había sido representada desde el punto de vista del otro1.

2.1. Realismo y compromiso

La recuperación del realismo es una constante en la poesía de los años ochenta que continuará en los años noventa. Después de los excesos verbales, son muchos los poetas que vuelven a una poesía de corte realista, no exenta de compromiso en alguna de las poetas. Una poesía, la de escritura femenina, cuya característica esencial es la presencia de un sujeto que, como señalara Sharon Keefe Ugalde “trabaja en muchas direcciones; ya no es una identidad fija sino que se modifica sin que suponga una amenaza para la estabilidad del sujeto” (1997: 10).

Ejemplo de ello encontramos a la poeta asturiana. Olvido García Valdés busca la palabra que nombra lo real mediante la construcción de un sujeto enunciativo que va diluyéndose a medida que se expresa; no se observa una voz por encima del resto sino que, como subraya Pilar Yagüe en Sobre la poesía de Olvido García Valdés (2009:8): “Es un yo cambiante, se traslada (se conmueve) con la metamorfosis de la imagen”.

De notable formación filosófica y fiel seguidora de Foulcaut, en su obra el lenguaje se presenta como predecesor del sujeto, más que como producto del mismo: el ser del lenguaje, como ya indicara Foucault, es la visible desaparición de aquel que habla (1988: 43).

Todo su poemario gira en torno al estar. La naturaleza, los objetos, los animales y la mujer, entre otros, son presencias donde lo real se expresa. Centrándonos en la mujer, tema en torno al cual se configura este ensayo, podemos advertir como su reconocimiento en la producción poética de Olvido García Valdés, aparece asociado a un realismo, que en el mayor de los casos, se identifica con la cotidianidad de la mujer y su socioesfera.

Su obra ofrece un amplísimo abanico de personajes femeninos, algunos, fieles reflejos de conocidos prototipos de mujer, otros tal vez resultado de un intento de mostrar una realidad diferente, pero en todo caso con particularidades dignas de análisis.

Se produce en ella un acercamiento a un mundo, el femenino, que resulta ser el suyo propio. Parece, al respecto, buen argumento la noción de reconocimiento que afirma Paul Ricœur en Caminos del reconocimiento (2005: 28-32), diferenciando más allá de los habituales modelos sociológicos, presencias notablemente ensombrecidas como ha sido el caso de la mujer.

A lo largo de su producción poética podemos distinguir tres grandes motivos temáticos, que aluden a situaciones o actitudes enfocadas desde distintos ángulos: la experiencia femenina; la mujer en su cotidianidad: el cronotopo doméstico; y por último, su condición de madre; temas todos ellos asociados a la tradición de la escritura femenina pero que en la autora, como en el resto de compañeras pertenecientes al mismo periodo historiográfico, son tratados desde una nueva perspectiva.

2.1.1. Experiencia femenina en Olvido García Valdés

Conforme se va acercando el final de siglo, la actitud subversiva de muchas de sus voces se va atenuando, pero la experiencia femenina aún permanecerá en sus obras en tanto que forma parte de las vivencias de las propias autoras. Tal es el caso de Olvido García Valdés, cuya escritura se convierte en rastro de lo vivido, donde junto a temas como la muerte y la naturaleza, tan recurrentes a lo largo de sus poemarios, encontramos a la mujer, por cuya presencia revela la poeta un interés especial.

Como señala en su Poética, la mujer aparece como construcción cultural que la biología no justifica. Para ella no hay una escritura femenina, pero sí una escritura de mujeres. Afirma la poeta:

Si los escritores y escritoras somos sujetos de experiencia y conocimiento, como las demás personas, y sujetos hablantes como ellas, pero privilegiados en el uso que del habla hacemos, ¿cómo no va a influir la experiencia histórica, y la experiencia presente y personal de las mujeres, de la mitad de la población, en lo que escriben?, ¿cómo no va a ir creando una lengua y un modo de ver y de pensar el mundo nuevos? (García Valdés 2008: 431)

Con estas aserciones la escritora subraya la interdependencia que existe entre el sujeto creador y su condición de feminidad que, como en el caso de la masculinidad, responde a una determinada percepción del mundo. No se trata de defender que su poesía sea sexista sino que, la experiencia femenina, su ser mujer, configura parte de su obra. Así lo afirma la poeta cuando dice:

Esta el plano de lo literario y está el plano de lo sociológico-político. Y, si desde un punto de vista estrictamente literario no hay diferencia entre el valor de la obra de una mujer, pongamos Rosalía de Castro, y la de un varón, pongamos Gustavo Adolfo Bécquer, la obra de Rosalía de Castro tiene un valor añadido, política o sociológicamente añadido; y es que, aparte del que puedan reivindicar los galleguistas, en ella reconocemos la dureza, la rabia, el rigor y el dolor expresados desde un punto de vista femenino […] (García Valdés 2008).

Deteniéndonos en su producción poética, en uno de sus primero poemarios, Exposición (1990), nos muestra ya la sensación de aislamiento que envuelve a los cuerpos femeninos, ensombrecidos en el habitual modelo sociológico: Encerrada, acurrucada en un espacio rugoso y oscuro/ como un interior de corazón. / Ovillada en un lugar como la túnica de un hombre, habitable y mortal, como un corazón. / Cada vez más pequeña. (59) Un aislamiento que lleva al ensimismamiento.

Si continuamos con ella, los pájaros (1994) podemos advertir como desde el propio título –elemento paratextual según la terminología de G. Genette2- la mujer está presente. A lo largo de este poemario descubrimos como dentro del pronombre femenino se superponen diferentes personajes al tiempo que advierte a los lectores que la experiencia de ser mujer marcará el texto.

Afirma Olvido en la entrevista de Esther Ramón, a la Revista Creación (2002): “La mujer es una cuestión a la que da muchas vueltas mi escritura, la vida de las mujeres –nuestra historia y nuestros modos de estar- tan problemática y tan difícil de pensar también a veces […]”.

En unas ocasiones, nos muestra un sujeto que refleja a una mujer que se siente diferente al resto. Las propias mujeres, los propios entes femeninos, la observan con extrañeza: Hago gestos distintos, / titubeo al cruzar/ una calle. Me siento/ en un café, observo los rostros/de otras mujeres, / me encojo, /como si alguien fuera /a tirarme una piedra. (83) A modo insinuación y con gran sutileza el poema alude a aquellas mujeres que entiende y asumen como actitud benefactora aquella que enlaza con el arquetipo de mujer que depende de todos menos de sí misma, que hunden sus raíces en los arraigados principios de la cultura patriarcal, donde durante mucho tiempo, sus cometidos sustanciales eran la organización social y la familia. Frente a este tipo de mujer, la escritora muestra a una mujer totalmente diferente, que se siente observada.

Imagen esta, que enlaza con el tópico de la insatisfactoria relación existente entre mujeres; relaciones que en algunos casos enlazan con el tema de la envidia.

La rigidez de la época exige –como señala María Grande en su artículo sobre Ángela Figuera Aimerich (2009: 468) – que la mujer sea una perfecta casada3. Algo que también vemos en el siguiente poema donde se muestran los oficios y el lugar propio de la mujer:

Pintura que dura lo que la vida:

los frailes, los pescadores y un infante,

un arzobispo, los caballeros y una reliquia.

Dos mujeres: una joven y una vieja.

De los hombres, oficios y saber, poder;

de la vieja, la conseja; la joven

señala grácil fiestas y partos,

casas y niños; pasa sin llegar a ser, deja

que las siembras se sucedan, cortes

para la guadaña, una joven

y consejas de la vieja, pintadas

para la guadaña, no para sí. (372)

Como si de un cuadro se tratase –recordemos la importancia del arte en la obra de la artista, la escritora realiza a lo largo del poema todo un despliegue crítico-reflexivo sobre la organización social y los oficios propios de cada uno. Resulta curiosa la oposición, hombre/mujer que establece diferencias entre ambos sexos: para hombre, oficios, saber y poder; para la mujer, si la senectud está próxima se dedicará a dar consejos, pero si por el contrario es joven, se le asignan los partos, la casa y los niños.

En la misma línea, denuncia en el siguiente poema la existencia de normas de conducta en la mujer, que enlaza con la idea de mujer chismosa, murmuradora, que tradicionalmente la literatura ha coincidido en señalar: “[…] con una única y especialmente severa/ norma de conducta: / pon/ atención, la máxima/ atención en no enterarte/ de nada, más aún si pudiera/ ir a hacerte sufrir. Llegan/ a viejas, generalmente acaban/ contando ellas la historia.” (119). Este poema constituye a su vez, un claro ejemplo de la versatilidad de la autora en el uso de las personas gramaticales; la traslación desde una tercera a una segunda persona con la que la poeta, por medio de la exhortación a un tú, propone que se atención a lo que se cuenta.

En otros poemas, la autora, como mujer, participa del poema junto al resto de mujeres. La escritora se incluye dentro de ese vamos con que el poema comienza: Vamos cayendo como moscas, y alude a toda una serie de mujeres para establecer el recuento de las pérdidas producidas: “tener presente, de duelo y compañía, / esa expresión: Pilar, Esther,/ Lucía, Teresa, Concha o / Lola, Ángeles, Lourdes, […]” (366). Subraya de este modo la conciencia de colectividad femenina para continuar el poema con una reflexión sobre la vida y su curso “No saber bien/ si se vive. Entre pararse y hacer/ sin descanso, alucinada la diferencia/ es de concentración o de ortopedia.” Y la invitación a dejarse ir contra corriente, por qué no apelando a las mujeres: “Dejarse ir o remar un poco más /contra corriente, no hacer pausas […]” Aparece el destino de esas mujeres asociado al destino final de todos, la muerte, como final de la vida.

En estrecha relación con el tradicional destino asociado a la mujer –estar atenta a la casa, al marido y a los hijos- encontramos el siguiente poema: “Llevo tu nombre y sombra tuya/ en mi voz pero tu corazón no fue el mío, mancha oscura de aceite que alcanzo casi/ a percibir. Hijos, marido, rudeza, comunes/ nombres semejaban destino, mujeres /que los pueblos conocen […]” (407). Con cierto tono de denuncia, la poeta nos muestra un destino universal y semejante asociado a la condición femenina, que atrapa a todas las mujeres.

Por otro lado, es habitual en la poeta que la violencia aparezca asociada al amor. Esto probablemente tiene que ver con la disconformidad de la vida que en palabras de la poeta “no hay quien se la trague dulcemente”. Y es que, durante este periodo literario, la mujer, como señala Noni Benegas (1997: 24) ya no tiene que sostener la fantasía de ángel del hogar. La mujer objeto, asignación propia de parámetros religioso-patriarcales, va a dar paso a una mujer que reivindica su autonomía e independencia, convirtiéndose en protagonista de alocuciones hasta el momento desconocidas: “Muda y hosca, se niega/ a entrar en casa, a pesar/ de la noche, a pesar del buen sentido. / Él le habla/ con paciencia o la empuja y golpea/ con el puño. […] Ocurrió el mismo año/ en que frascos y líquidos/se arrojaban contra la pared, /a oscuras, en aquella alcoba/italiana. [...]” (179). Advertimos un sujeto que se revela; en el amor la mujer ya no es el cuerpo dócil, ausente, sublimado. El amor ahora no le hace perder la identidad a pesar de que las consecuencias sean violentas.

El tema del amor violento también aparece relacionado al arte pictórico. Recordemos la importancia que el arte tiene en la obra de Olvido García Valdés y cómo este se integra en las experiencias cotidianas. Ejemplo donde interactúan obra poética y pintura lo vemos en el siguiente poema, donde la escritora nos sitúa ante una escena de caza –referencia a una obra de Boticelli- , donde se refleja la violenta actitud entre un amante y su amada: “Una escena de caza/en que el amante/ azuza hacia la amada los mastines,/abre en canal su espalda/y arrojando a las bestias/ las vísceras sangrantes/ da de nuevo comienzo, como un sueño/ -ella expía y consiente y habita/el mismo sueño-, a la persecución.” (61). Una imagen de gran realismo, cuyo final aparece entremezclado con el mundo de lo onírico.

2.1.2. La mujer en su cotidianidad

Sus poemas son piezas que, a modo de instantáneas reflejan a la mujer en su cotidianidad, en su quehacer diario. A modo de contemplación estas imágenes son inmortalizadas en la palabra poética. Ejemplos de esa cotidianidad son: “Cuando voy a trabajar es de noche, / después amanece poco a poco, / hace mucho frío aún. […]” (81). O este otro poema donde vemos una mujer que aparece con una bolsa en la mano: “En la noche, / una mujer viene por la orilla/ cargada con una bolsa, / Es rubia y viste algo claro./ Se parece/ a una hermana de mi padre,/ pero ella murió/ y yo tengo casi su edad./ Era silenciosa.” (106) Una escena tan habitual se mezcla, en este caso concreto, con una imagen fruto del recuerdo, de la memoria: la noche –la ausencia de luz– trae el recuerdo de una mujer con la que posiblemente existe cierto parentesco.

En la misma línea, la poeta dirige su mirada a una mendiga que se acerca a la ventanilla del coche, en la parada del semáforo: “El moño prieto, cabello tirante, / ciñendo la cabeza; vi cómo /pasó de largo sin pedir a otros coches. / Yo la había oído, había oído su voz/ y la insistencia, un más, /en el semáforo […]” Continua el poema y vemos como el yo lírico ignora a la mendiga de forma deliberada: “Pero no bajé el cristal, ni/ moví los ojos, ni le di respuesta […]” A partir de ese momento aparece todo el despliegue reflexivo, que caracteriza la obra de la poeta, provocado por la violencia que en ella suscita la percepción de lo real, del mundo, de la vida: “Se establece/ contacto aparece un estar propio de lo / que llamamos condición humana. /Y la falta de respuesta, de la pura/ condición animal.” (406).

El poema refleja una vez más el compromiso social; la escritora asocia con la condición animal la ignorancia, la falta de empatía, la desatención de la que participa parte de la sociedad actual ante una situación tan cotidiana –una mujer pidiendo que se acerca a la ventanilla del coche–. Podemos, en este sentido, afirma como su poética se asocia estrechamente a la poética de lo indefenso; los desvalidos frente a los que la voz se culpa, al tiempo que finge ignorarlos. Sus poemas se centran en aquello que suele pasar desapercibido. Así, lo subraya cuando habla de su poesía: “El poema se dirige a lo real y busca alcanzara las cosas: Lo real es todo: la belleza y la desdicha del mundo” (2008).

También en el siguiente poema advertimos el uso de la primera persona; un yo lirico femenino en cuyo bolso tienen cabida toda una serie de objetos que se asocian a lo cotidiano: “Voy acarreando cosas como una vieja/ de pueblo. Lo soy. Y según pase el tiempo precisaré de alforjas a las que ir echando todo lo imprescindible. Lo imprescindible es superfluo –fetiches, un libro, abanico/ tijeras, cuaderno, pluma- […]” La reflexión, a modo de contrapunto, la encontramos al final de poema: “Aparte gafas y llaves / y efectos de belleza cosmética, un / botellín de agua y un paraguas/ plegable que no pesa, todo acaba pensando.” (354). Al final todo es superfluo, todo sobra cuando acaba la vida.

Del mismo modo propone la contemplación de un recogido mundo de mujeres que combaten la soledad y el desconcierto a través del alivio de una conversación entre ellas en poemas como: “una joven y una vieja conversan […]” o en “entraba ella y una anciana […] parloteaban, reían […]” (352). Ello contrasta con, la soledad de la mujer viuda que durante toda su vida ha sido compañera de su marido. Y cómo tras su ausencia su vida ha sido trabajo, sencillez y fidelidad:

[…] Un relato y su voz –vivió sola largos años aquí mi compatriota/ sin nadie a quien hablar, de la casa/ al trabajo, desde la muerte de él, / del trabajo a la casa, vivió sola/ aquí–. […] Tomates rellenos, ensalada / y arroz, el anillo de plata –el artista/ ambulante– de ella vino, hip, / hop, saludo de despedida, sabiduría. (344)

Resulta curioso el desplazamiento brusco al que asistimos al final de poema; un desplazamiento en cierto modo ilógico, que puede enlazarse con la técnica del collage.

Asociado a esa cotidianidad, no cabe duda que el cronotopo doméstico constituye otro de los interpretantes que ha sostenido la condición de mujer en la sociedad. Este cronotopo nos lleva al reconocimiento de los lugares –la casa, la cocina…– donde sus vidas transcurren, y de unos oficios –cocinar, tejer, limpiar…– que atienden a roles estrictamente convencionales. Se advierte la persistencia de la división espacial, un espacio femenino que tradicionalmente se asocia a rincones interiores y otro masculino que se corresponde con el mundo exterior.

En el siguiente poema, vemos a una mujer limpiando el suelo: “[…] la desdicha de aquella mujer que depuraba/ un pavimento ajedrezado con gasóleo, / su cámara, y, porque la familia/ evitaba el olor, permanecía/ sola allí […].” (320). La soledad de la mujer limpiando, su desdicha provoca en la escritora cierto interés.

En otro, hallamos a un grupo de mujeres en un espacio tan característico como es la cocina: “Juntas en la cocina sin apenas/ hablar, un lugar no exclusivo/de mujeres, que sigue al parecer/ siendo exclusivo”. La cocina aparece como un lugar asignado a las mujeres; un microcosmos dentro del hogar, reservado durante tanto tiempo al discurrir diario de la mujer. Además, el poema muestra la insatisfactoria relación que puede surgir entre mujeres: “Casi nada en común, / salvo contradicciones que sujetan/ y asemejan. Nos enmarca este espacio/al que creemos ya no pertenecer.”

Frente al espacio acotado de la cocina donde se sitúan las mujeres, se opone el mundo, lo exterior, asociado a lo masculino: “De ellos/ el mundo y la sala grande, conversación/ de lengua reductora, el chiste sexual, / la perspectiva hollada, cierto/poder, risas, el mundo”. Al final de mismo vemos como las mujeres deben imaginarse ese mundo exterior: “Al mundo/ salgo, que es único consuelo, campos / y árboles hoy que es mayo, y la savia/ estalla verde y varón según la lengua, / el mundo que consuela y el que no, / ajenos ambos hoy a mí, que camino/ con daño en lo ajeno que la vida deja” (370).

Sin salir de la cocina, leemos: “No hay princesa sin hada: /no hay princesa. Ahí estoy/ ser otoño oscuro como túnel. /Uno friega los platos /embebidamente y piensa: ya falta /poco, ya estoy acabando / (una taza, cubiertos…). Y después/ sigue haciendo con gusto lo que queda /sin prisa, sabiendo que ya acaba” (153). O vemos en otro poema a una madre cocinando: “[…] a niña que peina a su hermana / mientras la madre hace / la cena de fin de año […]” (376).

Por otro lado, en estrecha relación con el mito de la mujer tejedora4 encontramos a una mujer que hace ganchillo: “[…] Ella hacía ganchillo, puntillas para sábanas, le resultaban difíciles los gestos por la artrosis, sus/ largos dedos agudos. –Éstas de arañas son las más guapas –dice–, son las que más me gustan, /aunque tengo una pena muy grande por el nenín. […].” (177-178). Haciendo uso de recursos propiamente narrativos, nos describe la acción de una mujer –morena, de ojos oscuros– que toda su vida ha estado trabajando.

Como trabajando ha estado la mujer que siega en la noche oscura: “[…] Ella siega/ con el arranque de la amargura. /Sus graznidos ahora/ no traen agua/ acompañan, llenan el aire.” (197). Destaca el particular tratamiento que hace de lo rural bajo una mirada significativamente femenina que nos refleja cierto sufrimiento a través de los graznidos. O el testimonio de una madre ante una situación cotidiana provocada por el frío: “Mera escarcha. / Ella dice: mi hija/ tiene sabañones, casi/ no puede calzarse. /Pero antes era peor, / yo me acuerdo/de llevar una mano vendada/ todo el invierno.” (87).

2.1.3. La madre

El último de los motivos temáticos que sostienen la socioesfera de la condición de mujer en la cultura contemporánea es la madre, figura por quien la poeta revela un interés singular. Existe una total asimilación de la condición de madre del sujeto femenino. A lo largo de la tradición literaria se ha legitimado su condición biología –que capacita a la mujer para ser madre- con el lugar que en la sociedad ocupa, en tanto continuadora de la vida.

En el caso concreto de la poeta asturiana, la figura de la madre adquiere un nuevo enfoque –algo habitual en la poesía de finales de siglo–. La relación madre-hijo nos muestra el desencuentro entre ambos; fruto, en el mayor de los casos, de unos valores asociados al modelo patriarcal.

La madre es acusada de mantener el orden establecido; es la guía en el devenir de la vida de las muchachas y el cumplimiento de la normas establecida para ellas. Así también lo reflejan poetas coetáneas como María Antonia Ortega. En el caso de Olvido García Valdés, aunque participa de este desencuentro y mira a las mujeres con cierta incomodidad, constata la situación, pero sin señalar culpables.

Muestra de ese desencuentro encontramos el primer y último poema que abre la sección No para sí, del poemario Y todos estábamos vivos (2006). Dice el primer poema: “Sordas y ciegas, hacen música –una lira, una flauta- […] En su regazo o cerca, diminutas, las hijas. Sin ojos/ orejas ni cabellos […]” (351). Asistimos a una total ausencia de vista y de oído; se suprimen los sentidos. Las hijas no ven ni oyen más allá de lo establecido como conducta a seguir. Toda una imagen metafórica que revela la ausencia de expresión y de pensamiento independiente.

Del mismo modo, como si de un cuadro de la vida cotidiana se tratase, el último poema de la sección dice: “Madres sordas y ciegas ofrecen música/ a hijas ciegas y sordas/ en sus regazos […]”. Una vez más nos enfrentamos a un poema en clave metafórica, que roza lo surrealista, donde los preceptos de mujer perfecta hacen que las mujeres sean sordas y ciegas ante la realidad. Participan de un estadio de sumisión que deja fuera cualquier posibilidad de autoafirmación y liberación respecto a un sistema opresor.

Frente a esas «madres sordas y ciegas, y esas hijas ciegas y sordas», la autora nos muestra como la verdadera música está en la naturaleza, en el exterior: “mirlos, tordos y palomas chapotean/ en el agua fangosa de la lluvia/ […] viene de nuevo el mirlo, se aleja/ la paloma, lo contempla otro mirlo/ se acerca y beben y vuelan/ […]”.

Con reminiscencias al tópico renacentista del carpe diem, apela en cierto modo al disfrute; al acontecer de la vida. La música adquiere en estos poemas un papel revelador: constituye un elemento purificador; liberación que necesita la dura situación de las mujeres. Como señala Pilar Yagüe “la voz de las mujeres, su música, les abre un camino por el que poder transitar” (2009: 12).

Al final del mismo, vemos ya una imagen sin esperanza, donde tiene lugar todo el despliegue reflexivo: “madres sordas y músicas/ de hijas dormidas; / vamos hacia la muerte, amor, / vámonos a la muerte.” (378). Finaliza el poema sin que en ellas se haya producido liberación alguna; sin que nada haya cambiado. La angustia y el destino de la mujer, como el resto de la condición humana, acaban con la muerte.

También merece especial atención el poema: “León de san Jerónimo, perro/ de san Antonio, el animal/ tiene expresión […] En el museo, / jóvenes visitantes, la cabeza pelada, / padre de tres hijos, del norte o este/ de Europa. Paciente atiende la muchacha al bebé; el bebé/ y la madre, espejo sin expresión.” (337) La inexpresión de la joven madre, solo pendiente de su hijo, contrasta con la expresión que sí se advierte en los animales.

En otros de los poemas, el tema de la maternidad aparece asociado a la recuperación del mito de Aracne5, imagen arquetípica de la mujer araña: “madres araña, las mujeres vamos/ siendo reales desde los treinta, llegamos/ a serlo a los cincuenta; algunas, / madres; otras, sólo reales; arañas, si/ tienen hijas, hijas de araña, sí” (364). La poeta-observadora refleja un mundo que no cambia, con una mirada que no parece compasiva, sino que surge como testimonio, en la misma línea de los poemas anteriores. La circularidad de «madres araña, hijas araña» ejemplifica una angustia y un destino, asociados a la condición femenina, de los que ellas participan sin impedimentos.

Durante mucho tiempo el código de conducta femenino ha estado bien arraigado a la condición de mujer y este ha ido pasando de madres a hijas. Al tiempo el poema es también una metáfora de la creación: el poema se va entretejiendo cuan tela de araña.

Su poesía se inscribe dentro de los parámetros de la literatura escrita por mujeres, donde figuras míticas como Aracne o Penélope adquieren una presencia especial. Es habitual en las poetas de finales de siglo someter las referencias mitológicas a una revisión y análisis en clave femenina, posibilitando una nueva relectura. La mujer poeta de este periodo ya no se siente identificada con aquellas referencias femeninas de la época clásica. Otro ejemplo, en este sentido, es el siguiente poema: “En la tela de araña/ nos debatimos, /nos perdemos en replicas/ sin hilación. / Madres sujetan sutiles/ la respuesta, sordas/ en su fijeza de fines […]” (369).

Frente a ello, en otros poemas encontramos a una mujer-madre que contrasta con la imagen tradicional de madre protectora, que cuida de sus hijos: “Un idiota adulto mece /a la madre que ha muerto/ y que no le amó/a la que quiso matarle/ cuando era niño. /la acuna y le habla suavemente. /el amor es desamparo/ el amor es amor/ y desamparo.” (91). Vemos a un hijo que arropa a su madre; una madre que no ha querido a su hijo, e incluso pretendió acabar con su vida.

O la voz poética que cuestiona la dependencia madre-hijo mediante una interrogación retórica: “¿Depende una madre hasta ese punto/ del hijo? Siempre/ la sangre es la sangre/ Propia es el horror voulez -vous/ danser?” (171).

3. Conclusiones

Como la mayoría de las poetas de este periodo, Olvido García Valdés somete a un proceso de deconstrucción los temas tradicionales asociados a la feminidad y a la condición humana y las formas canónicas y reinician su reescritura. Una escritura que, en el aspecto formal, se caracteriza por desprenderse del uso de las mayúsculas, el uso de la yuxtaposición o la ausencia de títulos…

La mirada poética de nuestra escritora suele posarse de muy diversas formas en la mujer, y su tradicional discriminación, así como su herencia recibida. El sujeto lírico se desmarca de un yo convencional y adopta diversos puntos de vista. Esto es, su poesía traspasa la palabra, el lenguaje, para comunicar la experiencia de ser mujer, produciéndose el reconocimiento de la mujer a partir de sus acciones. Podemos hablar, pues, de una escritura como motor de contemplación. Una escritura mimética estrechamente vinculada a lo real tal y como aparece en la vida.

Llegados a este punto, no podemos más que terminar reafirmándonos en que el cambio de perspectiva que se produce en su ser poeta es fundamental para la consecución de una voz propia. El sujeto lirico femenino, hasta el momento anulado, se libera en parte de las convenciones sociales y se desprende de todo aquello que supone una atadura. Esto supone la autoafirmación del sujeto poético, amparada en la construcción de una imagen femenina más cercana a la realidad.

A partir de los noventa, conforme nos vamos acercando a finales de siglo, el afán rupturista de estas poetas se va desposeyendo de los paradigmas de novedad absoluta. Surgen otras necesidades. Las antologías específicas o de género –contrantologías en palabras de Marta Palenque (2007: 3-4)–, que surgen como salvación corren el peligro de convertirse en objeto de automarginación. Ahora se trata de crear una conciencia de pertenecer a una tradición que hay que redescubrir y revalorar, produciéndose así una apertura del canon.

Las mujeres deben encontrar ahora su propio camino, acabar con el ideal estético por el que han sido sublimadas y suprimidas del arte, creando un nuevo modo interpretativo y un nuevo modelo antológico, por qué no –como señala Sara Pujol (2007: 32-34)– aglutinador.

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