Resumen: Este estudio es un análisis desde los parámetros de la posmodernidad y de la estética neobarroca de la película de Baz Luhrmann de 1996 interpretada por Leonardo DiCaprio y Claire Danes, Romeo y Julieta, una película que actualiza y adapta el texto de William Shakespeare acercándolo a un público contemporáneo y juvenil, y que muestra los estilemas propios de una manera de hacer cine propia de los años noventa del pasado siglo, así como de una manera de acercarse a los clásicos y versionarlos. La obra que nos ocupa posee un nervio artístico y una fuerza visual que atrapa e interesa porque muestra una contextualización de la violencia, del amor y de las luchas de poder y de roles en la sociedad tecnológica, burguesa y decadente de nuestra época.
Palabras clave: Teatro, puesta en escena, Shakespeare, posmodernidad, barroco.
Abstract: This study is an analysis based on the parameters of postmodernism and of the Neo-Baroque aesthetics of Baz Luhrmann’s film starred by Leonardo DiCaprio and Claire Danes, Romeo and Juliet in 1996. This film updates and adapts William Shakespeare’s text by bringing it closer to a young and contemporary public and shows the stylistic dictates inherent in a way of making films typical to the nineteen nineties, as well as a way to get closer to the classics and to remake them. The play we are dealing with has an artistic vein and an attractive and interesting visual strength, since it shows a contextualization of violence, of love and of power struggles and roles in the technological, bourgeois and decadent society of our time.
Key words: theatre, staging, Shakespeare, postmodernism, Baroque.
El estudio que vamos a realizar es un análisis cinematográfico de la película Romeo y Julieta de Baz Luhrmann de 1996 a la luz de la posmodernidad –época en la que se realiza el filme– y del neobarroquismo –de la belleza formal e imaginería efectista de las imágenes–, cualidades que en nuestra opinión caracterizan la obra de Luhrmann y buena parte de las adaptaciones y versiones que de los textos de Shakespeare y del universo Shakespeare se llevan a cabo desde 1990 hasta nuestros días.
El filme de Luhrmann es un texto espectacular repleto de los rasgos de la estética propios de los años noventa: violencia tarantiniana –del estilo del director Quentin Tarantino– estética de videoclip, hits musicales pop, y melodrama romántico lacrimógeno al estilo Titanic. La película es un pastiche que mezcla géneros: melodrama, thriller, películas de acción, adaptación literaria, y espectáculo musical. El resultado no puede ser más ecléctico y sincrético, pero extrañamente bello y sugerente, y a la vez, perturbador, por la poderosa fuerza de las imágenes, unidas al texto de Shakespeare, de una belleza quintaesenciada, nuclear, no solo por los valores del lenguaje del bardo inglés, sino por la reducción dramaturgística a la que se ha sometido el texto clásico.
La película se presenta como una crónica periodística, como un relato con marco, en el que el marco lo muestra el noticiario de televisión desde el que se emite la historia completa. La televisión sirve de elemento de nuevas tecnologías que nos ubica en un momento histórico contemporáneo, al igual que los edificios, las calles, los coches, las drogas, la playa, la impronta “macarra” de las bandas rivales, los descampados y el vacío existencialista de solitaria desolación que los acompaña, las pistolas… Estamos ante una actualización de un texto literario clásico en un espacio y puesta en escena contemporáneos. El vínculo que une el texto y la puesta en escena fílmica es la poesía. Luhrmann reactualiza la capacidad poética de las imágenes shakespereanas haciendo una crónica entre violenta y amorosa de un encuentro juvenil lancinante, apasionado, intenso, revelador para los protagonistas de quiénes son, de su misión vital y de su destino.
La película explora visualmente los símbolos del texto de Shakespeare. Los reinventa y los hace asimilables y estimulantes para un público actual. Importantes como símbolos son la luz y el agua. En cuanto al agua es metáfora y metonimia de nacimiento, amor y muerte. Desde el primer instante en que Romeo y Julieta se enamoran está presente el acuario y los peces, el amor líquido posmoderno, un amor lábil, frágil y vulnerable, un amor romántico resbaladizo que se evapora con facilidad, inaprensible, singular mezcla de pasión y desapasionamiento, profundamente emocional, pero también infantil, inmaduro, tembloroso y derramado, sin cauce fijo como el agua. El amor contemporáneo tiene las características del agua. La playa es un escenario trágico, abierto, vacío y salvaje como la vida de estos jóvenes. La piscina, por su parte, es el lugar en el que los adolescentes Romeo y Julieta se sumergen, y se esconden y refugian de un ambiente opresor y burgués. La piscina simboliza el nacimiento del amor, ese útero que se rompe para que de sus profundidades salgan un Romeo y una Julieta nuevos, que naciendo al amor, nacen nuevamente, por segunda vez. También Teobaldo muere en el agua, cae a ella y se sumerge en ella. El agua es usada por Luhrmann como espacio indefinido, fuente primigenia a la que regresar.
La luz es uno de los elementos que más potencia las características posmodernas y barrocas. La luz oblicua, decadente, escorada, macilenta, tan hiriente y fulgurante como huidiza, y el claroscuro presente a lo largo de todo el montaje. La luz tan pronto tibia como fría, posee una textura cuasi táctil, cuasi gustativa, de una poderosa sinestesia en el filme, lo que la hace también barroca y posmoderna. Es frecuente también la luz artificial, los interiores iluminados: de fiesta, de mansión, de iglesia. Lámparas, velas, bombillas inundan de luz espacios convirtiéndolos en lugares sagrados y festivos. La fuerza y belleza de la iluminación deslumbra y juega a deslumbrar; ocupa el espacio de elevación y de invocación que en el texto shakespereano ocupa la palabra. Julieta es la luz que guía las acciones de Romeo: se convierte en faro espiritual de Romeo. Las apariciones de Julieta van asociadas a un fulgurante fogonazo de luz. Los fuegos artificiales anunciando la bienvenida de la fiesta del amor recién aparecido en la vida de los dos jóvenes también son un símbolo inequívoco de alegría y felicidad fugaces y preanunciantes de la tragedia. La fotografía incide en estos aspectos.
El texto shakespereano queda muy reducido y acortado en la versión fílmica que nos ocupa. Queda un esqueleto mínimo del texto literario. Lo más sorprendente y estimulante de la versión de Luhrmann en nuestra opinión es contemplar cómo el lenguaje shakespereano atraviesa todas las épocas hasta llegar a la nuestra y es totalmente incardinable en una época tan lejana como la nuestra, y en ambientes y roles muy distintos a los originales. La grandeza de los textos shakespereanos consiste en que son perfectamente aceptables, adaptables, versionables y asumibles bajo cualquier contexto. Cualquier contexto admite ser narrado y descrito bajo un discurso shakespereano por la belleza, musicalidad, concisión y depuración del lenguaje y por la densidad y profundidad de las ideas. El lenguaje de Shakespeare es grande porque conjuga y combina conocimientos vitales y culturales que proceden de la teología, de la cultura y mitología clásica y del pensamiento occidental. La película está plagada de imágenes y de simbología religiosa que subrayan el contenido cristiano del amor, y del amor prohibido, rebelde y desobediente visto como un pecado.
El gran motivo que vertebra la obra de Romeo y Julieta es el amor. El amor es lo que mueve la acción y la trama. Los personajes aman desaforadamente, lo cual los conduce ineluctablemente a un catastrófico destino. Ya lo advierte Shakespeare en boca de Fray Lorenzo: “ama moderadamente”. La falta de moderación del amor adolescente es una de las causas de su fracaso. El escritor argentino Jorge Luis Borges dice que enamorarse es creer en una religión cuyo Dios es falible. También señala el ensayista y poeta argentino que enamorarse es fundar una mitología personal en el centro de la cual ponemos a la única persona indudable. Estas dos definiciones del enamoramiento son perfectamente aplicables a cómo viven el amor Julieta y Romeo. Julieta dice de Romeo que es su único amor que nace de su único odio. También la propia Julieta señala que es extraño el nacimiento del amor que se vierte sobre su peor enemigo. Shakespeare es el gran filósofo del amor, el precursor del amor romántico, y del amor del Romanticismo, que es el amor tal y como nos ha sido legado a la época posmoderna.
En el artículo “Amor-amores. El amor en Freud y Lacan” de Teresa Monreal se exponen unas ideas que ilustran el amor entre los jóvenes shakespereanos:
El amor como semblante que vela lo real es subsidiario de la cultura y por lo tanto está sometido a determinaciones culturales. En Shakespeare y su notable capacidad para predecir la evolución moderna del amor encontramos, con Romeo y Julieta, la fuerza de la individualidad que busca imponer su deseo por encima de las determinaciones de la comunidad, en una época en la que la sumisión a los valores establecidos no admitía réplica. Para Freud la agresividad y la violencia son una dimensión propia de la especie humana. Ese es el empuje de la pulsión, su fuerza motora.
Aunque amor y odio parecen un par, sus orígenes son diferentes. El odio es más antiguo que el amor. El odio es primario y aparece en el rechazo primordial a todo lo que viniendo del mundo exterior, resulta hostil y extraño al yo. A ese yo que se constituyó en base a una negación; “eso no soy yo. […] (Monreal, 2010: 1)
Relacionado con el tema del amor está el concepto de la anomia, o falta de palabras para definir un concepto. Julieta señala que Romeo sería el mismo Romeo si no se llamase Romeo, si no se llamase Montesco, y por lo tanto, no estuviese vinculado a esta familia enemigo. La anomia o falta de palabras para nombrar es un rasgo barroco, y a la vez posmoderno; es imposible nombrar porque las palabras no expresan el ser, ni lo definen, ni lo acotan. Para Shakespeare como para Artaud y para Grotowski y para otros muchos vanguardistas y teatrólogos, el mundo es un mundo de perceptos, no de conceptos, la verdad está en la sensación espontánea y presente, fresca, nueva, actualizada. Todo concepto es mentira y es falso, como toda palabra, porque tratan de apresar la vida, que es por esencia inapresable, y tratan de poner límites a una vida tan compleja, abierta y contradictoria que todo límite o definición está condenado desde principio al fracaso.
Romeo y Julieta es la tragedia del fracaso y de la pasión del amor adolescente. Dos jóvenes amantes rebeldes y apasionados, que se enfrentan a sus familias y al orden social y moral que estas imponen, es decir, que se enfrentan a sus destinos, lo cual los convierte en héroes y en mártires. Romeo y Julieta son dos personajes que preanuncian el romanticismo, son dos románticos que luchan por su amor, y que se entregan a la muerte como única manera de vivir su amor eternamente sin que se apague, sin que se consuma. Desean consumar su amor sin consumirlo, y eso les conduce inevitablemente a la muerte, pues la vida es continua consumición de las emociones y del tiempo. En el artículo “Amor y muerte en Romeo y Julieta” del psicoanalista Guillermo Kozameh se expone:
[…] Después de muchos años, mantiene su permanencia actual en cuanto a su estructura de los hombres y mujeres. Cambian las máscaras de las épocas, pero el Medievo y el siglo XXI albergan comunes denominadores del alma humana. […] Una de las frecuentes características juveniles, es el cuestionamiento de los valores antiguos y estables de una comuna, rompen la estabilidad del grupo que les antecede, y proponen un nuevo orden, pero aún desconocen el futuro anhelado y temido. […] Romeo se esconde de los demás, está ensimismado, y lleno de suspiros: […] descripción clara de momentos comunes en algunos jóvenes, que necesitan el retraimiento para desplegar su mundo interior. Sus fantasías son demasiado intensas y privadas para compartirlas con nadie. En la soledad o contemplación cósmica, intentan ordenar su caos espiritual. Romeo describe en su pesadumbre un tiempo demasiado largo por la espera de un amor que no llega. La temporalidad, se puede tornar eterna o brevísima, ya que el tiempo es subjetivo, especialmente en los jóvenes, no obedece a las leyes de la razón cronológica, sino a la atemporalidad del inconsciente. Romeo contesta luego a lo que me parece es la sabiduría descriptiva en Shakespeare, de las caras ilusorias y vulnerables del amor:
Romeo: “el amor es humo engendrado por el hálito de suspiros. Si lo alimentan, es chispeante fuego en los ojos de los enamorados. Si lo contrarían, un mar nutrido con lágrimas de amantes.” Escena I, acto I. (Kozameh, 2007: 2).
Kenneth MacLeish y Stephen Unwin señalan en Guías de las obras dramáticas de Shakespeare con respecto a la situación emocional y espiritual de los jóvenes amantes:
[…] el lenguaje es rápido y la caracterización simple; por el contrario cuando los enamorados están en escena el tiempo parece retener la respiración. El ritmo del lenguaje se vuelve lento, las palabras y las imágenes se tornan suntuosas y resplandecientes. La misma atmósfera se diría la del paraíso. Todo esto puede desembocar en el sentimentalismo, siendo los enamorados tan irreales como sus embriagantes fantasías. (MacLeish y Unwin, 1998: 322).
Los personajes de Romeo y Julieta en la película de Luhrmann están interpretados por Leonardo DiCaprio y Claire Danes. Los dos representan la belleza inmaculada y angelical, el espíritu imberbe de unos adolescentes que de manera naif empiezan a vivir, con cuerpos de adultos, pero con almas todavía de niños. Los dos actores parecen personajes de cuento que viven una atmósfera feérica y fantástica. Pueblan un ambiente hostil en el que las familias están enemistadas y bandas rivales riñen por heridas de ego absurdas y pertinaces. En medio de este espacio el amor ejerce una labor de contrapunto y de asidero existencial imprescindible para que la vida pueda ser vivida y tenga cierto sentido y cierta belleza. La interpretación de los actores es ajustada y contenida, según los críticos, y tanto la interpretación como la dirección para críticos cinematográficos destila cierto tono kitsch, lo que no desmerece del poder deslumbrante de un ritmo vibrante, trepidante y enérgico que encandila y atrapa al espectador. En el artículo “Amantes kitsch” de Covadonga G. Lahera leemos acerca de la dirección de Baz Luhrmann:
[…] Logró renovar una de las historias de amor más veces contada. Dotarla de una pátina propia y extraer una gran química del dúo protagonista, Leonardo DiCaprio y Claire Danes, además de sellar unas cuantas secuencias memorables: la muerte de Mercuccio o la escena de la pecera, entre otras. […] Luhrman mantiene el dramatismo extremo, al igual que la naturaleza lírica de los diálogos, la actualización pop de la eterna confrontación entre los Montesco y los Capuleto y del fatídico “amour fou” entre Romeo y Julieta también se deja notar en una animada banda sonora que cuenta con Garbage, The Cardigans y Radiohead en sus créditos. (Lahera, 1997: 1).
La puesta en escena es barroca en el amalgama de aspectos muy diversos. Es un abigarramiento y profusión de tópicos posmodernos, de elementos grotescos, absurdos, esperpénticos y bufonescos. Así se puede ver en la fiesta, en la majestuosidad y solemnidad de la mansión, en las máscaras y disfraces… En los descampados playeros aparece una estética que recuerda a las películas de la saga de Mad Max. El arco que aparece en mitad de la playa mejicana, un arco triunfal en estado de semirruinas, sirve de reencuadre y marca como si de un escenario se tratase los parlamentos de los personajes. El arco marca una desmitificación posmoderna del parlamento exaltado, noble y elevado que se emite ante la multitud en un arco arquitectónico clásico. El balcón se ve afectado también por una curiosa inversión de roles; mientras que Julieta aparece agachada en el balcón, él se muestra sorprendiéndola en una posición más alta. La escena del balcón se ve transformada así en un juego de alturas que cambia la disposición tradicional de Julieta en el balcón y Romeo desde debajo del balcón reclamándola. En la piscina Julieta se dirige a Romeo también desconociendo su presencia, separada por la figura escultórica de un flautista que sirve de frontera entre los dos personajes y que los separa, impidiendo su unión. La arquitectura espacial y puesta en escena es profundamente artificiosa y teatral. Dice Luhrmann en “Baz Luhrmann: He querido reinventar el musical” dentro del periódico El Cultural:
[…] He utilizado las herramientas cinematográficas fusionadas con la impostación y el artificio del teatro. He logrado lo que denomino un cine teatralizado, que no sumerge al público en una ensoñación, sino todo lo contrario: le despierta a una experiencia sonora y visual. […] En Romeo y Julieta se sirvió del rítmico pentámetro yámbico shakespereano (Sartori, 2001: 2).
El vestuario y la caracterización son otros aspectos en los que se muestra el barroquismo imperante de la puesta en escena: Las alas de ángel de Julieta, el travestismo sensual de Mercuccio, y el aspecto de madama grotesca tanto de la madre de Julieta como del Ama. Los personajes adultos quedan grotescamente caracterizados con un prolijo y profuso maquillaje en comparación con unos adolescentes con un maquillaje muy sutil que pretende aniñarlos. En cuanto a los objetos son muy importantes las velas y luces que están presentes tanto en momentos felices como en los momentos fúnebres, y que ritualizan y solemnizan el ceremonial de los actos que acontecen, la presencia del inmenso Cristo fotografiado varias veces durante la película, Cristo que recuerda el Cristo de Río de Janeiro, el brillo satinado del licor venenoso y la fuerza expresiva de las pistolas. La puesta en escena es una puesta que pretende mostrar el aspecto canalla, agresivo e intenso del drama y del amor en Shakespeare. Estamos ante una puesta en escena hipnótica y alucinante que refleja un mundo donde la vida y la muerte se concitan para condenar al amor, y construir con la victoria del destino y la derrota del amor la fábula de la tragedia.
Bibliografía
MACLEISH y UNWIN, K. y S. Guía de las obras dramáticas de Shakespeare. Ed. Alba Ed. Barcelona. 1998.
MONREAL, Teresa. “Amor-amores. El amor en Freud y Lacan”. 48-amor-amores*_el amor en Freud y en Lacan. 2010. Página visitada el 14 de septiembre de 2016.
KOZAMEH, Guillermo. “Amor y muerte en Romeo y Julieta”. 2007. Página visitada el 14 de septiembre de 2016.
LAHERA, Covadonga. G. “Amantes kitsch”. 1997. Página visitada el 14 de septiembre de 2016.
SARTORI, Beatriz. “Baz Luhrmann: He querido reinventar el musical”. 2001. Página visitada el 14 de septiembre de 2016.