FILA A - Vol. 1. La parodia del discurso mítico

Parodiar, re(v)belar

Entre las obras dramáticas de Shakespeare destaca de manera notable una cuyas características estilísticas difieren del resto. En Troilo y Crésida9, los héroes clásicos parecen pasearse por callejones que circunvalan la polis helénica. Shakespeare somete a su obra a un proceso de estilización plástica que permite presentar a sus personajes desde una perspectiva antiheroica y burlesca.

En este trabajo proponemos partir de la parodia como elemento nuclear en la configuración de la pieza teatral, la naturaleza intergenérica de la misma atraviesa el texto transversalmente. El término “parodia” procede del griego contra-oda, rapsodia invertida, con la ambivalencia del prefijo “para”, que alude a proximidad en el espacio - “junto a”- o a confrontación -“frente a”. El término remite necesariamente a otro discurso en una relación de oposición. En este caso, el discurso contra el que el texto se escribe es el discurso iliádico. La evidencia clara y explícita de esta textualidad es el elemento fundamental de la categoría intergenérica. Lo que define este texto se encuentra en su lucha con el discurso mítico; su esencia y su valor, en suponer su artificio, su doblez, su contrafaz, su parodia.

En la parodia opera una doble dialéctica10 de cuyo análisis obtendremos el desentrañamiento del drama. Por una parte, existe una rebelión contra el texto primario, autoritario. Es clara la posición de enfrentamiento contra el discurso ideológico y formal de la épica clásica, en un evidente ataque a los valores épicos por excelencia: filia, andreya, hybris…; estamos hablando de una subversión de ciertos procedimientos formales como el epíteto épico o la transmutación de la plegaria en maldición. Y por otra, dicho sentido paródico descubre las líneas maestras de su composición: lo hipertrofia y lo exagera pero partiendo de él; nos muestra, aunque deformados, sus elementos constitutivos básicos (proemio, comparaciones con aire épico, escenas tipo, trasvase de motivos iliádicos transcodificados). Es esta hipertrofia vinculable a la categoría de lo grotesco. La desmitificación de la tradición iliádica, lejos de constituir un artificio lúdico o reformador, es reclamada por Shakespeare para la expresión del descrédito y las limitaciones de la condición humana.

Es, por tanto, nuestra intención desvelar las principales rebeliones y revelaciones del original shakesperiano respecto del canto épico que parodia, sirviéndonos de los diferentes niveles en la construcción del discurso. Buscaremos las conexiones y desconexiones, los intersticios y continuidades entre contramodelo y parodia en el nivel de la inventio, de la dispositio y de la elocutio.

La parodia en la inventio

Dentro de la inventio, exploraremos las vinculaciones entre los temas y motivos épicos y los propios de esta obra, veremos la modernidad con que ataca y actualiza los valores épicos, y seguiremos el rastro del viaje de los episodios ilíadicos que aparecen aquí transcodificados.

Tal y como Jan Kott apunta, Troilo y Crésida supone un “gran debate sobre el sentido y precio de la guerra, sobre la existencia y precio del amor. Se le puede dar, también, otro nombre: es un debate sobre la existencia de un orden moral en un mundo cruel e irrazonable” (Kott, 1969: 97)11. Amor y guerra consituyen los ejes que guían un periplo por temas y cuestiones como el paso del tiempo, la incomunicación, la traición, la infidelidad, la lujuria, el honor y la cobardía.

No podemos dejar de contemplar estos dos temas bajo la óptica del modelo literario que subvierten. La literatura sirve a la propia literatura, y los temas se configuran mediante un diálogo o contradiálogo de su concepción a lo largo de los siglos. El discurso sobre el amor o la guerra que nos ofrece esta obra no puede vivir aislado de las categorizaciones previas que sobre él se hicieron. Así, para las hazañas bélicas opera una subversión del modelo épico, y para las amorosas parece jugar un papel definitivo la subversión del canon petrarquista. Este subvertir o ir contra, no se limita al campo más formal sino que desmonta las profundas raíces idealistas y heroicas que subyacen en el corazón de estas tradiciones.

El tema fundamental de la épica lo constituyen las hazañas de los hombres y los dioses. La presencia de héroes divinos o de dioses humanizados es definitoria en la épica clásica grecorromana, existiendo un solo ejemplo en el que las hazañas divinas estén ausentes (el caso de la Farsalia de Lucano, quizás debido a su naturaleza fuertemente histórica). Troilo y Crésida revela su contra-modelo en ambientación y temática: las hazañas bélicas de unos héroes en la Troya legendaria, y se rebela contra el mismo –dentro del ámbito tematológico- mediante la eliminación del elemento divino y la inclusión de una historia amorosa. Hazañas bélicas y amorosas se presentan interrelacionadas en una obra sin dioses. Si bien en la épica tardía comienza a tener protagonismo cierta trama amorosa (en Las Argonaúticas, la hechicera Medea; en la Eneida, la Dido enamorada); no es con ésta, sino con otra tradición literaria, con la que conecta la historia amorosa de Troilo y Crésida: como ya apuntábamos, es el amor cortés la tradición subvertida y transcodificada. El título Troilo y Crésida, nos arrastra a una ruptura de expectativas: en lugar de la idílica historia de amor entre jóvenes, esperable de un título de estirpe clásica que yuxtapone los nombres de ambos amantes (pensemos en Romeo y Julieta), nos enfrenta a una realidad distinta.

La ausencia de dioses subraya su modernidad. No hay dioses a los que achacar el comportamiento cruel o estúpido de los seres humanos. Las cosas suceden así, no porque los dioses dispongan que sucedan así, sino porque los hombres así lo ocasionan. Descendamos a la comparación de un motivo - “la culpabilidad o inocencia de Helena”- para comprobar las distancias que se originan. En la Ilíada, en el canto III, aparece el pasaje de la teichoskopía en el que Príamo y Helena contemplan los héroes griegos. Estas son las palabras que Príamo le dirige a Helena: “Para mí, tú no eres culpable de nada; los causantes son los dioses” (Canto III). En Troilo y Crésida son más que frecuentes los parlamentos que la culpan, sirvan como ejemplo estas palabras en boca de Diomedes:

Por cada gota infiel que hay en su sangre
se ha perdido una vida griega; por cada gramo
del peso de su carne putrefacta
ha caído un troyano. (IV.i)

Es clara la diferente concepción que delatan. En un mundo sin dioses, veremos cómo la plegaria se transmuta en maldición.

La rebelión contra el discurso de la épica adquiere evidencia en la subversión de sus valores esenciales. Apuntaremos brevemente cómo el valor (andreia), la fama (kleos), la amistad (philia) o el orgullo (hybris), pilares esenciales del relato épico, quedan aniquilados en el texto de Shakespeare.

La andréia, el valor del hombre en el combate, constituye el principal rasgo definitorio del héroe iliádico. La feroz deconstrucción de este principio se halla presente desde la primera escena, donde el héroe que da nombre a la obra se define a sí mismo en un parlamento tan elocuente como éste:

¡TROILO:...Pero yo soy más débil que el llanto de mujer,
más manso que el sueño, más bobo que la ignorancia,
más miedoso que una virgen en la noche
y más ingenuo que la cándida niñez.

No le bastan para su definición adjetivos tales como débil, manso, bobo, miedoso e ingenuo, calificaciones antiheróicas, sino que los sitúa dentro de una estructura de comparación superlativa, con símiles como el llanto de mujer, el sueño, la ignorancia, una virgen en la noche o la cándida niñez. No existe tampoco sentido que legitime la batalla, las razones de la guerra quedan así mismo menoscabadas: “Yo no puedo luchar por esta causa: / es harto insustancial para mi acero” (I.i); “Todo el conflicto por una puta y un cornudo” (II.iii). La comodidad y cobardía en que se afincan los poderosos que deciden las guerras y no las viven es criticada desde el texto. Asistimos así a las justificaciones de Agamenón con este propósito:

AGAMENÓN: A nuestra prudencia la llaman cobardía,
no admiten que el buen juicio sea parte de la guerra,
impiden precauciones y sólo dan valor
a lo que haga el brazo. (I.iii)

Si la cobardía alcanza su mayor grado en el procaz Tersites, que se niega dos veces a luchar, incluso Aquiles, el valiente por excelencia, da una muerte cobarde a Héctor, inerme y con el respaldo de sus mirmidones.

El motor que lanza a la acción a los héroes épicos no es otro que la fama de sus hazañas (kléos) y la permanencia de su gloria tras la muerte. Aquiles es memorable por escoger la muerte a una vida carente de fama, esboza claramente la dicotomía en el canto IX de la Ilíada:

Si sigo aquí luchando en torno de la ciudad de los troyanos,
se acabó para mí el regreso, pero tendré gloria inconsumible;
en cambio, si llego a mi casa, a mi tierra patria,
se acabó para mí la noble gloria, pero mi vida será duradera.

(Canto IX, vv.412-416)

La presencia de la subversión de este valor se concentra en la argumentación de Ulises para persuadir a Aquiles para que vuelva a la batalla. No olvidemos, pues, el fin práctico y la funcionalidad dramática de tal disertación. El urdidor de ardides ofrece una profunda reflexión sobre lo efímero de la fama y el poder del paso del tiempo.

No podrá saber por sí mismo lo que valen
mientras que no vea que toman forma en el aplauso
de los otros, que como un arco, refleja
la voz, o como una puerta de acero
frente al sol, recibe y restituye
su imagen y fuego.
… … … … … … … … …
Un rasgo natural iguala al mundo:
todos a coro elogian la última minucia. (III.iii)

Adquiere la fama connotaciones negativas que no tenía en la clasicidad. Nos muestra, con plástica precisión, cómo el requisito fundamental de la fama no es el valor o la calidad del hecho o producto sino su carácter novedoso y dinámico. Cifra todo mérito en el “aplauso” sobre el que extiende una estructura superpuesta de metáforas visuales.

La gran phília del poema homérico, la que une a Aquiles con Patroclo, cobra un papel decisivo en el nivel de la progresión de la acción: la muerte de Patroclo motiva la vuelta al combate de Aquiles y la muerte de Héctor. La parodia no puede recoger tan honestos motivos –al menos como únicos- para la vuelta a la acción por lo que escoge otros menos ennoblecedores y más instintivos (su deseo por Polixena12). La subversión pasa por explicitar y explotar lo que la tradición homérica silencia y niega de modo implícito: el instinto homosexual sustituye a la relación de amistad presente en el poema homérico. Así, la cualidad heroica que hace humano al semidivino Aquiles pasa a animalizarlo convirtiéndose en una lujuriosa pulsión homosexual. El nivel de agresividad verbal de este procaz grito paródico va en aumento a lo largo del texto:

TERSITES: Me voy a callar porque la perra de Aquiles me lo mande ¿eh?
AQUILES: Eso va por ti, Patroclo. (II.i)

TERSITES: Eres el servidor macho de Aquiles
Patroclo ¿Servidor macho, granuja? Eso, ¿qué es?
TERSITES: Pues su puto. (V.i)

La hýbris del héroe clásico lo arrastra fatalmente a su fin trágico, supone ese persistir en el error o la acción equivocada (scelus o peccatum) que desemboca en el castigo o justicia divina. Sufre este concepto un nuevo tirón de descenso social, perdiendo tintes trágicos y cobrando otros burlescos. La pluma de Shakespeare, certera y precisa, nos ofrece variadas imágenes para el orgullo: la enfermedad (tópico estirado a lo largo de todo el texto; recordemos que Áyax da el diagnóstico de Aquiles, en el acto II, escena iii, cuando Ulises afirma, “No está enfermo”, y Áyax responde: “Sí, del mal del león, el del orgullo”); el elefante (sustentada en la falsa creencia de que el elefante no tenía rodillas y por tanto no podía hacer reverencias13); el espejo, el clarín, la crónica, el apareamiento de los sapos o la negrura del cuervo.

Si la hýbris en épica es la causa del castigo y la muerte, aquí se ridiculiza, se convierte en causa de la mofa amarga. Tersites, con su afilada lengua, enriquece aún más el campo de las imágenes empleadas comparando a Áyax con un pavo real: “Él marcha solemne como un pavo real –zancada, parada”, describiendo aguda y humorísticamente su estado: “Está tan proféticamente orgulloso de la heroica zurra que está desvariando”, y le augura un final fatal: “Si Héctor no le parte el cráneo, se lo partirá él mismo con su vanagloria” (III.iii).

La reflexión feroz y nihilista que Shakespeare propone transciende los motivos que comienza desmitificando, se erige así el texto en cuestionamiento de cualquier verdad absoluta, en relativización de todos los valores, en amarga revelación de los límites de las aspiraciones humanas, tal como apunta el profesor Ángel-Luis Pujante en su edición de la obra14.

Episodios ilíadicos transcodificados

La profundización en ambos textos revela sus proximidades y distancias. Apuntemos ahora algunas de las conexiones que posibilitan la lectura comparada de esta obra. No es nuestra intención argumentar que todas las traslaciones fueran conscientes y directas del propio Shakespeare, quien no pudo conocer de esta obra más que la traducción incompleta de Chapman, sino señalar esos cambios, quizás operados en la mayoría de los casos, por las diferentes manos que tejieron y entregaron la tradición a las de Shakespeare.

Procedemos a señalar los principales episodios iliádicos que viajan de uno a otro texto: la petición de devolución de Criseida a Agamenón (CI); Incidente con Tersites (C II); Contemplación de héroes que van al combate (C III); Enfrentamiento Paris-Menelao (C III); Enfrentamiento Héctor-Áyax (CVII); Embajada para convencer a Aquiles (IX); Motivo del espionaje. Canto del engaño y de la noche (C X) y Duelo Aquiles-Héctor (C XXII).

Del primer episodio -la petición de devolución de Criseida- bastará señalar el lugar central y fundamental que ocupa en la obra de Shakespeare, frente al periférico que presenta en la Ilíada, así como la función de ambas, de desencadenante fundamental del conflicto: en el poema homérico, ocasiona la cólera de Aquiles, y en shakesperiano, la infidelidad de Crésida. El incidente con Tersites constituye el único lugar del poema en que aparece la voz de un personaje indigno, y su única y breve aparición (en el II canto) nos lo muestra siendo silenciado por Ulises. No hay lugar en el poema épico para la voz de Tersites. Resulta interesante a este respecto, el protagonismo progresivo que goza en la obra de Shakespeare, convirtiéndose en una especie de coro-narrador-comentarista al final. Shakespeare hace uso del motivo épico de la techescopía -contemplación de los héroes que van al combate- sometiéndolo, una vez más, a un proceso de transcodificación paródica. La escena ilíadica en la que Helena15, conocedora de los héroes griegos, le explica a Príamo quién es cada uno desde lo alto de la ciudadela (canto III, versos 161-24216) tiene su réplica en la escena tercera del Acto I de Troilo y Crésida. Si en ambas hay un personaje masculino mayor y uno femenino más joven (Helena, griega / Crésida, troyana, a la que presentan los héroes), se produce una inversión de papeles y un fuerte cambio de sentido, ya que en la obra la parodia cobra un valor práctico, al cual subyuga incluso la verdad, héroes comparados con las águilas. El enfrentamiento bélico entre Paris y Menelao es narrado en la Ilíada con una estilización que lo aparta de todo realismo, y una morosa ceremoniosidad retardataria (escena típica de armamento del héroe, plegaria a los dioses…). Por el contrario, en el texto de Shakespeare aparecen dos breves momentos de alusión al enfrentamiento: “Le han herido los cuernos de Menelao” acto I. i, en el acto V. viii los azuzan en la batalla:

¡Cornudo y cornífice se enzarzan! ¡Vamos toro! ¡Vamos perro!
¡Muerde, Paris, muerde! ¡Dale, bicorne de Esparta! ¡Muerde, Paris,
muerde! El toro gana. ¡Cuidado con los cuernos! (V.viii)

La dolonía homérica, el canto del engaño sufre una interesante transcodificación temática. El motivo del espionaje que aparece en este canto X ligado al asunto bélico, se vincula en la obra de Shakespeare al amoroso. En el canto X del poema homérico tiene lugar una asamblea griega, en la que se ofrecen Diomedes y Ulises como espías bélicos para entrar a escondidas en el territorio enemigo. Paralela asamblea tiene lugar en los campamentos troyanos, en la que sólo se ofrece Dolón como espía. Diomedes y Ulises apresan a Dolón, le sacan la información pertinente y lo matan, seguidamente entran en el campamento troyano y persisten los robos y asesinatos. Es otro el espionaje y otro el engaño que cobra protagonismo en la obra de Shakespeare. Éstos suponen el descubrimiento de Troilo de la infidelidad de Crésida. El engaño y la noche se resemantizan, es el momento de la infidelidad, del engaño, que arroja a Troilo en la oscuridad de su tragedia.

Frente a la heroica muerte en duelo, frente a frente, que da el divino Aquiles a Héctor en la Iliada; Shakespeare nos propone a un Héctor desarmado, descansando de la batalla, que es asaltado por Aquiles, quien no escucha su petición de clemencia: “Estoy desarmado. Griego, no te valgas” (V.ix). Si en la Ilíada éste ocupa prácticamente un canto completo, en la pieza teatral éste se reduce a una brevísima escena dentro de un friso de otras muchas escenas bélicas.

La parodia en la dispositio

La repetición –en sus diversas modalidades que adquirirán forma en la elocutio: paralelismos, versos formularios, recurrencia de escenas típicas, etc.- es la clave fundamental de la dispositio de la primera épica. Viene exigida por la naturaleza de la “oral poetry”. Pese a la aparente inacción o estructura fragmentaria de la obra de Shakespeare señalada por la crítica, defendemos la unidad y cohesión de la misma, apuntando algunas de las vías por las que se logra la íntima relación entre dos tramas que se han juzgado desconectadas.

De una parte, la conexión argumental de las dos tramas en la escena tercera del Acto III mediante la petición de Calcas de cambiar al prisionero de guerra Antenor por su hija Crésida. Vemos cómo un acto de guerra (canjeo de prisioneros) influye directamente en la trama amorosa (separación de los amantes), ocasionando en última instancia el desenlace fatal (infidelidad de Crésida). De otra parte, se hace evidente el paralelismo en la causa de ambos conflictos. Helena es raptada del lecho de Menelao por Paris. Se nos prefiguran Troilo y Crésida como alter egos de Paris y Helena. Crésida y Helena son repetidamente comparadas. Este paralelismo juega un papel dramático significativo, una ironía trágica parece recaer sobre el destino de los amantes. Permanece durante toda la obra la concepción de Crésida bajo la sombra de Helena, lo que resulta un eficaz mecanismo anticipatorio, un presagio oscuro de que el fin será el mismo. En la conversación absurda entre Pándaro y un criado de Paris, se produce una nueva confusión entre Helena y Crésida:

CRIADO: … y con él la venus mortal,
la esencia de lo bello, la quintaesencia del amor.
PÁNDARO: ¿Quién? ¿Mi sobrina Crésida?
CRIADO: No, señor. Helena. ¿No lo adivinaste por sus atributos?
PÁNDARO: Amigo, parece que no has visto a la gran Crésida.

Otro signo de unidad y cohesión procede de la contaminación en el tratamiento de ambos temas. La historia amorosa entre Troilo y Crésida es tratada y entendida, en cierto sentido, en clave de combate. Son numerosísimos los términos bélicos empleados para este propósito. En la escena segunda del Acto I, en la que Pándaro intenta convencerla de las cualidades de Troilo, ya aparece lo prolijo de estos términos:

CRÉSIDA: De mi espalda, para proteger mi vientre; de mi
ingenio, para proteger mis mañas; de mi discreción, para proteger
mi honra; mi máscara para proteger mi encanto, y tú para
protegerlo todo. Además, sé estar en guardia de mil formas. (….)
Si no puedo guardarme de un asalto, me puedo guardar de que no
cuentes el golpe. (I.ii)

La parodia en la elocutio

Desde el análisis del plano elocutivo, trataremos de dilucidar qué sucede en esta obra con los principales recursos estilísticos de la épica clásica (proemio, epítetos épicos, discursos, plegaria, comparaciones), cuánto hay de ataque y cuánto de guiño.

El clásico proemio se muta en prólogo en armas. Los más que frecuentes epítetos épicos se transmutan en epítetos antiépicos: “el rubio Menelao” pasa a ser “el cornudo Menelao”, “Ulises, rico en ardides” se convierte en “el gran zorro de Ulises” V iv, “Ayante Telamonio, de la estirpe de Zeus” en “el elefante Áyax” II iii o “el lerdo de Áyax” y “Diomedes, valeroso en el grito de guerra” en el “traidor Diomedes” V vi. La elaboración de los discursos ha sido sometida asimismo a un proceso paródico.

Tras el estilo grandilocuente y pomposo que presentan los discursos en el texto se encuentra una voluntad paródica, los magníficos discursos de estirpe clásica de Julio César dejan claro que lo ampuloso y ceremonioso de dichos discursos no es resultado de la impericia de Shakespeare para imitar la oratoria clásica, tal y como apunta Ángel Luis Pujante. A la palabra inútil, en el caso de los de Agamenón y Néstor, que no parecen proponer nada; y a la palabra servil, atada al interés, en el caso de los astutos parlamentos de Ulises. La ausencia de confianza que merece el lenguaje, el vacío de la expresión, toma en el discurso amoroso una vía de expresión mucho más directa. Troilo, tras descubrir la infidelidad de Crésida, recibe de manos de Pándaro una carta de su amante infiel, en estos términos: “Palabras, sólo palabras; del corazón, nada/ los hechos han tomado otro camino” (V.iii). La palabra pierde su capacidad de comunicar mundo, se convierte en simulacro vacío.

Existe una voluntad clara de recordar el estilo épico en determinados momentos mediante el empleo de símiles naturales y animales tan habituales en la lengua homérica (Cuando el general no es como colmena / adonde las abejas deben regresar”, discurso de Ulises (I iii); “Los hombres son cual mariposas,/sólo muestran su ala empolvada en el verano”, Aquiles (III iii) o “Mejor que nos abrasase el sol de África /que el orgullo y la afrenta de sus ojos”, Ulises (I iii). Shakespeare emplea, para crear ese aire de arcaísmo, símiles con la estructura clásica (anteposición del plano evocado introducido por el nexo “como”: “cual marea recrecida irrumpen todos”, Ulises, III iii).

El procedimiento desmitificador que maneja se sustenta en la superposición de modelos pertenecientes a campos semánticos opuestos y disonantes; así, las metáforas culinarias tan presentes en esta obra, que le confieren ese carácter degradante, grotesco y casi esperpéntico:

ULISES (…) Todo se reducirá a poder,
poder a voluntad, voluntad a apetito,
y el apetito, lobo universal,
hará presa a todo el universo
devorándose a sí mismo. (I.iii)

No resulta menos curioso comprobar la fuerte presencia de animalizaciones, procedimiento grotesco donde los haya, con similar efecto en ambos. Mediante las animalizaciones se subvierte el esquema de valores de la sociedad poniendo en evidencia la animalidad, irracionalidad y pulsiones instintivas que caracterizan al hombre en lugar de la racionalidad y armonía que se le suponen propias. Tampoco podemos negar el importante papel que cobra Tersites a este respecto. Bufón implacable, trae de su mano las más de las animalizaciones, creando en la parte final del texto un curioso friso corrido en el que se alternan escenas de precipitada progresión dramática con metopas de héroes animalizados en encarnecida lucha. Patroclo, al asomarse al afilado espejo que sostiene Tersites, encuentra a una “mosquita” o “a la perra de Aquiles” (II.i); Aquiles, a un “perro de mala casta” (V.vi); Troilo, a un “tórtolo” (V.vi); Menelao, a un “toro” (V. viii); Paris, a un “perro” (V. viii); Crésida, a una “potrilla” (III.ii) o a una “hipócrita zorra lujuriosa” (V.vi); Áyax, a un “cabestro bastardo”, “pollino de héroe”, “camello”, “burro”, “vil lechuza” (II.i) o “perro mestizo” (V.vi). Tampoco Tersites queda libre de parangón. Áyax lo llama “hijo de loba”, “puercoespín” y “puto perro” (II.i).

Imágenes y metáforas del medio culinario y mercantil se suman a las apuntadas17. Traslada este procedimiento el carácter primario e instintivo de lo culinario, y el interesado que subyace en toda negociación al elemento comparado. Troilo se refiere a Diomedes y Crésida después de conocer su infidelidad empleando estos términos:

Y ahora otro nudo, atado por cinco dedos,
la liga a Diomedes con los restos, con las sobras,
los fragmentos, desperdicios y migajas
de su fidelidad archimordida. (v.ii)

El léxico mercantil también envuelve ambos asuntos. Ulises lo emplea proponiendo a Áyax, en lugar de Aquiles, como contrincante de Héctor: “Cual mercaderes, mostremos antes el mal género / esperando que se venda” (I.iii). En el ámbito amoroso es claro el paralelismo:

Su lecho es la India; en el que yace cual perla.
Lo que media entre Ilión y su morada
diré que es el océano revuelto;
yo, el mercader, y el navegante Pándaro,
mi incierta esperanza, mi guía, mi nave. (I.i)

La desautomatización del léxico amoroso dialoga con los símiles procedentes de la tradición petrarquista del amor cortés. La descriptio puellae que recibe Crésida en la escena primera del Acto I es notable. Troilo realiza curiosos guiños al tópico de manos-blancas del retrato petrarquista en los siguientes versos:

Su mano
al lado de la cual todo lo blanco es tinta
que escribe su oprobio; cuya lisura hace rudo
al plumón del cisne, y a la esencia del tacto,
tan dura cual mano de labriego (I.i)

Aunque el autor desautomatice y subvierta, no podemos obviar que participa de dicha transcodificación mediante la elección del motivo mano-blanca y el contraste con tinta-negra tan usado por esta corriente literaria.

La modernidad de la parodia

La modernidad de la obra de Shakespeare se edifica igualmente en la dualidad textual -idealismo de la épica clásica frente a realidad corrupta y desoladora-. El rostro de la guerra de Troya se deforma reflejado en el espejo de una sociedad despojada de dioses. Troilo cobra su sentido en la dialéctica que muestra a la heroicidad como épica vacua y sin sentido; en un mundo en el que el valor lo dicta el mercado y la verdad el interés. Esta obra es también el conflicto entre dos tiempos, entre dos visiones irreconciliables.

En el drama shakesperiano sólo a dos personajes -del bando troyano- les está permitida cierta solidaridad y confianza en el orden del idealismo: los sueños de fidelidad de Troilo que chocarán con la infidelidad de Crésida, y los sueños de honor de Héctor que Aquiles privará de sentido. Se les desgarra la confianza en este orden y son parodiados precisamente por querer mantenerse en él. Y resultan ridículos, Trolio, por seguir los ideales del amor cortés donde reina la lujuria y la infidelidad; y Héctor, por ser fiel a su honor donde impera el salvajismo y la ausencia de principios. Resulta curioso constatar cómo en el resto de personajes la parodia opera en sentido inverso. Se nos muestran imágenes grotescamente deformadas por oposición al sistema de valores épicos, mientras que en el de estos dos personajes -tratamiento aparte nos parece que necesita Crésida-, su deformación o parodia parte del énfasis con que se agarran a valores del orden parodiado, resultando así trágicamente ridículos. Muy evidente es el caso de Héctor, en el que su “juego limpio” –perdonar la vida al enemigo inerme - se convierte en “juego tonto” como le advierte su hermano Troilo, debido a la muerte sucia que recibe de manos de Aquiles y sus mirmidones. Ésa es su ironía, trágica y ridícula: es avisado y no atiende la llamada, persiste en su peccatum o scelus trágico: jugar con reglas en un juego sin reglas, lo que lo lleva a morir sin la heroicidad con que mata.

Las normas clásicas de la épica aparecen aquí transformadas con matemática de espejo cóncavo. No hay lugar para el heroísmo, un proceso desmitificador transforma todo lo que toca. Asuntos trágicos con contrapuntos cómicos y burlescos, convierten la comicidad presente en el texto en una comicidad sucia, grotesca, agria e hiriente. Desoladora y corrupta es la imagen de esta Ilión desmitificada.

Bibliografía

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