FILA A - Vol. 1. Presencia de William Shakespeare en el teatro polaco del siglo XX

William Shakespeare ha sido un canon cultural, un paradigma literario, estético y dramático para los autores y artistas polacos del siglo XX. La violencia de las pasiones, la crueldad, la parodia, la ironía tan grotesca como refinada, tan salvaje como exquisita, la blasfemia, la irreverencia y la provocación, y al mismo tiempo el lenguaje elevado, melódico, musical, aúna los espíritus shakesperiano y polaco. Shakespeare es un autor a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, pero ante todo y sobre todo es metafísicamente romántico, por la libertad, la fusión globalizadora, unificadora, redentora y mesiánica que sus personajes y obras nos dejan. Y Polonia es un país eminentemente romántico: la niebla, las brumas, los frondosos bosques, el exotismo medieval, lo fantasmagórico, la sempiterna y abnegada reivindicación del espíritu nacional. El expresionismo, con sus claroscuros, contrastes y violentas torsiones, y el existencialismo, con su búsqueda abismal y abisal de las profundidades del alma y las esencias del ser, son otras estéticas que vinculan afectiva y sinestésicamente a Shakespeare con Polonia y con el mundo eslavo en general. Shakespeare atraviesa todos los géneros y estilos, todos los mitos y arquetipos, es un clásico y es un clásico universal. Por todo ello, los artistas e intelectuales eslavos vuelven una y otra vez la mirada hacia él, teniéndolo como referente indiscutible de pensamiento sobre el pasado y de proyección sobre el futuro.

El estudioso Nicholas Velimirovic encontró un alma eslava en Shakespeare, al igual que el cineasta ruso Grigori Kozintsev. Para los eslavos, Shakespeare es el centro de la literatura universal. Para Stanislavski –y también para Grotowski– el personaje de Hamlet es epítome de todos los personajes de la cultura occidental; se trata del personaje por antonomasia, del personaje por excelencia. Las lecturas de Shakespeare han sido muy variadas en estos países. Es un autor que los estudiantes han de leer en los planes de estudio de los diversos países de la Europa del Este; países en los que curiosa y paradójicamente es más leído e interpretado Shakespeare que en los países de Europa Occidental. Durante cuarenta años, en estos territorios Shakespeare era un marxista-leninista. Hamlet no era un intelectual melancólico y afectado, sino un hombre cuya misión histórica consistía en resolver el problema del orden social del mundo; un mártir trágico que preconizaba los futuros proletarios del mundo. Las obras del bardo inglés eran usadas como estandartes de la estética del “Realismo Socialista”. Pero en todos los países sucedió lo mismo: ante la chata y pedestre literatura del sistema comunista, giraban los ojos hacia el genio inglés como una manera de burlar la censura y de hacer un viaje interior hacia los espacios insondables del alma humana. Shakespeare se convirtió, sin quererlo nadie, de manera involuntaria e inconsciente, en símbolo de la libertad. La grandeza incuestionable de su figura lo hacía indemne a cualquier tipo de censura. Jonathan Bate lo expresa así en El genio de Shakespeare:

En una representación tras otra se leyó de forma implícita la corte corrupta de Claudio en Hamlet, con su aparato de vigilancia sobre Polonia y sus burócratas mezquinos retratados en Osric, como una alegoría de las cortes de Brezhnev, Ceaucescu, Zhivkov. (Bate, 2000: 285).

Shakespeare fue motivo de reflexión y de charla entre Tadeusz Kantor y sus coetáneos, como lo fue entre Peter Brook y Jerzy Grotowski, o entre Grotowski y Eugenio Barba. La figura de Shakespeare se convierte en una obsesión, en un emblema recurrente. Todos los grandes directores y renovadores del lenguaje escénico han dirigido alguna vez una de sus obras. Todos comparten la opinión de Alan Dent de que interpretar actoralmente a Shakespeare requiere en los intérpretes dejarse llevar por la llama cegadora de la persona que está obsesionada con un ideal. Ese ideal es la búsqueda de la verdad, la verdad del personaje para Stanislavski, la verdad de los sótanos de la conciencia del personaje y del actor para Kantor, y la verdad de la comunicación entre personaje y actor, y entre actor y espectador, para Grotowski. John Gielgud señala en Interpretar a Shakespeare:

El objetivo por el que luchamos en la interpretación es la verdad. Sin embargo, la interpretación no puede ser la verdad, tiene que parecer verdadero, pero cuidadosamente analizado, seleccionado, y luego, transmitido al público mediante el movimiento, el vestuario, la voz y la acción. (Gielgud, 2001: 55-56).

El sincretismo y eclecticismo shakespereano fue motivo de inspiración para Tadeusz Kantor. Kantor como artista plástico y escenógrafo lleva sus presupuestos constructivistas a la escenografía que prepara para el texto shakespereano de Medida por medida. El director polaco considera que Shakespeare es un genio revolucionario, una fuerza de la naturaleza, que busca e investiga en las pasiones, sin importarle ninguna línea filosófica o de pensamiento a la que adscribirse. El gran arte, para Kantor, sigue ineluctablemente la senda recorrida por el escritor inglés. Shakespeare no es inglés, es universal, es un universal cultural que pertenece a la comunidad que formamos todos los seres humanos. Y a esto mismo es a lo que aspiraban con su teatro tanto Kantor como Grotowski. En una de sus últimas conferencias Esperando a Kantor, de 1989, el propio Kantor indica:

Yo, en general, no tengo programa. No tomo como ejemplo ningún programa nacional, patriótico, y sin embargo, muestro lo que hago sin reservas. Me pregunto por los límites. ¿Hasta qué punto es algo polaco? No puedo saberlo. Si nací o recibí una herencia genético-cultural a la que pertenezco, no haré de ello un programa. En cambio quiero ser universal, lo cual significa evitar todos esos errores, en los cuales han caído nuestros artistas de generaciones anteriores escribiendo literatura nacional. (Kantor, 1989: 5)

Para escritores y artistas polacos Shakespeare representa ese amplio mundo fuera de su literatura nacional. Uno de los primeros registros que señalan los críticos acerca de la influencia de Shakespeare en la literatura polaca es en El rey de los campesinos de Piotr Baryki. El abigarramiento canallesco y carnavalesco de las acciones shakespereanas sirvió de punto de partida para la comedia polaca. El rey de los campesinos es una comedia barroca en la que ya aparece el cuestionamiento sobre la constancia o inconstancia de la naturaleza humana, así como de su pertenencia y desempeño en el gran teatro del mundo.

Es inmensa la lista de directores teatrales polacos que han representado el mundo ficcional del autor isabelino, pero de entre todos ellos cabe destacar al prolífico y apasionado adaptador Krzystof Warlikowski, quien ha dirigido en repetidas ocasiones diversas puestas en escena de El mercader de Venecia, La fierecilla domada, La tempestad, y Hamlet. Warlikowski, alumno de Krystian Lupa, otra de las grandes figuras señeras del teatro polaco, y del gran director de cine Ingmar Bergman, dirigió sus primeras obras en el mítico Teatr Stary (Antiguo Teatro) de Cracovia en donde también trabajaran Tadeusz Kantor y Jerzy Grotowski. Una de las características fundamentales que une a los diversos dramaturgistas y directores polacos que han versionado a Shakespeare es el carácter litúrgico y apocalíptico con el que han abordado sus textos y espíritu, así como el acento puesto en lo mistérico. Otro importante rasgo es la devoción y reverencia hacia la figura inconmensurable del director Leon Schiller, referencia para todos ellos, mítico integrante del Teatro Reduta, auténtica cantera de artistas y actores polacos del siglo XX. Warlikowski pasa por ser uno de los grandes hermeneutas de los dramas shakespereanos en el teatro polaco actual. Dariusz Kosinski dice en el estudio Historia del teatro polaco:

La relación del nuevo teatro con la literatura se expresa también en la superación de la oposición “interpretación del autor-fidelidad al texto”. Rechazando totalmente la idea de fidelidad, los jóvenes artistas con frecuencia se concentran en una actividad que más que ocuparse de la interpretación, trata sobre el aprovechamiento del texto, sobre todo clásico, como inspiración, sirviendo a su deconstrucción, e incluso a la lucha con su esencia o con su imaginario (aquí como ejemplo, se puede exponer la manera en que Warlikowski lucha con Shakespeare). (Kosinski, 2010: 513).

Como hemos citado anteriormente, una de las figuras centrales del teatro polaco actual es Krystian Lupa, quien dirigió en Venecia un workshop con alumnos de diversas nacionalidades sobre las figuras de Hamlet y Ofelia, que ha pasado a la posteridad como ejemplo de pedagogía teatral, de teatro laboratorio, de teatro de investigación y teatro de las fuentes. Krystian Lupa tuvo el honor de trabajar con Konrad Swinarski, otra de las figuras míticas del teatro sensualista y totalista polaco, que tanto admirara Grotowski. Lupa fue ayudante de dirección en un montaje de Hamlet en el Stary Teatr, dirigido por Swinarski. Lupa admitió que Swinarski le enseñó a explorar el significado de las escenas individuales, como órganos que poseen una función, pero que colaboran subordinados y estructurados en relación a un todo biológico, así como a trabajar con los actores.

Konrad Swinarski fue otro de los grandes directores polacos, que dirigió en 1971 Bien está lo que bien acaba, en 1972 El sueño de una noche de verano (una representación que en el imaginario polaco ha quedado como ejemplo de belleza y exquisitez lírica) y en 1973 Ricardo III. En 1975 dirigió Hamlet, obra que dejó inacabada por su temprana muerte en un accidente aéreo. Swinarski es un ejemplo de vitalismo alegre y hedonista, de encanto y hechizo escénico mesmérico, admirado por Grotowski, quien vio en él –al igual que sus compatriotas polacos– un artista que fusionaba la espiritualidad polaca y la sensualidad barroca y romántica, el teatro de culto para la élite y el teatro de masas, comprensible y accesible al espectador común.

Entre las actrices cabe destacar la artista Helena Modrzejewska. Modrzejewska representó muy diversos roles durante su carrera profesional, pero se especializó en personajes shakespereanos. En especial interpretó a Ofelia en Hamlet, a Rosalinda en Como gustéis y a Cleopatra en Antonio y Cleopatra. La época en que trabajó en el Teatro Rozmaitosci fue un período esencial en la formación de una nueva manera de enfocar el trabajo actoral en Polonia (1868-1876). Modrzejwska influyó decisivamente en la forma de actuar en el teatro europeo y americano posterior, confiriéndole su fuerte personalidad a todos los personajes que representaba, fusionando su carácter con el del personaje. Grandes actrices como Katherine Hepburn, Ingrid Bergman o Greta Garbo la consideraron un referente por su carácter rebelde, romántico y sensible, reivindicativa de lo femenino, y creadora de su propio y personal lenguaje interpretativo y de reglas de actuación únicas y exclusivas para cada actriz y cada personaje. Para Modrzejewska el actor o la actriz debían abrirse a lo metafísico, a lo trascendental y extraterrenal.

De entre todos los directores de teatro polacos vamos a centrarnos en la figura de Jerzy Grotowski. Grotowski dirigió en 1963-1964 Estudio sobre Hamlet, estrenada el 17 de marzo de 1964. Ya el propio título nos indica que la obra es un estudio. Estudio significa acercamiento, ensayo, intento de aproximación, versión. No se trata del Hamlet ortodoxo, sino de la mirada transgresora y heterodoxa de Grotowski, quien convierte a Hamlet en el mártir por excelencia, en la víctima sacrificada de una sociedad básica y esencialmente cruel. El actor grotowskiano Zygmunt Molik en conversación con Teresa Wilniewczyc describe Estudio sobre Hamlet:

Hamlet fue judío, en una residencia real que aludía claramente a los poderes políticos del momento. Era una lectura, que de ninguna manera trataba de defenderse de la censura o del poder. Añadimos otras circunstancias y dejamos de interpretar. (Wilniewczyc, 1992: 170).

Importante es la idea de que añadieron otras circunstancias no tanto para burlar la censura, como para no convertir la obra en un panfleto político. Y aún más la idea de dejar de interpretar. Para Grotowski y para su compañía –el Teatro Laboratorio, entonces primitivo Teatro de las Trece Filas– el actor no interpreta, el actor “es”. El ser humano nunca interpreta, el ser humano es en la vida, y es de una manera distinta sobre el escenario; se trata de dos formas distintas de ser. El actor vive, no ficcionaliza, vive la ficción de manera real, de la misma manera en que vive la realidad de manera tan ficticia como real. Para Shakespeare y para Grotowski el lenguaje artístico es un lenguaje con una identidad viva y real, con una identidad autónoma e independiente como cualquier otro fenómeno de la vida. No estamos ante la sustitución de la vida sino ante la vida en una de sus formas más concentradas y quintaesenciadas, en una de sus formas más sublimes. En un tono parecido se expresa Eugenio Barba:

Estudio sobre Hamlet lleva al límite los excesos actorales, con una dirección que golpea, jadeante de existencialismo y de rebeldía política […]. Pero en marzo de 1964 su irrupción se convirtió en una afrenta dirigida a todos: amigos y enemigos; los partidarios del Teatro Laboratorio de las Trece Filas huyeron; habían removido los cimientos del socialismo polaco. (Barba, 2001: 107).

Los críticos señalaron que la obra grotowskiana era una intranquila y alarmante controversia, rica en ideas, una novedosa disertación formal filosófico-moral sobre los temas shakespereanos y, al mismo tiempo, e increíblemente, una creación muy contemporánea y muy polaca. En el aire libertario y contestatario de la obra también observaron un preanuncio de la Primavera de Praga de 1968. Elzbieta Morawiec trece años más tarde percibió en el espectáculo de Grotowski:

Un drama social contemporáneo encubierto bajo los respetables trajes de los grandes clásicos. Peligrosamente transparente, porque con este camino se regresa al origen. (Morawiec, 1991: 210).

Shakespeare es contemporáneo porque trata el tema universal y contemporáneo del enfrentamiento con el poder, de la soledad del individuo frente a la masa, y del ahogamiento de las ansias de libertad, de justicia y de verdad. Trabajar Shakespeare es regresar al origen. Porque los clásicos son el origen de nuestro pensamiento y de nuestra identidad, de lo que somos, de todo lo que somos. Somos nuestros clásicos y no dejamos de serlo nunca, cuanto más contemporáneos más clásicos somos. El origen es la búsqueda de sentido de la vida, de nuestra encarnación y de nuestra existencia, de nuestro paso por el mundo. El origen es la lucha por la supervivencia bien material, bien espiritual o anímica. Este Hamlet era además una radical radiografía de una sociedad polaca pobre y deprimida, básicamente campesina, sometida durante siglos a las ansias anexionistas de Rusia, Prusia, Suecia, Austria, y sometida ahora a un comunismo dogmático.

Otro de los rasgos que emparentan a Shakespeare y a Grotowski es lo trágico-grotesco: el submundo ridículo y violento de las bajas pasiones entreverado de un lenguaje y unos pensamientos refinados y sofisticados. Se trata de la polaridad contradictoria en la que vive el ser humano y de la que no puede escapar. Con la vida se nos dio la contradicción. El ser humano se debate entre sus luces y sus sombras, en un esfuerzo inútil por comprender algo, por querer evolucionar espiritualmente mientras que su ego tiene que luchar por mantener su cuerpo, sus posesiones y su honor.

Estudio sobre Hamlet fue una muy libre interpretación del drama de Shakespeare. En el espectáculo introdujo textos procedentes de la obra Estudio sobre Hamlet de Wyspianski, un gran escritor polaco de la época simbolista, de la Joven Polonia, a quien más tarde también versionaría en Akropolis. El título Estudio sobre Hamlet fue tomado de un ensayo de Wyspianski en el que el escritor polaco analizaba y comentaba algunas de las escenas clave de la obra de Shakespeare a la luz de su propia teoría teatral. Jennifer Kumiega manifiesta en El teatro de Grotowski:

En la concepción del hombre y del teatro creada por Wyspianski, la otra pureza, verdad y cometido del actor son en general la condición de la existencia de un auténtico teatro. Pero la versión del Teatro Laboratorio, según palabras de Flaszen en el programa de notas, era entendida no solo como un retrato clásico del Hamlet de Shakespeare, sino como un conjunto de sugerencias de Wyspianski. [El Teatro Laboratorio] utilizó extractos de ambas obras para presentar su propia historia del príncipe de Dinamarca: variaciones de temas seleccionados de Shakespeare. El estudio de un motivo. (Kumiega, 1985: 72).

El motivo fue básicamente el de explorar la ubicación existencial de un outsider. Hamlet, interpretado por Zygmunt Molik, fue asociado con la imagen –como ya hemos señalado– de un judío –más específicamente un vendedor de biblias, recitador de máximas inteligentes, embaucador intelectual, sofista y astuto. Hamlet es dibujado en contraposición al pueblo polaco. El pueblo a los ojos de Hamlet –quizá también a los ojos de Grotowski– es un colectivo primitivo y basto, que se manifiesta a través de la fuerza física, que solo conoce luchar, beber y morir en un abotargado frenesí. La producción del Teatro Laboratorio pretendía un estudio de las supersticiones y estereotipos, así como del resultado del conflicto entre el individuo y la masa, y de las resonancias de este conflicto. La intención de Grotowski y de Flaszen es la de sanar las profundidades del inconsciente colectivo.

Hay una idea que reposa en la base del pensamiento y del arte de Wyspianski y de Shakespeare, que Grotowski retoma, y es la idea del teatro del laberinto. La obra de Wyspianski es en efecto un laberinto pastiche. Escrita en 1904-1905, es un conjunto de ensayos literarios y filosóficos, análisis textuales, bosquejos de escenificación, series agrupadas de poemas y cartas dirigidas al mítico actor polaco Kazimierz Kaminski. El Hamlet de Shakespeare actúa de guía que vertebra y recorre el pensamiento de los fragmentos y retazos que Wyspianski y después Grotowski cosen. El concepto de laberinto define bien el pensamiento grotowskiano, inspirado en ocasiones en otro gran creador de laberintos conceptuales y literarios, Jorge Luis Borges. El laberinto es un espacio para estar y recorrer, pero del que se desea salir. No sabemos la salida, y tememos que nos conduzca a un infierno o a un laberinto aún mayor, y por ello la relación con la salida del laberinto es ambivalente: deseo y miedo a la vez. Es un camino con el que tenemos una relación personal y particular, un camino que hemos de leer. El laberinto es un espacio inmutable, pero al mismo tiempo cambia en la experiencia de cada uno de nosotros. El laberinto es un espacio para perderse, y sentir la ansiedad de querer encontrarse, el espacio de un camino infinito: verdadera alegoría del transcurso de la vida, del conocimiento, de las relaciones interpersonales, de la vinculación entre la vida y la muerte.

Los personajes shakesperianos en Grotowski están desmitificados y recluidos a su mascarada bufonesca y grotesca, y a su lado más oscuro y siniestro. No podía ser de otra manera, pues por Grotowski ha pasado la terrible historia del siglo XX que dejó en él una huella indeleble e imborrable. La boda del rey y la reina en la obra de Grotowski se celebra en un pub, y la muerte de Ofelia en un baño extremadamente sensual en el que Hamlet con inapropiada formalidad se aferra a su alteridad para permanecer completamente vestido. En las escenas del final se muestran unas tropas que marchan a la guerra a través de un paisaje triste, cantando canciones de guerra. Hamlet es mostrado como un ser débil de corazón y humanitario, que aguanta estoicamente el inevitable sacrificio. Muy al final, es visto como pusilánime, en comparación a la cruenta fuerza del pueblo y de la soldadesca, anhelando la solidaridad y la fraternidad en el campo de batalla. Józef Kelera comentó en su artículo:

En esta dramaturgia no es importante quién es realmente Hamlet, sino cómo Hamlet es visto a través de los ojos de los otros –mistificado en la visión que de él tienen, deformado. Y que estos otros son también deformados y mistificados en conjunto a través de la visión de Hamlet. El director y la compañía sugieren que el error está en ambos lados. (Osinski y Burzynski, 1979: 35).

Esta es una de las grandes características que asemejan a Grotowski y a Shakespeare. Ninguno de los dos es maniqueo. Sus perspectivas, tanto la del bardo inglés como la del genio polaco son muy complejas y poliédricas. Nadie tiene razón; todos la han perdido, porque todos son víctimas de sus ansias de poder y placer, y de su rencor y recelo hacia quien no se lo permite. Para ambos el ser humano está en un mundo febrilmente enloquecido en el que es imposible acertar el tino, en donde es imposible encontrar el camino recto, porque las limitaciones del cuerpo, de la materia, de las circunstancias nos empujan al egoísmo y a querer separarnos de la comunidad y del bien común, y por tanto a errar. No hay posibilidad de salvación en el mundo de la materia y de la realidad corporal y mundana; si la hubiere, es claro que hay que buscarla en instancias ajenas al mundo de la forma y de la ilusión.

Grotowski era un gran manipulador textual de los textos clásicos y de versiones de clásicos, como ya hiciera con El príncipe constante, adaptación de una versión de Slowacki sobre el primitivo texto de Calderón. En el espectáculo final resultante de Estudio sobre Hamlet quedó tan solo un boceto de la fábula y de la situación. La veintena de personajes quedó reducida a doce. El espectáculo duraba setenta y cinco minutos sin descanso. En la puesta en escena Grotowski no recreó la residencia real, sino una taberna, punto de encuentro de campesinos polacos, en donde se emborrachan y acometen impúdicos actos sexuales. Grotowski señaló que fue muy libre con el texto de Shakespeare pero fue muy fiel a su espíritu, libre textualmente pero muy fiel metafísicamente. Característica que acompañaría a Grotowski durante toda su creación escénica, pero también a Shakespeare en relación a sus dramas inspirados en crónicas romanas y medievales. Para Grotowski y para Ludwik Flaszen –asesor literario de Grotowski– la obra era una dialéctica entre los campesinos polacos en la taberna y el príncipe Hamlet, una dialéctica que simbolizaba la confrontación entre la fuerza vital y la teorética razón. Estamos ante la tragedia de unos campesinos incapaces de adquirir conciencia y un príncipe castrado afectivamente e incapaz de actuar.

La compañía de Teatro Laboratorio no quedó muy satisfecha del resultado artístico de Estudio sobre Hamlet pero, sin embargo, reconocieron que fue la representación más política de la compañía teatral. Las dificultades a las que tuvo que someterse la obra antes y después de ser representada fueron ímprobas. El grado de desaprobación, incomprensión e incluso animosidad que el trabajo despertó en ciertos sectores fue bastante alto e hizo temer por la continuidad de la compañía y por las subvenciones que recibía. La obra pudo ser leída y contemplada como una crónica de toda una generación, como un debate sobre la imposibilidad de poner de acuerdo dos visiones del mundo diametralmente opuestas, sobre la maldición de las ideologías y la imposibilidad de construir una historia común. No se podía ir más lejos en el pesimismo histórico. Y todo representado en una humilde y pequeña sala negra prácticamente vacía, en cuyo centro había siete sillas para cada uno de los siete actores. Recordemos que representaban en una sala donde había cabida únicamente para unas ochenta personas. En las veinte representaciones que se hizo de la obra la asistencia media de espectadores fue de unos treinta. Fueron abundantes las representaciones que contaban con ocho o diez espectadores; eran mayor el número de actores y técnicos que de espectadores. No obstante, los actores del Teatro Laboratorio jamás se desanimaron, interpretaban con la misma pasión, entusiasmo y profesionalidad que si lo hicieran ante miles de personas. Estudio sobre Hamlet, más que una obra de teatro al uso, fue considerada como una investigación abierta y sirvió para abrir el camino hacia Akropolis y hacia Apocalypsis cum figuris.

La obra escandalizó al público. Los actores salían con el torso desnudo, todos uniformados, y con ropa de calle pobre y desaliñada. Parecía que actuaban sin ganas, desapasionadamente, cuando en realidad la concentración y la atención eran máximas. Apenas se movían y casi todo lo hacían en silencio. De vez en cuando algún gemido, algún lamento, letanías medio cantadas medio rezadas, a manera de mantras ininteligibles. Unos actores estaban de pie; otros, sentados; otros, yacentes por el suelo. Los intérpretes se acercaban a los espectadores hasta una proximidad tal que los hacían sentirse francamente muy incómodos. Uno de los actores totalmente ebrio silbaba mirándolos fijamente: el enterrador. Señala Agnieszka Wójtowicz en su obra Desde Orfeo hasta Estudio sobre Hamlet. El teatro de las Trece Filas en Opole (1959-1964):

El actor crea aquí todo el escenario y el clima, el tiempo y el espacio. Se trata de la forma más extrema de los personajes según nuestra idea del teatro pobre, que tiene como único instrumento al actor, y en el que el espectador es su espejo resonador. (Wójtowicz, 2004: 122).

La voz, la palabra, el movimiento y el gesto crean el paisaje teatral, tal y como los actores isabelinos hacían en los tiempos de Shakespeare; otro motivo más de concomitancia. No se trata solo de crear un paisaje exterior sino interior, no realista sino arcaico. Grotowski calificó a la obra poéticamente de “ejercicio de melancolía y destino”. Para Grotowski el espectáculo era un ejercicio metateatral, una obra sobre cómo hacer una obra de teatro simbolizando la degradación de una sociedad de almas muertas. A este respecto señala Ludwik Flaszen en su obra Studium o Hamlecie:

El director sugiere los temas básicos, pero solo en cuanto a estimular la creatividad de los actores. Durante el transcurso de las investigaciones los actores exploran e improvisan escenas enteras, estimulando su creatividad y la del director… Este es el segundo significado de la palabra “estudio” del título: un estudio en el tema del método de las acciones físicas y de la dirección colectiva. (Flaszen, 1964: 13).

El personaje de Ofelia era interpretado por Rena Mirecka, actriz principal de la compañía Teatro Laboratorio, y protagonista femenina de la mayoría de sus obras. Fue el personaje más difícil de dirigir para Grotowski. El personaje más complejo para Grotowski de la shakespearología, término con el que Grotowski bautizó el estudio sobre el mundo shakesperiano. Tal era el respeto y el amor que Grotowski sentía por Shakespeare que para él la shakespearología debía ser una materia que se estudiase independiente en las escuelas, independiente a la literatura y el teatro, pues es un corpus inmenso, global y total por sí mismo. Ofelia es representada como una prostituta, que es rechazada por Hamlet y que escupe a Hamlet a la cara, para inmediatamente después convertirse en una Ofelia virginal que canta dulcemente. La relación entre Hamlet y ella es de un desquiciante y súbito cambio temperamental y emocional.

Rosenkranz y Guildestern sacan a Hamlet de la oscuridad de la sala en la que está sumergido y lo empujan a marchar a la guerra, no sin antes invitarle a una cena comunal en la que depositan pan en sus manos. Recordemos que en los rituales de la sadhana tan queridos por Grotowski y llevados a cabo en sus búsquedas parateatrales, también el oficiante depositaba el manjar en las manos del público participante. El elemento del pan es muy importante en las obras grotowskianas y posgrotowskianas –como se puede observar en el Teatro del Zar– así como el elemento del agua. El pan simboliza la energía masculina y el agua la femenina. Un juego de opuestos también presente en Shakespeare bajo otras formas: la daga y el licor, la espada y el pañuelo. El mundo consiste en la mezcla indiferenciada, trágica y fatal de estas dos energías. La energía masculina es la energía del actuar, del dirigirse hacia algo, en una dirección; la energía femenina es la energía del recibir, del contener. Las dos formas pueden ser fuertes y suaves, y las dos pueden estar presentes tanto en un hombre como en una mujer. Importante son también las antenas que llevan en las boinas los campesinos que simbolizan la conexión con los ancestros, con los antepasados. Los ancestros son fantasmas, son muertos cuyo espíritu cohabita con nosotros e influye en nosotros y en nuestras decisiones. Para Shakespeare, como para Grotowski, el mundo es una suerte de escenario de realismo mágico presidido por presencias fantasmales. La fantasmagoría viva, y gobernando secretamente los destinos de los vivos mortales, es una realidad ineluctable, concreta, empírica. Así es para Shakespeare y para Grotowski, y también para las modernas constelaciones familiares. La reparación del mal exige el reverenciar, honrar y agradecer lo que hemos recibido de nuestros ancestros.

Otra de las contradicciones presentes tanto en Grotowski como en Shakespeare es la contradicción entre el bien y el mal. El mal y el bien a menudo se ocultan y enmascaran el uno en el otro. Bien y mal son conceptos fabricados por la inteligencia y el conocimiento humanos, una inteligencia y un conocimiento muy precarios, que no alcanzan a saber las causas que se esconden tras cada uno de los juicios morales. La tragedia grotowskiana y shakespereana nace de esta profunda ignorancia. Para ambos autores Hamlet vive en el mundo de las ideas, y la acción le es ajena. El mundo de las ideas es un mundo artificioso e inventado, irreal, y por ello condenado al fracaso. Dice Eugenio Barba:

Hamlet es judío. El es el otro. Los demás son los normales. Él comprende, los demás viven. Él actúa cautelosamente, los demás hacen sin vacilación. […] Entre el judío y la tribu no existe ninguna posibilidad de contacto, ninguna tolerancia. […] Hamlet es el judío en la sociedad, cualesquiera sentidos demos a esta palabra: judío ideológico, religioso, social, estético, moral, sexual. Es el otro, lo que implica peligro. Cada grupo debe tener su judío, le es imprescindible, para autodefinirse, para autoconvencerse de sus propios principios, para la pureza de sus propios convencimientos. (Barba, 2001: 103).

Hay dos razones poderosas por las que Estudio sobre Hamlet, y en general toda la obra grotowskiana, merecen destacarse y rescatarse. En primer lugar, Grotowski piensa que no existe la enemistad, que la enemistad, el rechazo y el odio son una invención humana que el ser humano cree necesitar. Pero no son reales. Nos inventamos los enemigos que necesitamos para tener a alguien contra quien luchar y alimentar nuestra fantasía de sentirnos víctimas y de sentirnos héroes, de sentirnos guerreros. Elegimos nuestro enemigo, nuestro judío. Elegimos uno en concreto, como podríamos elegir otro cualquiera. Pero no hay razones reales que avalen nuestra elección. El enemigo deja de ser enemigo en tanto en cuanto dejemos de pensar que lo es. Queremos pensar que lo es para tener a alguien contra quien luchar, contra quien desahogar nuestros instintos perversos de violencia y crueldad. Toda manifestación de odio es una petición enmascarada de amor, una llamada desesperada de auxilio tanto si procede de nosotros como si procede de los demás. Para Grotowski y para Shakespeare elegimos odiar o rechazar a alguien en lugar de perdonarle, porque, si le perdonamos, con el perdón se marcha el recuerdo doloroso del daño que nos hicieron. Y queremos que ese recuerdo doloroso perviva en nosotros porque, si desaparece, nuestra vida se hace más fácil y ligera, y en algún lugar de nuestro inconsciente nos aferramos a la idea de que una vida fácil es aburrida y carente de interés, porque perdemos algo extrañamente valioso. Ofelia canturrea en Estudio sobre Hamlet a un Hamlet que la ha rechazado y despreciado repetidas veces de manera violenta: “recuerda que siempre nos quisimos”.

La otra razón, y paradójicamente contradictoria a la anterior, pero realmente coincidente con ella, es que Grotowski y Shakespeare son conscientes de que el ser humano está solo. La soledad es infinita y eterna, y nada la puede redimir. Todos los seres humanos estamos solos. Y puesto que la característica esencial del héroe es la soledad, todos los seres humanos somos héroes, pues no hay mayor heroicidad que enfrentarte a tu soledad, asumirla y aceptarla. Creemos que la soledad es inevitable como la muerte. La soledad solo podría superarse sintiendo el todo formando parte de nosotros, y sintiendo que nosotros formamos parte del todo; un sentimiento que creemos reservado para los santos o los dioses. No en vano Grotowski caminó en busca del actor santo. Si la expiación y la redención de la soledad y la pobreza espiritual del ser humano es algo obtenible en esta vida, y si Shakespeare y Grotowski la obtuvieron a través de su teatro, es motivo de eterno debate, reflexión y meditación. Nunca lo sabremos, y quizá sea lo mejor para nosotros, no saberlo y permanecer para siempre en la ignorancia y el misterio.

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