FILA A - Vol. 1. La ambición shakesperiana y otros monstruos del deseo

El deseo ha estado presente en la humanidad desde los comienzos del mundo. A partir de esta sentencia, no es de extrañar que vaya a ser un tema formulado recurrentemente y de la misma forma en los inicios de la literatura o del cine. Adentrarnos en el significa adentrarnos en algo vivo, como defiende el libro La política del deseo ante este concepto, “estamos ante un ser portador de vida y muerte entremezcladas” que va a actuar siempre de modo incoherente, misterioso o contradictorio. Todas las respuestas que provoca son cuestionadas, plagadas de dudas que se intercalan entre nosotros mismos y la propia razón. El deseo es amor. Pero también es poder. En este trabajo nos centraremos más en este segundo aspecto. Como de todos es sabido, uno de los ejes dramáticos principales en las obras shakesperianas es el deseo, motor para organizar una escena, convertirse en un tema principal, o travestirse con la apariencia de un personaje hasta el final de una tragedia: la ambición de Macbeth, principalmente, y el ansia de poder en los conspiradores de la obra Julio César. Estas serán las dos obras en las que pivotará este breve trabajo que intentará transportarnos por algunas historias, presentes en libros o películas, que hayan bebido de la copa de deseo que Shakespeare planteó tan acertada y cuidadamente en su dramaturgia.

Primeramente, y percatándonos de la absoluta influencia que sufrimos por las series actuales, he decidido evocar una definición para acercarnos a la idea del deseo de escalada de una posición a otra superior, una especie de intervención monológica que realiza uno de los personajes de Juego de Tronos (Petyr Baelish) en el episodio seis, «The Climb», de la tercera temporada:

El Caos no es un foso, es una escalera. Muchos intentan subirla y fracasan, nunca podrán hacerlo de nuevo. La caída los destroza. Pero otros, si se les deja subir, se aferrarán al reino o a los dioses o al amor. Espejismos. Sólo la escalera es real. El ascenso es todo lo que hay. Pero ellos no lo saben. No hasta que es demasiado tarde.

Este principio puede perfectamente aplicarse a las tragedias shakesperianas sobre el poder, en las que poseer la mayor autoridad es el reclamo para organizar toda la dramaturgia en función del anhelo de la corona, entendida esta como el peldaño superior de la escalera, que es más anhelado según la proximidad familiar o jerárquica del individuo. El antropólogo y estudioso de la literatura René Girard ha denominado esto como deseo mimético, mecanismo universal que organiza las relaciones humanas, y que tenemos muy presente en la historia de la Literatura. Macbeth no puede escapar de la tentativa muerte del rey Duncan, tan próximo a su persona, que simboliza el estado que ansía y que le han profetizado. Al mismo tiempo, los conspiradores de Julio César encuentran en el gran emperador el sacrificio necesario para disimular la rivalidad fratricida que acabará convirtiéndose en guerra civil.

Es curioso como Jean-Luc Godard, en su película Un film como cualquier otro (1968), a través de una voz que se aúna con un conjunto de imágenes de documentales y acontecimientos sobre la revuelta de Mayo del 68 plantea este principio:

Según Shakespeare, los hombres se implican en la Historia de tres maneras: unos la crean como víctimas, otros suponen que la crean, pero también son víctimas, y por último hay algunos que no la crean, pero igualmente son sus víctimas. Los primeros son los reyes, los segundos son los confidentes de los reyes y ejecutores de sus órdenes, y los terceros son los simples ciudadanos de los reinos.

Justamente por este universo de construcción abstracta podemos observar esas dos caras de la moneda que en este trabajo denominamos individuo y poder. Quizá, lo primero que podemos pensar es que el individuo tiende hacia el poder, pero no debemos pasar por alto que el poder también tiende hacia el individuo como una constante en las obras. A partir de su presencia, la convivencia sin él se hace insoportable y de allí se llega a la revolución.

Muestra de ello nos da Julio César que, con una modernidad atemporal, expresa la paradoja de la eterna necesidad de cambio y regeneración de los líderes, y también las dudas y reticencias de lo nuevo, que provoca consecuentemente esa revolución, esas protestas y revueltas de la colectividad ante la bifurcación de las posibles posiciones. En esta obra, Shakespeare contrapone también, en la serie de personajes que constituyen los conspiradores, la doble moral del miedo a la excesiva acumulación de poder en la figura del César y su advenimiento y vinculación al gobierno y poder del Senado estando ellos al mando.

Aunque ante este aspecto, Shakespeare alterna dos o más puntos de vista, concentra el interés dramático, precisamente, en este movimiento de insurrección de los opositores del César a través de los diálogos y discusiones que también se producen entre ellos, pero que devienen en la supremacía de esa justicia ideal que ellos mismos han creado y que necesita de la muerte, ya no como una herramienta, sino como un obstáculo insalvable que hace denotar el carácter ambicioso que los acompaña. Esto no excluye, en medida alguna a Marco Antonio, pues a través de su famoso discurso, al que haremos mención, donde reconduce la opinión del pueblo hacia la afrenta contra los conspiradores, hace gala de su posición y muestra también cierta tendencia hacia el poder y sus beneficios, lo que no prescinde su estima ante su amigo fallecido, es decir, él sale favorecido si el movimiento revolucionario cae, puede que su intención quede disipada o disimulada por el dolor, pero no deja de estar presente.

Julio César es de lo más interesante para explorar las facetas del discurso manipulativo, pudiendo convertirse en una especie de breve manual de retórica oral y política, estéticamente impresionante. Podría titularse: Cómo convencer o derrocar a tus enemigos en cinco actos. Cuando César es asesinado por los doce conspiradores, encabezados por Casio, Marco Antonio, demanda darle a su amigo unas palabras conmemorativas, frente al pueblo, que prometen no poner en riesgo a los perpetradores del asesinato. Bruto, pecando de ingenuidad y convencido de las virtudes de su causa, que había expuesto en un discurso previo, decide darle el permiso, lo que no podía imaginar es que desembocaría en la división absoluta de las opiniones de la ciudadanía, pues, el testimonio de Antonio, cargado de pena, también estaba cargado de veneno. ¿Cumple su promesa de no confrontar la causa de los nuevos mandatarios? Por supuesto que no, pero hábil de él lo hace indirectamente, a través de un cínico discurso irónico que contrasta la generosidad del César con la supuesta honradez de Bruto. Las frases repetitivas, llenas de hipocresía, donde se plasma en una antítesis continua, las bondades del antiguo líder y la justicia de la nueva causa.

MARCO ANTONIO
Pero Bruto dice que era ambicioso, y Bruto es un hombre honrado.

Julio César: Acto 3, Escena 2.

El pueblo queda sumido en la duda. La continuidad de una estabilidad a manos de los conspiradores, de los asesinos de un César que había dejado un testamento tan generoso a su pueblo, es insostenible. La guerra era ineludible.

Shakespeare es un creador nato de ambigüedad, nos hace sentir compasión del ser más cruel y nos da la oportunidad de dividirnos moralmente. En Julio César no es diferente. Los personajes de Antonio y Bruto, cada uno con sus razones, fuertes y decididos, se nos presentan tan ricos de detalles que es imposible decantarnos hacia una verdadera justicia o hacia una de sus posturas, pues, innegablemente, todas vienen determinadas por el poder.

Podemos determinar que cuando subes a ese peldaño que ansiabas y llegas a alcanzar el liderazgo a través de la conspiración, tu posición se hace tan inestable como ha resultado ser la de tu predecesor. Así ocurre en la obra anteriormente citada -y que, si hubiera dominado Casio, en vez de Bruto, otro gallo cantaría- y nos catapulta a Macbeth cuyo núcleo dramático es precisamente la conspiración, pero también el miedo a la circularidad de ésta: Si el anterior rey ha caído por él, ¿por qué alguien no podría hacerle caer?

Macbeth, usurpador del trono, siente el miedo y la angustia de la futura conspiración que le puede advenir, y eso degenera en un síndrome paranoico que deja ver precisamente esa condición circular que conlleva tener como destino el liderazgo. En ningún momento Macbeth se siente dichoso por haber cometido el crimen, sino que el primer sentimiento que le deviene a la par que el trono de Escocia es la inquietud hacia los posibles aspirantes a la corona -Banquo, Malcolm-, por lo cual, ordena asesinarlos; esta acción basada en la desconfianza y el encierro en solitario que son los dos polos en torno a los que se articula la trama psíquica del protagonista.

El autor cubano, Virgilio Piñera, posee una obra dramática titulada El flaco y el gordo (1959) que transporta a esa misma atmósfera aprensiva, circular y atribuida a la posición. La historia gira en torno a una cuarteta que se recita al final del primer acto:

Aunque el mundo sea redondo
y Juan no se llame Paco,
es indudable que al gordo
siempre se lo come el Flaco.

Lo más interesante de esta historia, y que viene a colación del deseo de escalada, es que, en una escena grotesca, el personaje llamado el Flaco devora a otro personaje llamado -como se puede suponer- el Gordo. Lo terrible de esto se presenta cuando, ya el Flaco ha adoptado la gordura devorada y se siente satisfecho, aparece un nuevo personaje, el Otro Flaco, con lo cual retomamos la idea del miedo a una historia que, como el mito de Sísifo, tiende a repetirse.

Precisamente, la he mencionado porque el motivo común con las obras shakesperianas es la condición cíclica de la historia. Jan Kott ha trabajado el modelo casi invariable que las obras de Shakespeare aplican a la lucha por el poder. Hace un estudio acerca del ciclo de la monarquía inglesa y advierte de cómo la Historia se repite de manera continua y cómo la corona prexiste a los diferentes mandatarios por los que va pasando como una pieza imprescindible y ajeno a toda circunstancia que comprenda a las personas, es decir, que a pesar de que muera la carne, el trono sobre vive, estático, impertérrito, imperturbable. No es de extrañar que este autor hispanoamericano tenga esa percepción cíclica, ya que en Cuba se sucedieron las revoluciones en las que los propios revolucionarios acabaron siendo los dictadores de los que querían deshacerse. He aquí que la obra intente ser el reflejo de la maldad dictatorial, el alivio y dicha de haber alcanzado el éxito en la revolución y el temor casi inmediato por parte del nuevo tirano que padecerá exactamente lo mismo cuando sea suplantado.

Si en Shakespeare es la sangre, el tema sobre el que gira la culpa, lo que mancha las manos de los protagonistas y de lo que depende la conquista del trono; en Virgilio Piñera es la carne, el tema primordial en toda su literatura, lo que se extiende como símbolo del poder a adquirir, sólo devorando la carne del otro individuo se alcanza su estatus deseado. Toda la obra se concentra en un espacio cerrado, en una habitación de hospital con dos camas –dos lados– uno más confortable y exquisito, y el otro más incómodo, pero ambos pertenecientes y determinados según el poder que poseen los protagonistas.

Por otra parte, quiero señalar un personaje secundario, el Médico, que tiene cierto componente alegórico, y representa algo previamente existente a las escenas que nos muestra de la obra, con un carácter que irradia un poder más allá del que pueda ejercer el protagonista más adinerado; al fin y al cabo están en un hospital y sólo el médico tiene potestad allí, como mecanismo superior que maneja el destino agorafóbico de los personajes. Encerrados en una realidad donde la riqueza lleva adherida la miseria humana.

Volviendo a la figura de Macbeth, es evidente que no podemos dejarlo pasar como un individuo inconsciente del poder que se le adviene, ya que, desde el principio es partícipe del mecanismo en el que se adentra y, una vez asesinado al rey. Tanto el protagonista como su instigadora esposa, Lady Macbeth, comienzan a cruzar el territorio de la demencia, propiciada por una culpa insalvable que se muestra bajo la palabra sangre y fluye por los diálogos y monólogos de nuestro matrimonio cada vez más consumido por su inconsciente.

MACBETH
¡Ello reclama sangre! Dicen que la sangre llama a la sangre […].

Macbeth: Acto 3, Escena 4.

LADY MACBETH
[…] Mas, ¿quién iba a pensar que el viejo tendría tanta sangre dentro?.

Macbeth: Acto 5, Escena 1.

Una de las obras más conocidas que ha bebido de la influencia directa de Shakespeare es Ubú rey (1896) de Alfred Jarry, parodia grotesca de Macbeth con algunas referencias a Hamlet y al mundo clásico. Refleja a toda la humanidad como marionetas preocupadas de obtener el trono a cualquier precio. La obra trata sobre el ascenso al poder y posterior caída del Padre Ubú, capitán del ejército polaco, ex-monarca de Aragón y doctor en Patafísica. Alentado por su mujer, Madre Ubú, y su compinche el capitán Bordura, Ubú mata al Wenceslao, rey de Polonia, y se pone en su lugar. Con su llegada el reino queda sumido bajo el yugo de la corrupción de su poder que llega a tal tiranía, que el zar accede a ayudar a Bugrelao, hijo del legítimo rey, a recuperar su trono. Una vez que el príncipe Pelelao llega con su ejército, Ubú deja Polonia en las manos de su mujer y parte a la guerra, donde es derrotado. Perseguido luego del desastre, se encuentra por azar con su esposa y juntos huyen de Polonia en barco.

El absurdo y lo irracional están tan presentes en esta obra que la hacen difícil de emparejar con la obra de Shakespeare, pero es precisamente ese giro y homenaje satírico, lo que la emparenta de lleno con el dramaturgo que tratamos. Ubú rey será una crítica moderna, ya no sólo a la ambición, sino a la sociedad más burguesa y codiciosa de la época.

Un ejemplo de la cercanía con Macbeth, aparte de su argumento, será la forma de aparecer la demencia del rey por mantenerse en el poder y su imperiosa forma de aferrarse al trono a cualquier precio. En una intervención de su capitán, este dirá:

BORDURA
Ten cuidado, Padre Ubú. Desde hace cinco días, desde que sois rey, habéis cometido más asesinatos que los que haría falta para condenar a los santos del Paraíso. La sangre del rey y de los nobles grita venganza y sus gritos serán escuchados.

Ubú rey: Acto III, Escena V.

Esta venganza llega de la mano del hijo que escapó de la muerte de su familia y que será el personaje que ilustrará la influencia de Hamlet dentro de la obra a partir de la idea de una sombra que pide la muerte del usurpador, es decir, la venganza.

BOUGRELO
¡Eh! ¿Qué veo? Toda mi familia, mis antepasados… ¿Por qué prodigio?
LA SOMBRA
Entérate, Bougrelo, de que fui durante mi vida el señor Matías de Konigsberg, primer rey y fundador de la casa. Te encargo de cumplir nuestra venganza. (Le da una gran espada.) Y que esta espada que te entrego no repose hasta que haya golpeado de muerte al usurpador.

Ubú rey: Acto II, Escena V.

Toda la obra se compone de motivos shakesperianos que el autor maneja desde un diálogo algo esperpéntico pero que funciona muy bien en el constructo de la obra. La figura de Madre Ubú tiene la fuerza y determinación de la Lady Macbeth de los primeros actos, pero, a diferencia de ella, no tiene esa doble moral del final, con lo cual, no se adentra en ella la culpabilidad ni la demencia sino que, como su marido, será la ambición y la cobardía lo que la muevan.

En torno a los personajes femeninos y al concepto de lo cíclico en el poder, no cabe duda de que hay un film que concentra en su historia todo un microcosmos de envidias y deseos que, a pesar de no tener como descenso la consecuencia de la muerte, la caída es destructora para sus personajes. Estoy hablando de Eva al desnudo, película basada en el cuento de Mary Orrs, The Wisdom of Eve, La sabiduría de Eva, que ha quedado, por desgracia, relegado debido a la calidad de la película.

El argumento gira sobre dos protagonistas: Margo Channing (Bette Davis) y Eve Harrington (Anne Baxter). La veterana y la joven. La primera afincada en el estrellato y ajena a los ingenios que hace la actriz novicia para introducirse en el grupo de actores de teatro, haciendo tambalear su pedestal para que caiga. Los celos y el deseo de actuar y triunfar son tan excesivos que no duda en hacer cualquier cosa para conseguir el éxito. Por supuesto, lo consigue y, aproximadamente un año después, cuando recibe el premio a la mejor actriz del año y está cegada y absorta por ese triunfo que tanto ansiaba alcanzar, no se da cuenta que, al presentarse una joven admiradora de su talento en su habitación de hotel, le está acechando una criatura igual a ella que está destinada a derrocarla. Símbolo de ello es la puesta del vestido de la actriz principal por encima de las ropas corrientes, leitmotiv que es mostrado dos veces en la película y que simboliza precisamente la proximidad y la codicia de un estatus superior. El vestido es como la piel del triunfador, que debe ser arrancada de su propietario, y que su cercanía no deja de incrementar el deseo de quien no la posee.

Los autores Balló y Pérez en su libro El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible, tratan el tema del deseo de mímesis y del mantenimiento del estatus conseguido a través de la película Match Point (2004), donde plantean, de una forma sintética pero precisa, una contemporánea concepción del arribismo de un personaje comparándola con la tragedia shakesperiana de Macbeth. Podemos ver con esto como el motivo del deseo del poder ajeno traspasa los límites de los libros y se inserta en una gran cantidad de films.

El protagonista de la película Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers), es un tenista retirado de la competición profesional que se traslada a Londres para trabajar como profesor de ese mismo deporte. Conoce a Tom Hewert, heredero de una familia adinerada. Tom lo introduce en su ambiente y le presenta a su hermana Chloe (Emily Mortimer) con la que se casará posteriormente. A lo largo de la película, busca emparentarse con la clase social en la que quiere integrarse, es decir, busca un carácter imitativo y una adaptación a una posición más acomodada a través de gustos refinados –que antes le eran del todo desconocidos- ya sea ópera, museos, cine culto.

Cuando conoce a la prometida de su amigo Nola Rice (Scarlett Johanson) se siente atraído por ella, pero no sólo por su belleza sino por lo que simboliza como un objeto más de su compañero, distintivo de un escalón superior. Cuando al final, es abandonada por Tom Herwer, el protagonista no tarda en lanzarse sobre ella, pero tampoco tarda en cansarse por haber perdido precisamente toda su connotación de poder. Por eso termina asesinándola cuando pone en peligro su estatus dentro de la familia rica.

Este principio de mímesis, unido al deseo de ascenso sitúa la película dentro de la órbita shakesperiana que tratamos y le da otra trascendencia dentro de nuestros tiempos. Podemos ver cómo, durante la película, nuestro villano protagonista lee Crimen y castigo de Dostoievski – tema que retomará Allen de una forma directa en su nueva película Irrational Man (2015) – que constituye un paradigma de un paradójico sentimiento invadido por el terror más que por la culpa en ambos films. Esto de nuevo, nos conecta con Macbeth, pues el asesinato del rey Duncan, más que culpa le da pavor. La culpabilidad, en este caso, se traspasa en cuerpo y alma a la figura de Lady Macbeth. Lo cual nos vincula a la idea de trasposición en los caracteres de los personajes: Lady Macbeth y Macbeth son dos caras de una misma moneda que va cambiando conforme avanza la trama.

Primero Macbeth duda, no tanto, por supuesto, como duda Hamlet, del crimen que van a propiciar y es su mujer la que lo tienta. Ante este aspecto, Harold Bloom ha señalado dos arquetipos de la literatura clásica en la figura de Lady Macbeth: Medea y Eva. Medea por su concepción de personaje femenino fatal y determinante en la historia de Jasón. El comportamiento de esta trasciende los límites de la crueldad y la impúdica venganza, no tendrá el factor de culpa del personaje shakesperiano. En su comparación con Eva, por el contrario, aparte de la enorme influencia que poseen sobre sus esposos para cometer sus respectivos crímenes en favor de sus deseos, está el concepto de la tentación, que en Eva viene dada por la serpiente, representación del diablo dentro de ese Paraíso; mientras que en Lady Macbeth es abocada por la presencia de una profecía que las brujas le han transmitido a su marido y que despertará en ella la maldad de la ambición.

MACBETH
No debemos ir más lejos en este asunto […].

LADY MACBETH
¿Estaba ebria, entonces, la esperanza con que os ataviabais? ¿Se ha dormido después y se despierta ahora para contemplar, pálida y verde, lo que supo mirar tan arrogante? Desde este momento creeré tan frágil tu amor. ¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos? […]

MACBETH
¡Silencio, por favor! Me atrevo a lo que se atreva un hombre; quien se atreva a más, no lo es.

Macbeth: Acto I, Escena VII.

La escena transcurre durante la noche en la que el Rey Duncan duerme en el castillo de Macbeth. Oportunidad que aprovecha la pareja para cometer el asesinato y cumplir con la profecía de las brujas. Macbeth flaquea ante lo que, según lo hablado anteriormente con su mujer, debía suceder. Lady Macbeth, en cambio, se descubre aquí como una mujer fuerte, con una ambición desmesurada de poder. No nos cabe duda de que estamos ante un personaje cargado de complejidad y de importancia cumbre en la historia de Occidente, lleno de matices que nos desde la pura maldad y la hipocresía hasta, posteriormente, ese remordimiento, escenificado con la obsesión de lavarse las manos, que le conduce a la locura y después a la muerte. El arquetipo de Lady Macbeth se ha traducido en el cine bajo el concepto de femme fatale, muy presente en diversas películas donde la mujer manipula a los hombres en virtud de saciar sus deseos; un ejemplo de ello podrían ser los famosos films de El cartero siempre llama dos veces (1947) o La dama de Shanghái (1947).

Los personajes instigadores que acompañan a la tragedia no son más que otro resorte del poder, manipulado por los sentimientos de ambición y de necesidad de conquistar el estatus ansiado dentro de esa política shakesperiana que lleva, de modo inevitable, aparejada una filosofía de vida, una visión ideológica muy concreta de la realidad que enlaza con el conflicto tanto interno como externo de un individuo. De este conflicto trata, precisamente, la novela bélica Los perros de la guerra de Frederick Forsythy, cuyo título toma del Acto III, Escena I de la obra Julio César:

Grita «¡Devastación!» y suelta a los perros de la guerra.

Julio César: Acto III, Escena I.

Narra la historia de un grupo de mercenarios que es contratado para dar un golpe de Estado en un lugar imaginario, llamado República de Zangaro. Se centra en las maniobras de actuación previas a la conquista: el reclutamiento y entrenamiento, el reconocimiento del terreno y diversas operaciones militares de las tropas. En una derivación hacia la obra Julio César equivaldría a los primeros actos de preparación del complot contra el tirano regente por parte de los conspiradores.

He aquí un esbozo de la contemporaneidad de esa escalera de la que hablamos en estas páginas. La eterna escalera que contemplamos desde sus peldaños a través de estas historias, siendo personajes más, partícipes en su subida o en su bajada, tanto o más que los que aparecen en las obras de Shakespeare. La humanidad se aferra al deseo, que en este breve ensayo, lejos de traer placer, se adentra en el mundo de la ambición a través de todos los ejemplos que hemos visto y que tienen como origen el drama shakesperiano, intrínsecamente, la tragedia de la destrucción. Macbeth y Julio César están condenados y trabados en una muerte continua que se repite en cada lectura que realizamos, una muerte que sangra todavía, una muerte que es caída y perdición.

Bibliografía

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