Métrica cervantina

Margarita Cánovas Ródenas

Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia

Resumen: Cervantes en sus novelas estaba inventando la nueva épica, el nuevo verso épico, que se escribía en prosa. Cervantes sabía que eso nuevo que él debía crear había de estar en muchos momentos cerca del verso sin ser verso. Tal vez por eso, como una especie de recordatorio de su punto de partida, recuerda una y otra vez los romances en su prosa, los romances que eran la forma más popular de contar y cantar en verso, y también recuerda los endecasílabos con toda su nobleza, los endecasílabos que aprendió a escribir con Garcilaso. Prosa como la de Cervantes se construye desde el verso, como un más allá del verso, y está en condiciones de crearla quien con los versos tiene absoluta familiaridad, como la tuvo Cervantes desde su juventud hasta su muerte. Pero no se trata de una apuesta permanente por una especie de prosa poética, sino de ajustarse a muy diferentes personajes, situaciones y perspectivas.

Palabras clave: Verso. Cervantes. Teatro.

Abstract: In his novels, Cervantes was inventing the new epic, the new epic verse, which was written in prose. Cervantes was aware that the new thing he had to create had to be close to the verse, without being a verse. Perhaps that is why, as a sort of reminder of his starting point, he reminds again and again romances in his prose, romances that were the most popular way to narrate and sing in verse. He also reminds the hendecasyllables with all of their nobility, the hendecasyllables he learned to write with Garcilaso. The Cervantine prose is built upon the verse, as something beyond the verse, and is created by him who is absolutely familiar with verses, as Cervantes was from his youth to his death. However, this is not about a permanent commitment to a sort of poetic prose, but about an adaptation to quite different characters, situations and perspectives.

Key words: Verse. Cervantes. Theatre.



Fue Cervantes un gran novelista, y su influencia en épocas posteriores no admite duda. Pero, ¿y como versificador, como poeta?, ¿cuál es su legado? Existe un debate sobre la calidad estética de la versificación cervantina, hay opiniones encontradas sobre el mayor o menor acierto de Cervantes en los aspectos técnicos del verso, aunque lo que se discute es, más que nada, si su poesía es, en general, mediocre o abiertamente defectuosa y pobre. Sin embargo, muchas de esas opiniones no tienen en cuenta que en su época se encontraban, en mayor o menor medida, en consonancia con la poética al uso (Frau García, pág. 345).

Para responder a estas preguntas haremos un recorrido por su teatro en verso, y por su prosa más poética, siempre salpicada de versos. En verso escribió sus diez obras de teatro más extensas, dos entremeses y numerosísimas composiciones, sueltas, unas (publicadas en cancioneros de la época), y esparcidas por sus novelas otras (Cerrillo Torremocha, pág. 3).

Cervantes nunca se alejó del verso, desde su juventud a su vejez. Acaso podría afirmarse que es la lectura de Garcilaso la que con más fuerza propicia esa atracción irresistible por los versos mientras cultivaba la prosa. Garcilaso introdujo una revolución métrica y estética en la lírica española al introducir el verso endecasílabo y su ritmo tritónico, mucho más flexible que el rígido y monótono del dodecasílabo. Por otra parte el lenguaje de Garcilaso es claro y nítido: selección, precisión y naturalidad. El verso italiano parece prosa –frente a los octosílabos– al alejar las rimas y al permitir que el periodo sintáctico se extienda. Cervantes se percató de lo que esto implicaba, no ya solo en el plano rítmico, sino en la capacidad de esos nuevos versos para abrirse a otras materias, reflexiones o tonos, acercarse al pensamiento, la filosofía, la sátira (Ávila González, págs. 18-20).

En su obra usó una considerable variedad de formas métricas: romances, villancicos, redondillas, quintillas y ovillejos; tercetos, octavas reales, estancias, sextinas, verso libre y sonetos. Dada la extensión del tema tomamos como muestra algunas de sus obras serias y de comedia teatral: La Numancia, El trato de Argel, El rufián dichoso, Pedro de Urdemalas y La entretenida, así como los dos entremeses en verso –El rufián viudo llamado Trampagos y La elección de los alcaldes de Daganzo–; y de novela La Galatea y algunas partes de El Quijote.

A) Formas métricas de arte menor

Redondilla

Cervantes hace un uso muy frecuente de esta forma, tanto en teatro como en novela. En las cinco obras de teatro analizadas aparecen redondillas en todas las jornadas, excepto en la primera de La Numancia. En La Galatea en los libros dos, tres y seis. Veamos varios ejemplos:

En La Galatea (pág. 44):

Pastora en quien la belleza
en tanto estremo se halla,
que no hay a quien comparalla
sino a tu mesma crüeza.
Mi firmeza y tu mudanza
han sembrado a mano llena
tus promesas en la arena
y en el viento mi esperanza.

Y en La Numancia, donde aparecen por vez primera en la jornada segunda, en forma de diálogo de tinte amoroso entre dos numantinos del pueblo, Marandro y Leonicio, coincidiendo con los preceptos de Lope en su Arte Nuevo de Hacer Comedias, “para los diálogos de amor las redondillas”, (vv. 721-724):

En ira mi pecho se arde
por ver que hablas sin cordura.
¿Hizo el Amor, por ventura,
a ningún pecho cobarde?

Quintilla

En La Numancia no aparecen. En las otras cuatro obras aparecen en casi todos las jornadas, en El rufián dichoso en las dos primeras, con bastante frecuencia, y en El trato de Argel en la segunda y en la cuarta, a excepción de Pedro de Urdemalas, donde hay un predominio patente, llegando a comenzar todas las jornadas con esta forma. En La Galatea están incluidas en los libros dos, tres, cinco y seis.

En las obras de teatro analizadas la estructura es siempre la misma, excepto en La entretenida: alternan los patrones ababa aabba, sin repetir rima entre ellas (salvo algún caso aislado), y siempre en ese orden en las sucesivas tiradas. Estas dos quintillas unidas las podemos considerar copla real, como la que da comienzo a Pedro de Urdemalas (vv. 11-20):

Esa hija de tu amo,
la que se llama Clemencia,
a quien yo Justicia llamo,
la que huye mi presencia,
cual del cazador el gamo;
esa, a quien naturaleza
dio el extremo de belleza
que has visto, me tiene tal,
que llega al punto mi mal
do llega el de su lindeza.

En La entretenida, segunda jornada (vv. 2201-2228) pasa de redondillas a quintillas en el mismo diálogo, quintillas de la forma abbab /abbab/ abbaa / aabba. Observamos que en este caso usa distintos patrones.

En La Galatea Cervantes también experimenta con patrones diversos. En el libro dos tienen idéntica estructura, ya señalada como la más frecuente. Las del libro tres también de forma alterna y sin repetir rima, cambian de patrón al cambiar el personaje que habla, de manera que están las series (pág. 109): abaab / aabba, que pasa a abbab / aabba, después a ababa / aabba, y por último a la forma ababa continua. En el libro cinco utiliza las series habituales ababa aabba, pero también la serie ababa continúa, sin repetir rima entre las quintillas, obviamente. En el libro sexto aparecen los mismos esquemas que en el segundo.

Romance

En las obras analizadas la frecuencia es baja. En las dos obras de contenido serio no aparece, a diferencia de autores como Lope o Calderón. En las tres comedias sí lo hace. En El rufián dichoso hay un romance en la primera jornada, y en Pedro de Urdemalas en la primera y en la tercera. En esta última obra también utiliza un romancillo hexasílabo en forma de canción de mano de los músicos (vv. 958-998). En La entretenida aparece en la segunda jornada otro romancillo hexasílabo, y en la tercera dos romances, en uno de ellos intercala un villancico hexasílabo con estribillo heptasílabo (vv. 2327-2371).

En los dos entremeses aparecen al final de éstos los músicos cantando bien romances, en el caso de El Rufián viudo llamado Trampagos, o bien romances y romancillos en hexasílabos, en La elección de los alcaldes de Daganzo.

En La Galatea no lo utiliza, no así en El Quijote, donde su uso es frecuente.

Las rimas asonantes empleadas por Cervantes son muy diversas, dado su afán por experimentar (Escalante Barrigon, pág. 18).

Ovillejo

Estrofa original de Cervantes, de gran belleza rítmica, utilizada en El Quijote por vez primera. La estructura es siempre la misma: 8a3a8b3b8c3c8c8d8d8c de manera que los tres primeros octosílabos siempre preguntan y los trisílabos responden a esa pregunta. La redondilla final es una especie de reflexión de lo anterior, recogiendo en el último verso las tres palabras de los trisílabos (cap. XXVII de la primera parte).

Estrofa posteriormente recuperada por Zorrilla en su “Don Juan Tenorio”.

Villancico

En las obras de teatro estudiadas solo aparece en Pedro de Urdemalas una canción cantada por los músicos (vv. 1029-1052) en la siguiente forma: comienza con 4 versos 6-5a 6- 5a, de los cuales los dos últimos constituyen el estribillo, le siguen dos estrofas hexasílabas de 10 versos en forma de romancillo cuyo verso octavo funciona como verso de enlace para rimar con el final del estribillo. En La entretenida ya lo hemos visto. Algo más utilizado en La Galatea, dado el carácter pastoril de la novela. En el libro uno vemos una composición con el esquema siguiente, todo en octosílabos (págs. 35-36): de nuevo un estribillo inicial, de 4 versos, con rima abab, y varias estrofas de 8 versos, cuya rima es cddcabab, acabando con los dos últimos versos del estribillo. Las rimas de las redondillas van cambiando; en este caso no hay verso de enlace.

En el libro dos (págs. 40-41) aparece una composición con distinto esquema, también octosílabo: el estribillo inicial consta de tres versos con rima _aa, al que siguen estrofas de 7 versos que comienzan también con redondilla, y dos versos de enlace en este caso, uno con la redondilla y otro con el último verso del estribillo: cddccaa

Glosa

Empleada en La Galatea, donde cita en el libro uno refiriéndose a la pastora, “acomodando una copla antigua, con suave y delicada voz cantó esta glosa” (págs. 24-25):

Ya la esperanza es perdida,
y un solo bien me consuela:
qu’el tiempo, que pasa y vuela,
llevará presto la vida.

Estos cuatro versos de la redondilla inicial son desarrollados cada uno de ellos en forma de copla real, dos quintillas unidas con estructura ababa cdcdc, de manera que cada verso inicial cierra la copla.

Hay otra de igual estructura en el libro tres, en la cual dos personajes glosan dos versos (págs. 119-120).

Otras formas

En el libro tres de La Galatea aparecen una serie de estrofas de 11 versos octosílabos con estructura abcabcddeed, que pueden corresponder a una sextilla y una quintilla unidas (págs. 120-121).

B) Formas métricas de arte mayor

Octava real

Profusamente utilizada por Cervantes, no solo en su teatro. En La Numancia llama la atención que toda la primera jornada esté escrita en octavas, así como que las cuatro jornadas abran con esta misma serie estrófica ABABABCC, obviamente sin repetir rima entre estrofas.

Las otras cuatro obras se observan salpicadas de octavas en casi todas sus jornadas.

En La Galatea aparecen con gran frecuencia, de modo que son utilizadas en todos los libros a excepción del primero. En el cuarto libro las utiliza de una forma particular, el esquema es con rima encadenada entre estrofas, octavas abrazadas (págs. 165-166): ABA BABCC CDCDCDFF.

Aparece una combinación en el tercer libro que también son estrofas de 8 sílabas, que podríamos considerar una variante de la octava, y que consiste en dos cuartetos abrazados ABBAACCA en cada estrofa (págs. 101-103).

Asimismo en el sexto libro tenemos otras variantes de la octava. Una de ellas con rima ABABCBCC. La otra variante consiste en acabar cada octava con un estribillo (pág. 258).

Y en la primera jornada de La entretenida (v. 577-584), una variante de la octava, esta vez alirada, con la forma 11A11B7c11A11B7c11D11D:

Amor, que lo imposible facilitas
con poderosa fuerza blandamente,
allanando las cumbres:
¿por qué las nubes de mi sol no quitas?
¿Por qué no muestras por algún Oriente
las dos hermosas cumbres
que dan rayos al sol, luz a tus ojos,
por quien te rinde el mundo sus despojos?

Terceto encadenado

También muy utilizado por Cervantes, aunque en menor medida que la octava, y casi siempre para temas graves. En las obras de teatro vistas lo utiliza en mayor o menor medida en todas ellas, pero sobre todo en las de carácter serio. En La Numancia en las tres últimas jornadas; en El trato de Argel en las mismas jornadas, en El rufián dichoso hay algunos en las tres jornadas, en Pedro de Urdemalas solo hay unos pocos en la primera jornada, y en La Entretenida en la tercera.

En La Galatea también los usa.

Soneto

Composición también empleada tanto en sus poemas sueltos como en sus obras de teatro y novela, si bien en las obras de teatro analizadas solo aparece en La entretenida. Sin embargo, sí aparece en La Galatea, donde se cuentan 21, y en El Quijote, 20, y uno de ellos con estrambote de tres endecasílabos (Domínguez Caparrós, pág. 138). El esquema que más usa Cervantes es el clásico ABBA ABBA CDE CDE.

Sirva de ejemplo un soneto de La Galatea del libro uno, de gran belleza retórica y expresiva (págs. 22-23).

Asimismo los utiliza, aunque en menor medida, con rima CDC DCD en los tercetos, como en la primera jornada de La entretenida. Es también en esta obra y en la segunda jornada, donde usa una variante muy particular del soneto (esta vez CDE CDE). Después de una tirada de redondillas, un personaje dice un soneto que resulta interrumpido por otros personajes, los cuales introducen tres redondillas, una entre cada estrofa del soneto, con estrambote final 7c11E11E (v. 1196) en voz de otro personaje.

En esta misma jornada de La entretenida aparece otro soneto con estrambote. Acaba la jornada con un soneto muy particular con forma CDC DCD y cuyas palabras intermedias y finales no terminan de ser pronunciadas (vv. 1803-1816): versos de cabo roto.

Endecasílabos sueltos

Aparecen en todo el teatro analizado y en los dos entremeses, no así en las novelas. Podemos entender la libertad expresiva que le otorgaba su empleo al no tener que estar sujeto a la rima.

Los dos entremeses en verso son compuestos exclusivamente en esta forma, a excepción de las canciones en romances y romancillos que hay en ambos.

En teatro en la última jornada de La Numancia. En El rufián dichoso los vemos en las tres jornadas, abre la obra con ellos, y cierra también con ellos las dos últimas jornadas y la obra, con una particularidad, que el cierre de la serie es con rima consonante pareada, muy utilizado por Cervantes. En Pedro de Urdemalas en la primera y en la tercera jornada, cerrando la obra una serie de 21 endecasílabos sueltos que acaban igualmente con rima pareada. En El trato de Argel en todas las jornadas a excepción de la primera, su uso es muy abundante y en ocasiones con cierre pareado final. Igualmente en La entretenida en la tercera jornada, con cierre pareado.

Aunque no haya un esquema de rima establecido sí que se observan rima asonante y rimas internas ocasionales.

Estancia

La canción en estancias es frecuente en la obra cervantina y de muy variadas formas.

Aunque no la encontramos en las obras teatrales analizadas, en La Galatea su uso es muy acentuado y variado. Veamos los distintos esquemas de endecasílabos y heptasílabos:

- En el libro uno (págs. 9-11) observamos el patrón abCabC c dffDgG

¡Oh alma venturosa,
que del humano velo
libre al alta región viva volaste,
dejando en tenebrosa
cárcel de desconsuelo
mi vida, aunque contigo la llevaste!
Sin ti, escura dejaste
la luz clara del día;
por tierra derribada,
la esperanza fundada
en el más firme asiento de alegría;
en fin, con tu partida
quedó vivo el dolor, muerta la vida.

- En el libro dos (págs. 57-59) observamos: AbCBaC c DdEE. El envío son cinco versos en forma de quinteto lira ababa alternando igualmente 11 y 7: AbAbA.

- En el libro tres (págs. 87-90), con estructura: ABCABC c DEeDfF . En este caso no cierra con el envío.

- También en el tres (págs. 103-105), estructura: ab CabC c deeDfF, igualmente sin envío.

- En el libro cuatro (págs. 137-140), estructura: AB CABC c DeeDFfGgG , y el envío: ABbACC.

- Ídem (págs. 148-149), estructura: ABCABC C ddEE FeF.

- Ídem (págs. 155-157), estructura: ABCABC C dee DF7F, quedando suelto el penúltimo verso de cada estancia, que rima sin embargo en forma de rima interna con el verso siguiente.

- En el quinto libro (págs. 202-204), estructura: AB CABC C dEeDFF.

En El Quijote, la canción de Grisóstomo (cap. XIV) está escrita en estancias con estrofas de 16 versos endecasílabos ABCABC C DEEDEEF_F, con envío final EEF_F.

Silva

En teatro las vemos en la tercera jornada de El rufián dichoso, según esquema sin rima que combina tres heptasílabos con un endecasílabo (vv. 2740-2779):

Trece años ha que lidias,
por ser caritativo
sobre el humano modo,
con podredumbre y llagas insufribles;
mas los manchados paños
de tus sangrientas llagas
se estiman más agora
que delicados y olorosos lienzos.

En La entretenida, segundo acto, vemos una silva (desde el v 1470), con la misma forma 7_7_7_11_ sin rima. En el v 1506 en adelante encontramos rima asonante 7_7a7_11A, se repite en dos ocasiones seguidas, por lo que se puede considerar ocasional. En la tercera jornada hay otras dos silvas con igual estructura (vv. 1879-2056, y vv. 2816-2863).

Sexteto lira

Con la forma 7a11B7a11B7c11C en la primera jornada de Pedro de Urdemalas (vv. 376-435):

Sus rayos se imprimieron
en lo mejor del alma, de tal modo,
que en sí la convirtieron:
todo soy fuego, yo soy fuego todo,
y, con todo, me hielo,
si el sol me falta que me eclipsa un velo.

Al comienzo de la cuarta jornada de El trato de Argel también se incluyen, esta vez con el esquema 7a11B7a7b 7c11C (vv. 1950-1991).

Este largo camino,
tanto pasar de breñas y montañas,
y el bramido contino
de fieras alimañas
me tiene de tal suerte,
que pienso de acabarle con mi muerte.

En el libro dos de La Galatea (págs. 52-53), con estructura 11A7a7b11B11C11C, para cambiar a la mitad a 11A7a7b11B7c11C.

Lira

En el libro dos de La Galatea (pág. 77) vemos una serie de liras 7a11B7a7b11B:

Por bienaventurada,
por llena de contento y alegría,
será por mí juzgada
tan dulce compañía,
si no siente de amor la tiranía.

Y en el libro tres otra serie (págs. 107-108).

Sextina

En el primer libro de La Galatea una sextina de seis estrofas con tres versos de cierre que recolectan las seis palabras que se repetían al final de cada verso en cada estrofa con un orden distinto en cada una (págs. 32-33).

Conclusiones

Innovador en algunos aspectos del verso, crea algunas formas, como el ovillejo o el verso de cabo roto, y experimenta con distintas formas y su uso, como las variantes de la octava real, las distintas combinaciones en la estructura de las estancias y del sexteto lira, el empleo de la quintilla en forma ababa aabba, así como en el uso de metros sin rima, como la serie de endecasílabos con frecuente cierre pareado final y el uso de la silva en forma de tres heptasílabos y un endecasílabo.

En cuanto al uso de ellas, observamos mayor uso del verso de arte mayor, el endecasílabo, en forma de octavas y tercetos, en las tragedias, lo que da un ritmo más lento y sosegado que imprime mayor seriedad; así como el de arte menor, el octosílabo, sobre todo redondillas y quintillas, en las comedias, infundiendo esa ligereza que estas precisan, si bien aparecen de arte mayor y menor en todas ellas. En “La Galatea” experimenta con multitud de formas métricas para expresar el lirismo en la voz de los pastores, tanto endecasílabos –octavas, sonetos, tercetos, sextina–, como octosílabos –redondillas, quintillas, villancicos, glosas–, como formas aliradas –estancias, liras y sextetos–.

Pese a haber sido tildado por algunos autores como “semipoeta” o con poco talento para el verso, se aprecian composiciones de gran belleza poética y expresiva.

Bibliografía

ÁVILA GONZÁLEZ, Francisco Javier. Verso y prosa en Cervantes: la construcción de voces.

CERRILLO TORREMOCHA, Pedro C. Cervantes poeta: el valor de los versos del Quijote.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Galatea, El viaje al Parnaso y obras dramáticas de Miguel de Cervantes Saavedra. Baudry, librería europea, 1841.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Obras completas. Schevill y Bonilla (eds). Madrid, 1914.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Métrica de Cervantes. Centro de Estudios Cervantinos (eds). Madrid, 2002.

ESCALANTE BARRIGON, Arturo. Los metros españoles en las obras dramáticas de cervantes: la influencia de Lope.

FRAU GARCÍA, Juan. Review/Reseña de Libro: José Domínguez Caparrós: Métrica de Cervantes, Rhythmica, Núm. 1, págs. 344-348. Sevilla, 2003.